本书为中国美术史科普书。由中国美术史研究领域专家曹星原用独特的视角，带领读者去了解并剖析中国传统美术，告诉大家应该如何去欣赏中国美术，中国美术又体现了古人怎样的审美意趣。而陈媛媛老师手绘的视觉笔记使内容更加清晰，从而更容易记住每一讲的核心内容。

曹星原（女），现任朱乃正艺术研究中心主任，自2014年作为高端创新人才引进受聘青海省美术馆任副馆长，2015年起担任东北师范大学美术学院史论研究所所长，教学名师博导教授，中央美术学院城市设计学院智慧格物工作室主任。
曹星原1982年在中国美术学院雕塑系获学士学位，1988年在中央美术学院美术史系获硕士学位，1996年在美国斯坦福大学美术史系获博士学位。1996年至2014年执教美国夏威夷大学和加拿大不列颠哥伦比亚大学美术史系并指导博士生和硕士生。自1998年起为普林斯顿高等研究院历史所（Institute for Advanced Study,School of Historical Studies）研究成员，曾任中国美术家协会油画艺术委员会特邀学术顾问策划《吾土吾民》系列展、国子监油画艺术博物馆（现大都美术馆）副馆长。
出版论著多从文化社会史角度研究唐、宋、辽、元、明、清至当代美术作品、事件以及西方当代文化思想的研究。

第一章 此岸的彼岸
给彼岸的制作图纸│鹳鱼石斧缸
中华第一画│《御龙图》
生死两界的乐声│曾侯乙编钟
古代的宇宙观│马王堆帛画
第二章 佛禅的因缘
一画一佛经│《五百强盗成佛图》
摄人魂魄的尺度│云冈大佛
微笑的未来│青铜鎏金弥勒佛立像
救世苦行僧│《释迦出山图》
观画入禅修│《观音猿鹤图》
第三章 天子的规仪
美丽的重器│长信宫灯
宫中竞美│《簪花仕女图》
奢华的工作照│《捣练图》
天子呼来论文章│《琉璃堂人物图》
万千宠爱于一身│《杨贵妃教鹦鹉图》
灿烂的契丹绘画│《丹枫呦鹿图》
第四章 天子的教化
超能宫女指南│《女史箴图》
善恶的历史审判│《历代帝王图》
10 世纪的隐形摄像│《韩熙载夜宴图》
冰雪之下岂有渔乐│《江行初雪图》
先天下之忧而忧的皇上│《货郎图》
第五章 山水见精神
初显山水精神│《游春图》
精神的图像纪念碑│《溪山行旅图》
山水画功能的延伸│《山弈候约图》
社会动荡的预兆│《早春图》
盛世中的危机│《清明上河图》
“我在”的清醒意识│《山径春行图》
动感的山河，无尽的忧思│《溪山清远图》
山水精神的真与伪│《千里江山图》与《富春山居图》
第六章 古代的现代
书法表现心灵│《丧乱帖》
真性情的宣泄│《自叙帖》
悲愤呈笔端│《寒食帖》
书画同源│《珊瑚笔架图》
心画│《云山图》
书法入画的宣言│《鹊华秋色图》
惜墨如金、言简意赅│《容膝斋图》
开启新的语境│《婉娈草堂图》
第七章 野逸与独创
梦中之境│《千岩万壑图》
理想文人境界│《辋川图》
流亡皇孙的隐情│《猫石花卉图卷》
笔墨当随时代│《搜尽奇峰打草稿》
走出文人模式│《自画像》
花卉金石趣│《葫芦图》
社会关注新国画│《酸寒尉像》
结语

