绘画是中国自古以来的传统文化，一副画可让多少文人雅土、王孙贵族一掷千金，爱不释手！这部《张安治的中国近现代画集》继承了中国传统的优秀文化，彰显了绘画艺术之杰出成就。难道您不想上一睹为快吗？不想感受一下中国几千年来的传统文化吗？

岱岳还留一片云

 ——张安治师中国画集书后…………．．薛永年

长驻春光在素笺

 ——张安治先生的中国画……………．郎绍君

学者的艺术家素质

 ——忆我的老师张安治………………李维琨

荷 花  1926年29.5cm×34cm………1

墨 梅  1926年33cm×55cm…………2

临习画稿 1927年30cm×41cm…………2

桂林山中 1937年34cm×25cm…………3

蟠龙松  1938年34cm×32.5cm………4

除 草  30年代33cm×26cm…………5

拾煤者  30年代27.5cm×34cm………5

盲童像  40年代31.5cm×26cm………6

女护士  40年代33.5cm×29cm………6

劫后孤女 1940年111.5cm×59cm………7

少数民族少女1940年39cm×3lcm………7

避难群  1940年约150cm×260cm……8

阳朔道中 1941年108cm×46cm………10

运木工  1941年约lOOcm×55cm……11

秋兴一章 1942年33cm×44cm…………12

枫阴读书图 1942年109cm×54cm……13

松阴牛犊  1942年110cm×5lcm……14

三友图  1943年54cm×78cm…………15

光岩清溪 1943年33cm×43cm…………15

春梅佳兆 1943年66cm×35cm…………16

都江堰工地 1943年72cm×9lcm………17

顶 竿  1943年35cm×26.5cm………18

儿童教养院人物写生1943年31.5cm×39cm…．18

青城银杏树1943年109cm×109cm………19

相思江上 1944年109cm×34cm………20

青城山  1944年42cm×32cm…………21

黄叶渡  1945年90cm×63cm…………22

嘉陵江水 1946年31cm×38cm…………23

石 工  1946年约90cm X 90cm……24

荷 花  1946年67cm×38cm…………25

临闵贞太白醉酒图  1946年97.5cm×52cm…．26

匡庐秋色 1946年80cm×75cm…………27

沅江初夏 1946年27cm×39cm…………28

拉 猪  1946年80cm×94cm…………28

青城秋  1946年109cm X 75cm………29

雨中船夫 1946年96cm×62cm…………30

担草妇  1946年1 lOcm×54.5cm……31

憩    1947年24cm×29cm…………32

英伦妇女头像1948年25．5cm×20.5cm…32

墨笔速写  1949年36．5cm×25.5cm…33

山中风雨故人来  1948年46cm×34cm…34

女童像   1946年23cm×21cm…………35

中国神话故事之一 1949年36cm×26cm…36

仙人掌   1949年25.5cm×19cm………37

刚买的小鹅 1957年28cm×25cm…………37

甘彩华像  1951年29cm×25cm…………38

红裳调弦  1953年19．4cm×40cm………38

工地一角  50年代3lcm×40cm…………39

景山远眺  1952年28cm×37cm…………39

村居一曲  1954年27cm×32cm…………40

剥玉米   1954年27.5cm×37cm………40

宋塑宫女像 1955年34cm×28cm…………4l

石 工   1955年29cm×35cm…………41

山中小阁  1956年29cm×28cm…………42

采药图   1956年60cm×50cm…………43

园中古柏  1955年40cm×32.5cm………44

北京民居一隅1954年5lcm×37cm…………45

晋祠唐槐  1955年42cm×32cm…．．…46

五一游园图 1956年130.8cm×80cm……47

湖上清晨  1957年41cm×35cm…………48

天平一景  1957年41cm×35cm………．49

姑苏人物速写1957年29.5cm×41cm………50

张永寿像  1957年34cm×40cm…………50

晨风笛声  1957年81cm×40cm…………51

屋脊写生  1957年28cm×34.5cm………52

太湖船   1957年30.5cm×38cm………52

洞庭枇杷  1957年35cm×41cm…………53

洞庭果农  1957年37cm×33cm…．……53

镇江雨   1957年30cm×54cm…………54

