这是一本介绍中国篆刻的普及读物。书中详细介绍了印章艺术的历史及发展、著名篆刻家及其作品，讲解了关于篆刻的字法、篆法、章法、刀法，开列出参考书目、工具及材料。还专列一章讲述篆刻的欣赏。全书配图430余幅，供读者欣赏及练习。

中国艺术技巧小丛书。

本书为《中国画的艺术与技巧》、《中国书法的艺术与技巧》的配套读物。全书分为四章：第一章介绍商代至元代的古代印章艺术；第二章介绍明代至现代篆刻艺术的发展及篆刻家的艺术活动；第三章讲述篆刻技法；第四章点评优秀篆刻作品。全书约收四百方篆刻作品，图文并茂。

第一章

中国古代的印章艺术

第一节

商代的三玺

第二节

春秋、战国时代玺印

第三节

秦印

第四节

汉印(含魏晋南北朝印章)

第五节

唐、宋、元的印章

(附文人篆刻的酝酿)

第六节

印章的用途

第二章

 篆刻艺术的兴起及发展

第一节

明代文人篆刻艺术的兴起、发展

(附篆刻艺术传播到日本)

第二节

清代到现代篆刻艺术的发展

第三章

 篆刻艺术的技法

第一节

字法

第二节

篆法

第三节

章法

第四节

刀法

第五节

摹临与创作

第六节

评析作品

第七节

篆刻家的修养

第八节

刻边款和拓边款

第九节

参考书、工具、材料

第四章

 篆刻艺术的欣赏

第一节

 篆刻的特点

第二节

 篆刻的文字美

第三节

“四法”——字法、篆法、章法和刀法的

艺术效果

第四节

面目与风格

第五节

 篆刻艺术的境界

第六节

 边款艺术的欣赏

第七节

 日本现代篆刻欣赏

篆刻艺术是由古代印章艺术发展而来的。印章艺术与篆刻艺术的分界线，当以赵孟烦、吾丘衍和王冕三人作为标志。也许有人会问：“印章艺术就是篆刻艺术，何必要分开昵?”不错，从艺术形式上来看，印章艺术就是篆刻艺术，简单地说，都是刻印。但从艺术的内涵上来看，两者却是不同的，它们本质的区别在于，前者是实用艺术，而后者是欣赏艺术。

自从王冕发现用花乳石自刻印章后，这个经验却没有流传开来，他这朵印章的“梅花”只是在九里山中绽开一时，很少有人知晓。待过了160年光景，到明代文彭的时候才“唤回”汉印的“东风”，迎来了篆刻艺术的春天。从变的一面看，160年不算长，一种新的艺术的产生，必须依靠客观上和主观上的自然发展。王冕的刻印是以石质为表现形式，即探求“石上之趣”，在客观上必须要有可以刻印的石头，缺乏这个物质条件就不能实现；况且文人不是人人能刻印，他必须具有对印章欣赏的兴趣、能力，而且要有篆书的基础，这就是主观上的基本条件。

文彭(公元1498—1573年)，字寿承，号三桥，(江苏)苏州人。他饱读诗书，能书画，精研文字学，朝廷考试得明经第一，后来做南京国子监博士。文彭的父亲文征明是位著名文学艺术家，也能篆印，文彭在家庭的熏陶下，就具备了这个主观上的条件。他在未得到能作印的石头前，曾在象牙的印材上自篆，自己刻不动，只能请刻工李文甫为他镌刻。后来，他意外得到了四筐青田冻石，从此就自己刻印了。这里面有一个有趣的故事：文彭在南京做官时，有一天路过西虹桥，看见一个老农正在跟人吵嚷。老头赶着一头瘦驴，驴背上驮着两筐石头，还挑着两筐石头。文彭走上前去一问，原来是老农要买主多付一点挑力钱，买主不给。文彭看了后就说：“你们不要争吵了，我拿出石头的价钱，再加倍给你劳力工资，卖给我吧。”运回家里一看，尽是青田老坑出的灯光石。那时，这种灯光石是用来雕制妇女首饰的，尚不知能刻印章。文彭拿来自刻印章，效果很好，从此就自篆自刻起来了。

谁能料到，这位老农运来的四筐灯光石，竞带来了篆刻艺术的春天啊!据说北京有个大官，因不易得到文彭的篆刻，就把他调到北京做两京国子监博士。文彭刻的印在当时流传很多，但没有辑成印谱。后世所流传的，伪作极多，鱼目混珠，很难分辨。据清代魏锡曾说，文彭在诗笺匕所盖的两枚“文彭之印”、“文寿承氏”是真的。但据明代周公谨在《印说》中说，文彭刻印以白文为多。真伪之争，至今莫衷一是。历来论者都说，文彭的篆刻雅正秀润，风格道上。文彭的篆刻在理论上继承吾丘衍的《三十五举》，以汉印的质朴为目标，但又未脱离当时印风的影响，如赵孟頫的圆朱文印风。