为什么有些中国人看不
懂中国画？
在过去的几十年中，我
发现，中国人，尤其是中国
的年轻人，有很多都看不懂
中国画。对陌生的事物产生
误解，还不算可怕，最可怕
的是，对眼前的、身边的，
甚至置身其中的事物，产生
了偏见、误解和拒绝。对于
不了解的事物，在了解后，
偏见往往就会消除。而对于
身边熟悉的事物，对它的认
识已经和偏见紧紧地缠绕在
一起了，在这样的情况下产
生的误解很难消除。
中国人对传统美术的误
解要从20世纪初开始说起。
近代中国经历了一系列的外
辱和内部动荡。从100多年
前起，国人就开始拼命地了
解、学习西方的思想与文化
，同时建立西式教育体系。
就美术而言，学习西方
的一个世纪，也成了与传统
艺术渐行渐远的一个世纪。
原本从事水墨画创作的
徐悲鸿、蒋兆和等画家，也
开始用西方的写实主义手法
对中国画进行改造，并用宣
纸和笔墨来塑造真实的色彩
、逼真的造型以及光影关系
。
20世纪50年代后，在艺
术教育方面，各个美术学院
纷纷把成形于19世纪的欧洲
学院派写实画和素描基本功
，当作最先进的艺术高峰来
攀登；与此同时，却弃传统
美术观念如敝屣。很多山水
画家和花鸟画家，都因此失
去了生活来源。哪怕是师出
名门的一代大家，也都受到
了很大冲击。
通过半个世纪的“努力”
，“中国传统美术是落后的”
这一观点已深入人心，也是
导致现在很多人无法欣赏中
国美术的原因之一。即便谈
到回归传统，所能做的也常
是临摹古人笔法，或是备齐
古代工具而已。
如何能以通俗易懂的语
言将深刻的思辨传递出来，
从而帮助当代中国人重新看
懂中国画，也成了我创作此
书的源动力。本书根据功能
对44件美术作品进行分类介
绍，给读者勾勒出中国美术
6000年历史的轮廓。
中国传统美术追求什么
？
在学习西方一百年之后
的今天，当我们回过头来，
重新审视中国传统美术时，
面临的阻碍是什么呢？
除了时间造成的隔阂，
更重要的一点在于，人们的
视觉欣赏习惯已经大大改变
。
就学院派的绘画而言，
西方油画和素描的表现方式
是一目了然的。比方说画面
里有个橘子，基本上只要用
两个标准去判断画得好与差
就行了：
第一，这橘子画得准确
不准确，包括形的准确和色
彩的准确；
第二，构图是否具有艺
术性和新意。
这只是艺术欣赏中最低
的层次，有点像看图识物：
这是橘子，那是苹果，画得
真像啊。
比如基督教的宗教绘画
就需要这种逼真的描绘效果
来感动信徒：耶稣那鲜红的
血液、冰冷的十字架、慈祥
温柔的圣母、圣洁的天使等
。宗教艺术是要以令人信服
的逼真描绘，使得人们看到
一个“真实”的天国。因此，
令人产生真实的视觉感受是
必须的。
但是中国传统绘画的追
求与之完全不同。所以在学
习西方的一百年里，习惯了
用画得“像不像”“好不好看”
来作为艺术评判标准，就必
然扭曲了对中国传统美术应
有的认识。很多人以为中国
美术完全不懂写实，这是错
误的。中国传统美术不是不
懂写实，而是从来没有把写
实当作追求目标。
我在之后的章节中会讲
到，中国早在6000年前的
新石器时代的彩陶上，就出
现了对动物、工具的描绘，
而且描绘得非常清晰逼真，
让人一目了然，这就是最早
的写实艺术。
之后一直到东周、秦、
两汉，绘画和雕塑的表现力
越来越强，人们所熟悉的秦
始皇陵兵马俑，对立体人物
的刻画已经到达相当高的高
度；汉代墓葬壁画已经可以
用线条表现出人和物在空间
中
的透视关系，人物的造
型、神态也惟妙惟肖。
到了宋代，《清明上河
图》已经达到了写实这种表
现技法的最高峰。也正是这
个时候，中国人却不愿意写
实了，为什么呢？
有记载，宋代的苏东坡
认为，我们评价一张画，只
看它像不像，这简直太小儿
科了，我们看画不是看像不
像，更重要的是看画外之意
、弦外之音。
就好比一首好诗，能够
把人的心灵带到远方。绘画
也一样。如果一幅画上画了
一个橘子，我看到的也只是
一个橘子，心里想的也只有
这个橘子画得像不像，那我
为什么非要看画呢？我看橘
子不好吗？
可惜的是，从20世纪初
起，我们开始远离自苏东坡
以来所追求的“诗与远方”这
种艺术境界。
所以当代的中国人再回
头看古代的美术作品时，只
想到画得像不像，形状准确
不准确，透视关系对不对，
色彩是否符合光学原理；当
他们看到橘子不太像橘子时
，就停下了，也就看不到“
诗”，看不到“远方”了。
重新看懂中国画
那么，我们究竟怎么才
能真正理解中国美术，重新
看懂中国画呢？
这里我想请大家记住一
个词：功能。这是理解中国
美术的关键词，也是我想在
这本书里为读者建构的一条
逻辑线索。
这里的“功能”是什么意
思呢？大家可能以为传达信
息、装饰空间、进行奖赏或
惩戒等具有实用性的作用，
就叫作功能。但我在这里所
说的功能，要