苏州雨   1957年35cm×27cm…………56

太湖船女  1957年36cm×28cm…………57

太湖山色  1957年36cm×150cm………58

江南五月  1957年31cm×81cm…………58

文徵明手植紫藤 1957年36cm×41cm……60

景山风光  50年代34cm×44.5cm………61

江南写生  50年代36cm×42cm…………61

雨中瘦西湖 1957年33.5cm×40cm………．62

玄武湖一角 1957年28cm×34cm…………63

扬州春郊  1957年40cm×41cm…………63

太湖之滨  1957年34cm×4lcm…………64

瘦西湖上  1957年35cm×40cm…………64

湖光山色  1957年34cm×40cm…………65

瘦西湖之春 1957年32cm X 38cm…………65

李国良像  1958年28cm×21cm…………66

号 手   1958年35cm×29cm…………66

柳堤之春  1957年33cm×40cm…………67

南京玄武湖 1957年34.5cm×40.5cm……67

涿鹿民歌  1958年175cm×93．5cm……68

饲鸡图   1959年130.3cm×66cm………69

梁洛汶像  1959年34cm X 29cm…………70

城市人民公社1960年lOOcm×50cm………．71

月季花   1960年61cm×35cm…………72

香山之秋  1960年32cm×20cm…………73

天都云海  1960年46cm×69cm…………74

虹     1961年39cm×38cm…………75

秋郊    1960年25cm×29cm…………76

黄山雾   1961年36cm×43cm…………77

白皮松   1961年40cm×46cm…………78

黑龙潭水库 1962年34.5cm×46cm………79

黑龙潭水库 1962年32cm×44cm…………79

泰山日出  1962年31cm×42cm…………80

虎山水库  1962年24.5cm×32cm………8l

泰山碑亭  1962年34cm×46cm…………81

泰山丈人峰 1962年50cm×67cm…………82

泰山初春  1962年35cm×46.5cm………82

长桥飞瀑  1962年37cm×34cm…………83

秋     1962年32cm×40cm…………84

龙潭飞瀑  1962年45cm×30cm…………85

泰山南天门 1962年44.5cm×32.5cm……86

古木逢春  1962年63cm×46cm…………87

天门雄姿  1962年51cm×56cm…………88

泰山六朝松 1962年37cm×48cm…………88

井冈山一角 1963年21cm×26.5cm………89

井冈山茅坪毛泽东故居1963年28cm×35cm…．89

湘赣丹峦  1963年28cm×53cm…………90

迎客松   1963年18cm×32.5cm………92

井冈秋色  1963年23cm×35cm…………92

井冈山   1963年27cm×34cm…………93

茨坪朝阳  1963年27.5cm×34.5cm……93

井冈山黄洋界1963年72.5cm×57.5cm……94

大壑云飞  1963年43cm×5lcm…………95

深潭垂钓  1963年34cm×34cm…………96

黄洋界揽胜 1963年17.5cm×32cm………97

庐山白鹿院碑廊1963年41cm×59cm………97

庐山雨松  1963年46cm×34cm……．…98

黄洋界故垒 1963年31cm×52cm…………99

黄洋界   1964年25cm×30cm…………99

团城老松  1965年46cm×35cm………．100

茨坪革命先烈纪念塔 1964年116cm×68cm．．101

雨过长虹  1964年38cm×31cm………．102

庐山老松  1963年52cm×35cm…………103

攀登雪山  1965年25cm×38cm…………104

京郊风景  1964年33cm×45cm…………104

庐山梭罗树 1964年110.4cm×105.5cm…105

东方第一峰 1965年49cm×35cm…………106

红梅    1975年46.5cm×34.5cm……107

桂林秋   1976年42cm×32cm………．108

天都峰   1976年44cm×34.5cm………109

清溪水浅  1978年82.5cm×49cm………110

一串红   1978年91cm×61cm………．1l1

老 松   1978年69cm×51cm………．112

墨芍药   1979年44cm×34cm………．113

