华夏神州，有数千年可稽的厉史，这一片无垠广袤的艺术芳林，是举世神往的：此中有千花万木，众芳披离，凡涉足斯土的人，任由采集。本书为作者数十年间在古典美术的芳林中辛勤采撷的结晶之作。除了对倪云林、八大山人、赵之谦、苏仁山等先代画家的几篇传记之外，还有一些古代美术作品欣赏文字；其他有关古美术的拉杂课题；最后是几篇古代绘画的技法散记。该书文字深入浅出，又时而风趣，方便爱好美术史的读者阅读。

本书为作者数十年间在古典美术的芳林中辛勤采撷的结晶之作。含唐以后著名画家的评传；古代一些传世作品的研究心得；古壁画、版画、传神等画种和画家生活的札记；古代绘画的传统技法，以及题画、古书法的装饰美等问题的探讨。全书以散文、随笔形式深入浅出地介绍古美术知识。文采奕奕，时涉风趣。本书附有大量插图，图文并茂，和作者的另一部著作《画坛师友录》是姊妹篇。

自序

吴道子和唐绘画

读倪云林传札记

八大山人传

担当诗画

板桥与潍县——略谈《郑板桥判牍》

赵之谦

叛逆者苏仁山——生平及其艺术

竹林七贤画像

读《韩熙载夜宴图》

《清明上河图》和关于它的传说

武宗元和《朝元仙杖图》

记搜山图

血泪画中看——右玉水陆画记

《鬼趣图》和它的题跋

记雍正妃画像

盛唐的艺术与风貌——看陕西唐墓壁画

唐宋壁画

段成式

巧儿

克孜尔断想

北宋版画

记《萝轩变古笺》

画家的雅与俗

画家出身

吕留良卖艺文——清初画家生活鳞爪

画家的互相推重

传神技法

古画稿

口诀

题画

打拓·钩摹·版印。

胡桃油·漆画·密陀僧

董展·封膜

古画书芜乱

古代美术字

吴道子的研究，其实是中国绘画史的一个转变期的研究。从吴道子事迹本身来说，现在能得到的资料并不会比三十年前的资料多很多(我自己没有搜集到的，却是不少)。但从广泛的角度来研究，即就吴道子同时代壁画(吴道子的重要创作项目)的实物来看，近三十年却出现了永泰公主、章怀太子和懿德太子墓的壁画(这几处壁画的绘制年代，大约相当于吴道子还“浪迹东洛”的早年)，这些壁画，在敦煌唐代壁画以外，另有它的特色。由于它是长安画家为宫廷制作的，这就具有较高的艺术水平和更接近于吴道手。这些资料，是三十年前看不到的。最近北齐娄睿墓壁画的发现，使我们更加惊奇地发现，隋、唐壁画原来并不完全继承南朝或北魏、北周的风格，而是更接近于北齐。这大概即“曹衣”(北齐曹仲达)与“吴带”并称的根据之一。这些新材料的发现，进一步帮助我们了解吴道子。

尽管唐代人对吴道子的作品有极高的评价和奇妙入神的描写，但我们用今天的观点和眼光来看，这位画圣并不真的是什么“神假天纵”的超人，他也只是如王羲之的书法一样，是一个时代的代表，看过许多唐壁画之后，也许就更能帮助我们了然于吴道子这样一位卓越画家的成就。正如看了唐摹本《兰亭》，我们可以认识到王羲之的大致风格一样，我们看到敦煌唐代壁画(如维摩变)、永泰等三墓的壁画，加上《送子天王》、《朝元仙仗》、李公麟的《维摩演教》等，就可以大致了解吴道子的作品。因为“高手”只不过是这个时代的出类拔萃，归根到底，他还是在这个时代风格中。

从吴道子“早年用笔差细”到中年以后的“莼菜条”，以及“兰叶描”，说明唐代在绘画用笔方面，自顾恺之以来的“游丝描”、“铁线描”等粗细一致的方法，来了一个突破，发展为通过笔触的抑扬顿挫来增强线描所能表达的质感、立体感和表达作者内心感情的力量(金原省吾所谓的“迫力”)。这种从粗细单一的线条解放出来的顿挫挥洒，正是中国绘画的一个新的走向，也是书法发展(特别是张旭、怀素等草书的发展)影响到绘画的结果。这个走向，逐渐演变为唐末王洽、张躁等人的泼墨、破墨(即由“线”发展成“面”)。而随着佛教禅宗的兴起，艺术也日趋出世和淡逸，于是形成五代、宋初以来高度发展的水墨山水画以及梁楷、石恪、牧溪、温日观的水墨画。我以为吴道子在线条方面的变革，对中国绘画的发展起了重要作用。“吴生始用兰叶描，曹衣出水法全灭”，正是中国画发展的必然趋势。