P32-33

这本书自1993年7月第一次出版以来，转眼已经十年了。感谢广大读者的厚爱，已经重印了8次。这次改版，版面作了更新，有的印例加以放大。我重新审核，其中有些文字作了修改或补充，基本上仍保持原样，因这是一本专为初学篆刻者而写的，重在说明一些基础的常识，可说可不说的问题尽量不说，以避免“多则惑”的缺点，收到“少则得’’的效果。

在这十年中，我注意到社会上一些青年学习篆刻的情况，想在此顺便地略谈点本书题外的话。

一、继承与创新

继承与创新是紧联在一起的，但社会上往往会吹成两阵风：当吹起“创新风”时，就抛开了继承；当吹起“继承风”时，又抛开了“创新”，弄得一些仂学者顾东失西，不知所从。症结所在就是把继承与创新截然分开之故。继承是为了发展，有创新才能发展，二者的关系应该是在继承的基础上创新；在创新的指导下继承。继承要善于“取精去粗”、“取真去伪”，不是“兼收并蓄”，更不是“取粗去精”、“取伪去真”。创新是一种推陈出新。要做这些工作，一定要有理性的思考，不能以感情为取舍。这是在初学时就应该注意的。

二、形式与内容

形式是指玺印或篆刻的外表形式；内容是指玺印或篆刻所载的文字思想内容。以实用为社会功能的古玺印，发展成为今天以欣赏为功能的篆刻艺术，主要的区别是文字内容的转变，即由“以纪官职”、“渐及名氏”转而成为“斯籀之书，可以峙山岳者”，充作“几案之娱”；进而“李杜之篇，可以挥烟云者”，已“舒指掌之细”(撷清·高卓语)。这种质的变化，自明、清、民国以来的篆刻家努力，使篆刻和书法联系，与文学接轨，开拓了一条广阔的创作之路。但现在却感到停止不前。有的人以为“刻什么”不属于自己的艺术创造，只有“怎样刻”才是属于艺术的创造，这是片面的。于是专事追求形式，继承是形式的继承，创新也是形式的创新，好像与内容无关。在客观上，人们欣赏篆刻，一是文字内容；二是表现形式。所须要的是既要有耐人寻味的内容，又要有引人入胜的表现形式。也只有如此，才使篆刻有突破的发展，与时俱进。这也是值得思考的问题。

三、理论与实践

篆刻的技巧来自于对艺术的认识。认识有两个阶段：一是感性阶段；二是理性阶段。前者得之于手；后者得之于心，心又能生巧。感性进到理性，就是技进于道，才称得上全面的认识。但在学习篆刻的青年中，大多数是偏于埋头创作实践，忽视于理论的研究。一知半解，在认识论上是一个大缺陷。继承如果缺乏正确的理论指导是一种盲目的继承；创新如果缺乏正确的理论指导也是一种盲目的创新。虽然，凭实践的技法经验可以成功地刻出一个实用的印章，但决难刻出一个有理想艺术境界的篆刻。因为艺术须要形象思维与逻辑思维结合，思接千载，目穷万类，才能有累黍万顷的艺术境界。当然，缺乏实践的理论也是空洞的理论，理论必须与实践结合，重视理论是促进自身加强各方面学养的动力。深入到理论之后，你会体会到“欲穷千里目，更上一层楼”，从而别有一番滋味在心头!

四、入门与深造

学习篆刻，“入门容易深造难”，这是经验之谈。但这话也会产生副作用，因为“入门容易”，会引发一种浮躁心理，急于求成；“深造难”，也会引起望洋兴叹。严格地说，“入门”也不是容易的事，不细心，也会进入“误区”。吴昌硕曾提出“爱己之钩”的主张，并用这四个字刻了一个篆刻。《淮南子》书中说：“不爱江汉之珠，而爱己之钩。”高诱注：“江汉虽有美珠，不为己有，故不爱。钩可以得鱼，故爱之。”吴昌硕在篆刻艺术上取得成就，证明了他这个主张是高人一等的。我在这本书里举了很多古玺印和名家的优秀作品，这些都可称得上是“江汉之珠”。但对这些“珠”，关键在于能明确这都是别人的，不是我的。惟一的办法是通过这些别人之“珠”，来激发自己，用自己的艺术智慧，用自己的艺术技巧来特制出自己的“钩”，去钓篆刻的“鱼”。所以，我写的这本《中国篆刻的艺术与技巧》，只能作为读者去制造自己的“钩”时的一种辅助材料，记住“爱己之钩”吧。篆刻是一门综合艺术，深入其中，其艺无穷。只有积学、深造，才有“综合”的内蕴。吴昌硕又说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”这话非常中肯。

以上这些题外话，却与学习篆刻攸关，以此充作改版的新前言。

一苇写于熟溪之畔，时年八十六。

2003年7月酷暑