莲花峰   1980年89cm×66cm………．114

松 月   1980年47cm×89cm………．115

盘龙岭上  1980年44cm×68cm………．115

玉屏楼之晨 1980年95.2cm×272.4cm……116

黄山云   1980年72cm×52cm………．118

紫荆花   1981年70cm×47cm………．119

犀 牛   1981年68cm×43cm………．120

缪彤诗意  80年代34cm×59.5cm………121

黄山云   1981年47cm×93cm………．121

白藤花   1982年34cm×96cm………．122

黄 山   1983年69cm×l 18cm………122

葡 萄   1982年81.5cm×34cm………123

绿云十里卷西风去1982年63.7cm×129.4cm．124

太湖诗意  1984年22cm×59cm………．126

卧龙松   1983年52cm×83cm………．126

巫峰神女  1986年68cm×46cm………．127

太湖春   1986年68×137cm…………128

九松图   1986年195×700cm…………131

雪后寒林  1987年96×132cm…………．136

泰山六朝松 1986年96cm×178cm………．138

长松龙虬  1986年75cm×135．5cm……140

木芙蓉  1987年84cm×30cm………．．142

黄山云  1987年63cm×36．2cm………143

黄山三友  1988年54cm×33cm………．144

江南春雨  1988年64cm×48cm………．145

冰窗画意  1983年45cm×35cm………．146

冰窗花影  1983年47cm×35cm………．146

杜甫诗意  1988年68cm×33cm………．147

漓江旧梦  1989年59cm×68cm………．148

晴窗漫笔  1988年68cm×68cm………．148

峡谷云飞  1988年97cm×82cm…………149

峭壁秋林  1989年69cm×69cm…………150

春色轻帆  1989年68cm×69cm………．151

秋林飞鸟  1988年68cm×38cm………．152

周邦彦词意 1987年50cm×68cm………．153

雨后黄山  1987年69cm×138cm………．154

漓江秋色  1988年69cm×137cm………．156

黄山晴云  80年代28.5cm×23cm………158

五清图   80年代94cm×69cm…．．…159

云涛松海  80年代68cm×69cm………．160

水乡春色图 80年代69cm×52cm………．160

巫峡道中  80年代78cm×75cm………．161

十月漓江  80年代68cm×69cm………．162

开门对大江 80年代69cm×137cm………163

新月之梦  1989年34cm×52cm………．163

晴窗峰影  1989年61cm×69cm………．164

行草七律赠许幸之1961年84.5cm×34cm…165

毛主席诗句对联 1964年各69cm×19cm…166

陈毅诗句  1977年97cm×35cm………．167

自撰黄山绝句之一1980年45.5cm×34cm…168

自撰黄山绝句之二 1980年45.5cm×34cm…169

黄山绝句四首 1980年68cm×45cm………170

对 联   1983年各133cm×32cm……171

行草对联  1983年各176cm×39cm……172

东坡水调歌头句1983年67cm×40cm………173

南京长江大桥词1984年93cm×265cm……．174

杜甫句   1987年68.5cm×52.5cm……176

座右铭   1987年81cm×69cm………．177

漓江长联  1987年各136.5cm×lOlcm…178

北京颂．调寄多丽1987年95cm×183cm……180

太湖诗句  80年代134cm×41cm………．182

东坡论画语 80年代99cm×47cm………．183

对 联   1989年140cm×70cm………184

张安治常用印章…………………………．185

张安治艺术简表…………………………．187

张安治先生是20世纪著名的画家、诗人和美术理论家。我最早知道张先生的名字，并不是因为阅读他的美术论著，而是在刊物上看到他的山水小品。记得其中一幅描写苏州石湖，画得简洁生动，题诗尤为清逸晓畅，以至事隔多年我还能默诵出来。诗日：“才过横塘景又殊，上方山色绿模糊。云中塔影随风隐，微雨春深过石湖。”这件小品作于1957年江南写生之际，我还是十几岁的少年，不过已经喜爱诗画了。也许由于 这个印象深深嵌在心中，所以“文革”后报考研究生的时候，我便拜在张先生的门下。