          P14-P18

这本书的前身，是1982年12月在香港大光出版社出版的，原名《古美术杂记》，是前香港《美术家》杂志主编，已于去年秋天逝世的老友黄蒙田兄经手的。当时出版一本书颇不容易。

1983年，发现台湾有未经本人同意的盗印本，承他们还客气，保留了作者的名字，但书名却被改为《古美术论集》。记得我曾托香港卜少夫兄赴台之便，拟予追究，但因书店也是假的，“有名无实”，便只好暂时置之。

事隔十多年，1997年5月间，我从澳洲回北京时，承范用兄提起此书，并热情向三联书店推介，书店同意了这本书的重新出版。当时因为一直没有留意我自己已束之高阁的这本书，就一口答应下来。但也意识到十多年前出版的东西，肯定会有不少大小毛病，所以同三联编辑说：请容许我到澳洲再修改一下。

回到澳洲寓所，找出一本硕果仅存的《占美术杂记》再三翻阅，才觉得事情不简单，发现其中自缚的框套甚多，不妥之处也不少，有些还打算全篇重写。这里虽比北京安静，但是老迈年高，毕竟有力不从心之憾。现在仅就力之所及处，作了删改增修，并加入几篇未收进旧版的有关文字，以及重编目录等，这样，比旧本就变了个样，于是，索性把书名也改为《艺林一枝——古美术文编》。

20年代中在香港，那时十三四岁，我在先父冷观先生创办的中华中学读书时，由于父执李孝颐老师讲授绘画，常向我提到他的叔父——“鹿门九爷”在清光绪年间，曾到上海从任伯年学画，而我清楚记得，我的香山(广东中山市的旧称)故居，书房里挂着任伯年的四屏花鸟，是我童年最早接触到和最喜爱的美术作品，稍有知识之后，任伯年的名字已深印脑中。孝颐老师还常向我提到恽南田、宋光葆，以及清末广东二居(居廉、居巢)等画家，孝颐老师便是第一位给我以美术史知识的启蒙老师了。

说到教师，更不能忘怀的是东莞邓尔雅先生，他也是我的父执，在中华中学，尔雅先生并不教画，而是教我们书法和“小学”，当时同学们都十分佩服这位学问渊博、很有学者风度的邓老师，矮瘦个儿，两撇小须，即使对后辈学生，也谦逊有礼。我们那时对“小学”、“六书”一窍不通，他上课时却深入浅出，夹着些笑话，学生们都感到上他的课有味。尔雅先生是享誉南方的大书法家，但很多人不知道他又是大学问家。他是吸卷烟的，狭长的小卷烟纸经常装满口袋，原来除了卷裹烟丝之外，这小纸条儿还有更大的用处，就是抄资料。尔雅先生所到之处，只要看到有关“六书”、“小学”或其他对他有用的文字材料，就拿出笔很快地抄在卷烟纸上。我那时很不了解老师抄这些小纸片有什么用，他说：抄下来一点一滴的东西，积累多了，把它分类，将来就成为完整有用的研究资料了。又说：清代的朴学大师，许多都是用这个方法，从事考据工作的。尔雅先生的教导，给我留下了很深的印象。但是以后的十几年，我在上海、广州、重庆，以后又迁徙沪、宁。虽然也跟朋友们搞点美术，写点文字，却从没有遵循尔雅先生的途径，积累一点有用资料，好好做点研究工作。

踏入50年代，我已经是不惑之年，定居北京。那时社会上朝气蓬勃，学术空气浓厚，知识分子大都欲对新社会有所自效，于是，我深愧自己过去光阴的浪掷。同时北京这个地方又有丰富的文化积累，研究学问比较方便，因此就下决心适应自己的兴趣，读点关于美术史方面的书，一面读，一面摘抄一些对自己有用的材料。不过那时北京已经有了统一的资料卡片，买起来方便，我又没有像尔雅先生那样抽卷烟的习惯，于是就用分类卡片抄点书，日积月累，分类整理起来，也比较可以使用了。更加幸运的是，这些卡片在有时不期而至的飘风骤雨中，还没有全部被横扫掉，于是这“玉札丹砂”或“牛溲马勃”，也都成为自珍的敝帚了。

最初鼓励我搞中国美术史的，是1977年去世的阿英(钱杏□)前辈，大家知道，阿英同郑振铎先生一样，是文学家，但同时又是爱好我国艺术的学者，阿英的书籍收藏是当代闻名的(虽然他老人家经常穷得还不起书债)，我自己那时也买了点书。50年代，北京的古旧书店，还常给老主顾送书上门，年节付账，这是北京书铺百年老传统，我有幸享受过这种待遇，这就更加增加了读书兴趣(50年代初，我初到北京，由音乐家盛家伦兄的介绍，我从一位油坊小老板那里以贱价接收了好几三轮车的线装本美术书，以后更陆续不断向琉璃厂和隆福寺旧书店收购。今年，因耄年眼昏，才把浩劫剩余的千册残籍，全部捐赠给大学文物馆)。后来，北京图书馆和科学院图书馆，也经常去了。

书本之外，师友朋奸的往来请益，也是我能得到点知识的主要来源。

我常常认为，我毕生最大的幸运是得到朋友的好处多。更难忘的是，王畅安先生、启元白先生在50年代开始的长期交往中，给予我在学识方面的启发和帮助。和畅安结邻二十年，中国美术史他是科班出身，他在燕京大学的毕业论文，就是有关中国美术史的。那时，他正在从事明式家具、清代匠作則例等方面的研究。完成了《髹饰录解说》这部有关古代漆器工艺的著作，旁及葫芦、蟋蟀等专题探索，使我目瞪口呆，眼界大开。那时，大家都闲散，“生涯萧条破席帽”。但畅安却夙兴夜寐，勤恳不息地孜孜写作(那时我赠给畅安，曾有“邻窗灯火君家早，惭愧先生苦用功”的诗句)，加上启先生(我们都这样对元白称呼)时相往来，更使不学的我得益不尽。启先生以书法擅名海内外，其实他在学术文史方面的渊博成就，是侪辈鲜见的，凡读过《启功丛稿》(1981年中华书局版)的人，我想都会承认这一点。记得他的《诗文声律论稿》那时已七八次修改，而每次易稿，都是亲自以工楷手抄的，就这一点，已看出启先生严肃的治学精神，不能不令人心折，对比之下，益觉自惭。

此外，50年代初，由于寓所相近，我经常得向叶誉虎(恭绰)先生请益问难，誉虎先生一生对中国文化艺术做出不少贡献；鉴藏书画丰富，著作等身，对于我这个后辈，他总是循循善诱，不吝教诲的，虽然也有风雨暌隔的时候，但相从侍席，不觉也有二十多年。上海谢稚柳先生，那时也较清闲，五六十年代，我们常在通信中互相交換和探讨些美术史资料。傅抱石先生治学甚勤，在中国美术史方面，他的著述卓有贡献。他每次来京，都有幸晤教；60年代初，我到南京，承他老人家的款洽，还同我谈到共同修改他的旧作《石涛上人年谱》的问题，可惜这已是最后一面，1965年，他就因病辞世了。

50年代至70年代后期这二十年，虽然文艺界也经历些风风雨雨，但还有书呆子在风灯雨屋之下，不声不响地做些不算有益、徒遣有涯之事。本书中有几篇札记，正是那时候写来自课的，原不打算发表(当时也少机会)，只供几位时相过从的同好，互相传阅求正，也算是一种“相濡相煦”吧，我们这些人，也就这样跟着历史的脚后跟走过来。

这些文字中，也有些是响应号召之作。记得1963年，邓拓同志在北京故宫绛雪轩，召开一次纪念古代十大画家的座谈会，鼓舞大家对历代卓有贡献的画家做些研究，作为发扬我国传统文化艺术的试点，本书中关于倪云林和八大山人两篇，就是当时开始写的。只是搁置许久，才陆续在报刊上发表出来。

60年代初，北京人民美术出版社交给我编纂《中国美术论著丛刊》的任务，打算把南北朝以来的历代美术著述(包括美术史、论，技法，美术家的诗文著作，历代公私收藏等等近一千种)选优整理出版，我更不得不加紧读点书(这期间我到过上海、江、浙各地图书馆访寻古美术珍善本书，也写过一些笔记心得和简介之类的文字)。但这个计划只做了个开头，出版了《历代名画记》等六七册书，就终止了。