从攻读研究生到留校任教，我一直处于张先生的爱护关怀之下，他既在美术史论的研究上继续指导，也在诗书画上不时点拨。我担任系主任之后，一次去看他，说起筹划奖学金不果，张先生立即表示由他来想办法，我说“是不是老师带头组织个义卖”，他说“不必，我想最有效的办法是出让我珍藏的古画精品。”不久张师去世，师母和张晨师弟即按遗嘱落实了捐献奖学金事宜。十多年过去了，这项奖学金已颁发多年，泽被了无数后学。我常想，张先生为什么不选择义卖的方式赞助美术史奖学金呢?联系平素与老师的交谈，我知道那是因为多年的教学行政工作和美术史论教学研究，不仅花去了他作画的时间，而且也掩盖了他的画名，这时张先生正处于书画的新变中，他需要积累一批重现画坛的新作。

令人欣慰的是，随着历史掀开新的一页，人们对20世纪画坛的了解，已经由浅入深，由点到面，对张师的认识，也渐渐由美术史论研究扩及到诗书画，特别是他的绘画创作。确实，张先生既是一位画家中的学者，也是一位学者型的画家，他的绘画在20世纪美术史上具有无可取代的独特价值。20世纪初以来，中国的自强，西学的东渐，彻底改变了神州大地画坛的格局，不仅油画、水彩画、水粉画和版画引进国门，落地生根，而且传统的中国画也在变革中有了划时代的发展。张安治先生是一个学贯中西的全能画家，素 描、油画、水彩、版画、中国画无所不通，但较长时间从事的还是中国画，而且画出了个人特点，走出了自己的路子。

出生在扬州的张安治先生襁褓失父，自小由外祖母携往南京抚养，故所受外家影响为大。其外祖父与舅父均系前清秀才，舅父亦善书画，常约梁公约、凌文渊、李瑞清等书画家来舍雅集，张师耳濡目染对传统绘 画书法与诗词兴趣日浓。考入江苏省立第四师范后即主修国文图画科，学画于兼课于此的谢公展，打下了中国画的基础。丹徒画家谢公展，似受扬州八怪和海派的影响，擅长写意花鸟。张师随他学画，画路是写意， 方法是临摹，保存至今的《荷花》与《墨梅》，均临自谢公展，前者浓厚新艳，后者挺劲淡雅，表现出很好的传统功力。17岁张先生考入中央大学艺术科，主要从徐悲鸿学西画，同时选修吕凤子的国画课和汪东、吴梅的诗词。虽然写诗多为通俗晓畅的旧体，被汪东评为“清逸可学香山”，但作画却从此走上了水墨写实的道路，观念趋于写实，画法近于写意，习作重于写生，创作关注人生，风格接近徐悲鸿。张师自17岁人中大至35岁赴英国深造这十余年间，艺事日进，先后担任中大艺术系助教、协助徐悲鸿筹建桂林美术学院和设于重庆的中国美术学院，任中国美术学院首批副研究员兼该院秘书，在民族危亡中，以画家的正义感和责任感，积极投入美术界抗战活动，不仅成了徐悲鸿画派的骨干，而且当了徐悲鸿的助手，形成自己的艺术主张：“培养真善美的心灵，以实现真善美的社会。”(1938年为广西省艺术师资训练班题词)‘‘崇刚健之德，尚朴素之美，习精严之法，依自然之理。”(1937年篆刻座右铭)这一时期他画得最多的是人物画，主要中国画作品如《劫后孤女》(1940)、《避难群》(1940)、《运木工》(1941)、《担草妇》(1942)、《拉猪》(1946)、《雨中船夫》(1946)、《石工》(1946)等。这些作品属于为人生的艺术，均以人世的情怀描绘现实生活，或揭露日寇侵华给普通百姓带来的深重灾难，或表现劳动人民日常生活。《劫后孤女》以简约的写实造型，洗练生动的笔墨，显示投影的近距离空间，刻画了一个孤苦无靠的少女，手挽空篮，在垃圾箱旁倚墙而立。墙上脚下的投影，更加衬托出她稚弱的身影和失神的目光，控诉了日本侵略者给中国人民造成的无尽苦难和心灵创伤。《担草妇》则以焦点透视的构图，灵活运用光线体面的水墨写实手法，描写担草途中小憩的几名农妇，或向或背，或正或侧，准确而生动地表现了不同年龄的身姿神态，讴歌了劳动者的朴素自然之美。

山水画也是三四十年代常画的题材，所画山水比较接近西方的风景画，多以写生为据，用视觉幻象的技巧，摈弃古人的树法石法，笔墨设色时有融渗，表现一定的光感，人物较小而具体生动，极富身临其境的现场感，但也有不同于一般西方风景画之处，那就是多有“象外意”，或有所寄托，或有所抒情，这与传统中国画追求的“画中有诗”，与张先生的诗人情怀(此时他的诗才亦得齐白石称赞并引为同调)和他少年时代  接受的山水画传统存在天然的联系。主要作品有《阳朔道中》(1941)、《青城银杏》(1943)、《都江堰工地》(1943)、《相思江上》(1944)、《黄叶渡》(1945)、《匡庐秋色》(1946)、《嘉陵江水》(1946)等。如果说《阳朔道中》在构图上多少还带着从古人脱胎而来的痕迹，那么《青城银杏》已像徐悲鸿的山水画一样刷新了山水画的面目，空间处理不但使用了焦点透视，而且以具有视觉冲击力的布局，夸大人树比例的手法，遒劲淋漓的笔墨，把历尽沧桑的古树画得威武壮健，而顶天立地，虬枝怒生，如龙腾蛇舞，大似明末清初项圣谟注入深厚感情的《大树风号图》。此时抗日战争方酣，感时抒怀的张师并没有去表现‘‘青城山下幽，，的惯常认知，而是寄寓了民族精神旺盛不衰的永恒活力。与此相仿，《都江堰工地》更以俯视的构图，透过老干虬枝的穿插掩映，同样歌颂了众志成城的伟力。至于《黄叶渡》，画法虽然写实，却通过古树黄叶溪边泊舟的情景，道出了抗战中漂泊陪都者“扁舟一叶归何处，家在江南黄叶村”的感触，古意今情，别有寄托。这一时期他的花鸟画不多，《三友图》和《荷花》分别代表了两种取向，前者师法徐悲鸿的写实作风，摆脱古人成法，以笔墨直师造化。后者上承扬州八怪，恣情写意，笔墨豪放。透视的空间为基础，发挥笔墨之美并在强化“传神”和“写意”。《墨笔速写》所画裸女，十分准确生动，但 用笔线造型代替了体面造型，那洗练流畅而亦有轻重顿挫的线条特有的笔法美，成功地显示了来自李公麟的文脉。《海德公园之冬》画异国的实景，属于王国维所说的“写境”。近景老树以讲求笔势的焦墨突显其道劲与活力，积雪的地面和远景的丛树小亭则施以淡墨体现其惨淡与清寒，表达了独特的感受。《山中风雨故人来》写想象中的景色，属于王国维所说的“造境”。作画时中秋刚过，张先生远离家国，“怀人特甚”，故所画云山草房与雨中丛竹和策杖来人均是故国传统山水画中的情景，画法风格也颇近于家乡先贤石涛的作风。 他以不知不觉地用传统的“写意”来“漫笔忘忧”了，只是这种写意风格在五六十年代因国画改造运动而中断，直到“文革”后的新时期才得到全新意义的发展。