就是在上述情况和环境之下，我断断续续写出来的这些东西，也就是这本《文编》的基本部分。

岁月如流，许多同时代的前辈和朋友，在辛勤劳作中，已给祖国文化做出了巨大贡献。而我这数十年岁月“徒哺啜耳”，白吃了人民的小米。想起阿英同志的鼓励，深感有负故人。

有人说读书容易，你摊开书来，它不会跑，也不会呱呱叫。其实不然，读书原也不是简单的事，要付出时间和精力，要经历崎岖道路，有时纡回曲折，绕得你晕头转向，有时路不通行，还得有五丁开山的精神去凿通它，都要有耐心毅力；还有，你必须沉得住气，拨开外界的干扰障碍，甚至为此付出艰苦代价。在读书问题上，我自己还常犯马虎大意的毛病，偶有所得，便沾沾自喜，因此往往不能真个透辟地认识问题；写出来的东西，便有许多缺点漏洞。在这本书里，读者是会观察到的。

好在这是一本“大杂烩”，不是学术论文，不登大雅之堂，只给喜爱中国文化美术的人士，提供一些零敲碎打的知识。如有读者对其中的某些篇章，引起兴趣，产生共鸣，或借以消遣，或进一步加以咀嚼，补苴罅漏，或旁征博引，或穷索深究，或摘其谬误……总之，由于披览这一本小书，而给读者以一种正面或反面的反应，那么对于作者，将是一种欣幸。

读书做学问忌马虎大意，这在我曾是吃过不少苦头的。记得1960年，《文物》杂志第七期首次发表了李旦先生有关八大山人的一篇长文《八大山人丛考及牛石慧考》，这篇文章，以第一手材料(《净明忠孝宗谱》、《青云谱志》及青云谱开山祖师牌位等)证明八大山人早年为僧，其后又为全真道士，创建并主持南昌青云谱道院多年，然后还俗为画家。这些前所未见的资料，使我为之惊喜，也不问它的可靠程度，不对照有关八大的全部史实，便贸贸然写出三万多字的《八大山人传》，当然根据新资料，把八大山人当青云谱主持写入传中，其后在1978年发表于香港《美术家》杂志。后来我辗转从陈爰庵先生处借来《青云谱志略》(我曾以晒蓝方法复印一份)和李文对照，发现李文引用的《青云谱志》，与《青云谱志略》文字有不同，于是开始怀疑青云谱主持与八大山人是否一人?其后读了汪世清、吴同、王方宇、刘九庵诸先生的多篇论文(此次重写的《八大山人传》也得到他们几位提供不少资料和帮助，在此表示衷心感谢)，始知民国九年(1920)才出现的《江西青云谱志》，是篡改康熙刊本的《青云谱志略》刊成的。篡改本把“八大山人”的名字强加于主持朱道朗身上，说他“即八大山人”。我当时没有细心阅读《志略》，深感内疚，便于1990年起，编写了约三十来万字的《八大山人年表》，在台湾《故宫文物月刊》逐期发表。在这个基础上，又重新改写了1972年在香港《美术家》发表过的《八大山人传》，本来以为改写是较省事的事，谁知，越改发现的缺失越多，于是在1998年底从北京回澳洲之后，一共花了好几个月时间，才勉强完成了本书最长的一篇文字——《八大山人传》。人有时常常像小孩堆泥沙一样，为了兴趣，不是为了什么目的而工作。从60年代初纪念十大画家写的《八大山人传》开始，到最近重写这篇八大传为止，“流光容易把人拋”，单这一篇《传》，已经抛去了三十多年的时光了。

上文提到阿英同志劝我搞点美术史工作，当时想起举世皆知的画圣吴道子，他是中世纪我国唐代的大画家，但目前还没有发现可靠的作品真迹。在画史上，他的传记也十分含糊。生平事迹、创作风格、作品记录流传、对后代的影响等，或散见载籍，或语焉不详，便下决心从古书中做点搜集工作，把能读到的所有有关吴道子的零散文字资料抄下来，加以集中、分类、排比及逐条以按语方式附入注释，名曰：《吴道子事辑》。这本约十余万字的稿子，初步完成于1956年底，但1957年以来文艺界的乍暖还寒气候，变化无方，直到1991年，才由北京中华书局出版。时光又流了三十多年。“锦屏人忒看得韶光贱”，《牡丹亭》这句曲子，反复读之，别是一番滋味！