新中国建成的喜讯，徐悲鸿被委以美术学院院长重任的信息，使张先生深感：“醒狮一吼惊天地，古国新生胜汉唐。行看人民真做主，笑随妻女计还乡。”《漓江吟一英伦闻人民政府成立》50年代初他怀着兴奋的心情毅然回国报效。回国以后，他先后在北师大美术系、北京艺师美术系和中央美院中国画系任教并担任教学领导工作。虽然教学行政工作繁重，张先生仍然坚持了史论研究与绘画创作并进，发表了许多研究传 统的论著、论文与评论，创作了很多绘画作品。他的中国画创作，由于史论研究与艺术实践的互动，表现出既沿着徐悲鸿开创的水墨写实道路与时俱进，又日渐增多地融入清逸的诗人情怀和传统的写意笔墨。从50年代到60年代中，他的中国画较致力于人物风景写生，一些创作也是在写生的基础上加工而成。人物画相对较少，60年代尤少，画法继续着水墨写实的路线，略加疏简放松，或水墨设色，或墨笔白描。现存作品属于写生人像者有《治淮劳模甘彩华》(1951)、《剪纸艺人张永寿》(1957)、《徐水谢坊工程9币梁洛文》(1957)、和《滑冰爱好者》(50年代)等，多带有速写或即兴描绘的特点，准确生动而不拘谨，形神兼备而栩栩如生， 工程师的实干多思、滑冰少女的健美朴实得到了恰切表现。属于创作者有《五一游园》(1956)、《涿鹿民歌》(1958)、《太湖船女》(1957)、《饲鸡》(1957)、《晨风笛声》(50年代)、《洞庭果农》(1957)和《白皮松下》(1961)等。前两件作品真诚地讴歌工农兵的幸福生活和精神风貌，在题材内容和画法风格上，时代特点非常明显。《五一游园》描绘节日游园观花拍照的情景，以近大远小的开阔空间，突出了工农兵大众的形象，刻画了儿童的天真活泼，虽属生宣纸上的彩墨画，但单线平涂的手法，热闹欢快的气氛，都表明来自当时提 倡的年画的影响。《涿鹿民歌》描写“大跃进”中修建水库的近景，着重刻画青年男女民工的气宇轩昂和壮健体魄，上题民歌：“扁担不长三尺三，箩筐不大柳条编。你甭小看这玩艺，昨天担走两座山。”人物画法十分近似徐悲鸿的彩墨画，与《愚公移山》一脉相承。后几件作品则以青年劳动妇女为描绘对象，在平凡的生 活中挖掘动人的诗意。《太湖船女》表现太湖之晨，渔家少女摇橹出工，微风吹面，燕子随舟，远处白帆点点，青山隐隐。其上自题一诗：“太湖三万六千顷，朵朵轻帆似片云。燕子自随柔橹舞，晓风吹乱鬓丝轻。” 诗画相生，诗意盎然。《白皮松下》画高山之巅两株白皮松下，一名少女对远山写生。高大的松树，低矮的 视平线，造成了境界的开阔，令人心旷神怡。上世纪50年代，人们普遍看到传统中国画的消极面较多，为了表现新生活，“改造中国画”的主张一度左右了画坛，主张改造者几乎均提倡“以科学的方法整理遗产”， 而“西洋画科学，中国画不科学”的说法造成很大影响，学贯中西的张先生不但没有以谙熟西洋方法自傲，而且指出：“不少人用来衡量祖国绘画遗产的所谓‘科学方法’，不过是西洋画中所运用的一些科学知识，如 透视学、解剖学以及光和色彩的原理等等。”“不从中国画本身的特点和规律来进行研究，而用西洋画的技法来衡量中国画，这一种办法本身就不科学”，“用这种‘科学方法’来整理遗产，必然会感到格格不入，乃至于把中国画全盘否定。”(《用科学方法整理我国绘画遗产问题》)正因为他有这样的清醒认识，所以他的人物画虽也融入了西法，但特别讲求照搬西法者忽略的中式艺术概括与富于诗意的抒情性。

张先生这时的山水画，既以写实观念纠正了晚清八股山水的空疏，又以创造情景交融的“意境”充实了写实山水的精神内涵。五六十年代，他多次赴华北、江南各地写生，所画的山水画远比人物画为多。他不但发扬了徐派写生山水画的传统，摆脱了古人笔墨图式的空泛，在透视体感光影方面参以西法，又立意新颖，取境别致，表现了充满诗意的真情实感。一些描绘历史古迹、名山胜境与城乡风光的作品，分别从立意、取 景、选材、意境和画法等不同方面有所突破，如《景山远眺》(1952)吸收水彩画法表现落日余辉的夺目；《北京民居一隅》(1954)以老树参天、衣物晾晒点染生活气息的浓郁；《秋郊》(1960)对青山横卧玉米花开之田园美景的讴歌；《晋祠唐槐》(1955)用白描“吴装”画古建唐槐之借鉴古人的巧妙；《晋祠石工》(1955) 在人景互动中对维修古建的歌颂；《黄洋界揽胜》(1964)用高远法与平远法的结合在云山缥缈中对革命征程的崇仰；《茨坪革命先烈纪念塔》(1964)之寄托高山仰止之情于巍巍长松与塔影阳光；《苏州雨》(1957)和 《文徵明手植紫藤》(1957)对诗意的开掘和历史的遐思；《庐山白鹿书院碑廊》(1963)和《天都云海》(1960) 的清幽萧散与奇秀高旷，莫不如此。《村居一曲》(1954)更是一件饶有余味的小品。画中只见铺满阳光的乡村房顶，上面是休憩进食的鸽群，还有一个侧面房山的投影，衬景是广阔的蓝天白云，上题：“几日秋晴稻 粟肥，村居常得沐朝晖。鸽群亦有丰收乐，呢语梳翎村上飞。”有识者不难看出此图画法的“洋为中用”，却未必注意到同时的“古为今用”。须知这时张先生正着力研究宋代宫廷绘画，特别是马远、夏圭与宋人小品， 那种剪裁精粹的边角之景，画意诗情的融合无间，实际上亦为此图取法。

同时的不少作品描绘江南风光，描写长江太湖一带江南名城的胜景。这是张先生青少年时代生活工作过的地方，是他远别多年后魂牵梦绕的精神家园，因此在意境的开掘上更有创获。《湖上清晨》(1957)、《太湖 船》(1957)、《扬州春郊》(1957)、《瘦西湖上》(1957)、《瘦西湖之春》(1957)、《雨中瘦西湖》(1957)、《柳 堤之春》(1957)、《南京玄武湖》(1957)、《重见玄武湖》(1957)、《镇江雨》(1957)、《太湖山色》(1957)和 《绿遍江南》(1957)等等，虽然针对实景写生，却注入了情怀意绪，所画平湖烟柳、细雨微风、桥亭帆影、 丽日长天，无不融入了浓郁的诗人情怀。其中的《重见玄武湖》，以鸟瞰的视角，画广阔的湖面上，湖光潋 滟，苇滩泊船，远处轻帆点点，山色空朦，石城逶迤，给人以无尽的回忆。《瘦西湖上》，以近处葱郁的竹树 和巍峨的殿顶，掩映如在梦中的湖光塔影，表达了“轻舟不载韶年梦，一片乡心系绿云”的乡情。

至60年代，张安治先生对画史的研究已从宋代的宫廷绘画扩展到明代文徵明、清代恽寿平的文人画，对中国画的优秀传统的认识也囊括了更广泛的领域，其中即包括中国画技法语言的继承问题。他明确指出：“不掌握优秀的传统技法就要走弯路。”(《什麽是新，如何创新》)“用笔、用墨和运用色彩的技巧，对于山水画艺术性的高低，也起着很重要的作用。”(《山水画欣赏杂谈》)他的一些山水画作品在进行艺术提炼和笔墨发 挥上也迈开了新的步伐。《黄山雾》(1961)、《泰山旭日》(1962)、《古木逢春》(1962)和《山雨欲来》(1963) 都是别饶意境的笔精墨妙之作。《黄山雾》以坚实灵动的笔墨表现了雾里黄山的雄奇灵秀，《泰山日出》则以生动的泼墨在夜山的比衬下呈现出彤云急驶雪浪轻翻旭日东升的壮观景象。60年代中叶的《攀登雪山》 (1965)和《东方第一峰一贺核试验成功》还以浪漫主义精神与笔歌墨舞相结合，在表现举世关注的重大主题上进行了有益的探索。