在本书里，我把《吴道子事辑》的《后记》收入，文中对吴道子及其见诸记载的作品作概括的剖介，是希望能引起大家一点研究的兴趣。

元代四大画家中的倪瓒(云林)，是个很有性格的人，他的山水画和他的为人风格，表面上都是十分闲淡的，于是历代文人，对倪云林的评价，也都强调他是个“扁舟箬笠，浮泛五湖三泖”的世外闲人，但根据史料深入去看，云林的身世、环境、生活都不那么自在，“雅”只是他全部生活的一个侧面，他还有他的世俗苦恼、苦衷，和作风庸俗的另一面，为了揭破过去文人所塑造的“不食人间烟火”的“雅人”偶像，还云林以本来面目，我试写了这篇《读倪云林传札记》。我觉得历史应当有血有肉，写历史的人，不应夸张历史人物的某一部分而略去其他部分，使之成为“抽象”的人。读了过去时代的某些美术史，往往使人感到这种缺憾。这一篇札记，现在也略加修改，仍收入本书。

苏仁山是清末广东画坛中的一个怪物，现代中外美术史家开始注意到这位画家。在太平天国运动前夕，中国南方在新旧思潮冲突中，已掀起狂烈风暴，引起了当时一些知识分子对旧秩序，对封建专制制度下的政治、礼教、伦理、风尚的怀疑和否定，加以清皇朝的统治力量已是强弩之末，于是产生苏仁山这样一位非圣无法的人物。苏仁山是中国近代史孕育出来的艺术怪胎，由于他还不曾普遍为人所知，本书也收入了未经发表过的一篇初稿，以就正于读者。

除了先代画家的几篇传记之外，还有一些古代美术作品欣赏文字；其他有关古美术的拉杂课题；最后是几篇古代绘画的技法散记。这就是本书的全部内容，在这里就不作逐一介绍。

华夏神州，有数千年可稽的厉史，这一片无垠广袤的艺术芳林，是举世神往的：此中有千花万木，众芳披离，凡涉足斯土的人，任由采集。但由于它深邃辽阔，而个人的能力有限，采撷者虽竭平生之力，也只能得到微乎其微的点滴，虽然仅只一点一滴，却也可以窥见整片芳林的伟丽。然而面对缤纷之美，人的选择也各有不同，修养不深、品味低浅的人，纵对万紫千红，却是心思罔措。古人有“鹪鹩巢林，不过一枝”的话。对于我这样一个小鹪鹩，“艺林一枝”，聊度岁月，也就可以安身立命了。

这本书的文体，既有白话，又有文言。有句现代流行语：是“怪怪的”。原因上文曾提过，用文言写的几篇，是在闲散无聊时作为只供自己和少数朋友交换看的学习心得，不打算公开出版的。但考虑到它的内容，也许对治美术史的青年朋友，还有些用处，所以还是把它收入本书。文言文的好处是文字简练，可以省篇幅的冗赘，同时如果不是有意采用佶屈聱牙的辞句，而是用较浅近易懂的句子写出来，一般研究古典美术的读者，深信是可以接受的。

附带说一下，文言文有很多缺点，在今天不应普遍提倡。但作为掌握源远流长的中国传统历史文化这一专门知识，文言文是打开这个宝藏的惟一钥匙。报载，北京学术界人士近来有成立青少年国学专门班的呼吁，主张首先培养一些有志对传统历史文化深入研究的青年人，把文言文的基础打好，否则继承和发扬中国传统文化的问题，将是空谈。我认为这是当前学术方面燃眉之急，鄙人由衷地拥护这一主张。

人在南半球，风物与祖国迥异。北京还有点春寒时，这里已是枫叶快红的秋天。小径边上的杜鹃，正在开花。在院子里写毕此文时，恰好有蜜蜂三两，扇着小翅膀飞过，因想起苏轼那两句诗：“可怜采花蜂，渍蜜寄两股”，觉得写得特别有意思。我常爱在花间观看蜜蜂采蜜，它们态度认真，动作快速；我不知道蜜蜂出不出汗，可是我觉得它们每次从花蕊中钻出来时，都好像一身大汗似的，弄得两腿都是花粉。这种狼狈相被诗人用可怜两字来形容，是切当不过的。在浩瀚艺林间，采集出这点滴花蕊，其狼狈正不下于那些嗡嗡叫的小蜜蜂。但我这头笨蜂，采集到的是不是甘芳有益的蜜，自己还不敢必。

岁月苒苒，瞬逾耄耋，天假其寿，老而不死，也只是鼓励自己补回过去荒废的时光。  泪余若将不及兮，恐年岁之不吾与；朝搴陛之木兰兮，夕搅洲之宿莽。

(屈原《离骚》)

寸阴是惜，勤劳毋怠，亦聊以自勉而已！是为序。

            苗子

            1999年5月，于布里斯本之老学庵