通过插画开启一段璀璨的6000年中国美术之旅。
从史前彩陶、青铜器物、壁画佛像到近现代书画，为读者搭建系统的中国美术史框架。了解数十位代表艺术家的艺术风格及作品。
44件主要文物、90余张视觉插画、100余幅文物照片，带你领略中国美术的另一面。
知名艺术史学家曹星原撰文、专业视觉记录师陈媛媛配图，帮你打开一扇门，看见6000年中国美术的另一面。

本章中的作品，都是比较早期的美术作品，最早的可以追溯到约6000年前，最晚的也是西汉时期（前206—公元25）。其中大多是考古发掘出的，主要来自墓葬，因此我称它们为“彼岸”。也正是这些作品让我们看到古代中国人对天地、生死、人伦关系、美感诉求等一系列问题的理解，又带有“此岸”的象征意味，具有连接日常生活中各个范畴的功能。特别是直至几千年后的今天，这一切依旧深深地影响着我们现代人的文化、习惯与思维方式，所以，这些来自“彼岸”的古代作品，解答了我们对“此岸”古今生活方式和状态相关性的好奇与疑惑。
这一章中的4件作品，都不能算作是纯美术作品，而是承担着一定的功能一或者是有某种实用价值的器物，又或者是为了传递某种概念或信仰的祭器。正因为它们与古代日常生活存在深刻联系，我们才有了这样一种了解古代文化和生活的真实途径。
仰韶彩陶
我国是最早发明瓷器的国家，你一定体会过作为中华儿女的自豪，更知道“CHINA”这个单词，在英语中，除了代表中国，还有“瓷器”的意思。而“鹳鱼石斧缸”无疑是中国古代陶器中最令世界惊叹的了。它的名字来自这只大缸上所描绘的三样东西：鹳鸟、鱼和石头做的斧子。这只陶缸是1978年在河南汝州被发现的，距今已有约6000年的历史了。
陶缸高47厘米，口径32厘米，底径19厘米。即使在今天科技高度发达的条件下，制作这样尺寸的陶器，对于业余陶艺家来说，也不是件易事，更何况这是出自6000年前技术极其落后的时代！
这件陶器最引人注目的是它上面的画。更让我们震撼的是这幅画的高度竟然有37厘米，在整个新石器时代的陶器彩绘中，这都是最大的一幅单体画。
鹳鱼石斧缸属于仰韶文化陶器，即黄河中游地区的彩陶文化，主要分布在陕西的半坡村、甘肃的庙底沟以及马家窑等地。仰韶彩陶有一个特点，其装饰图案的位置都是随着这些器物形状的变化而变化的，有的画在肩膀上，有的画在腿上，有的画在肚子上，根据陶器本身的用途和摆放位置来确定图案的绘制部位以保证目之所及，图案尽收眼底。
可是鹳鱼石斧缸并不是这样的，而是直接在缸上画了一只白色的鹳鸟（一种水鸟），鸟嘴里叼着一条鱼，画的都是这条鱼和鹳鸟的正侧影。鹳鸟和鱼的旁边又画了一把石斧，上面还装了木头做的手柄，并且细致地绘制出石斧和木柄是怎么用绳子捆绑在一起的，那绳子的缠绕路径被描画得十分清晰。用机械制图的术语来说就是，这把斧头是用正投影的方式绘制的，斧头的基本形象被最大化地展示了出来。
这个绑石斧的绳子，给我们透露了新石器时代制作石斧的“黑科技”。20世纪上半叶，考古学家梁思永先生曾面对出土的石斧纠结过很久，他的疑问是古人知道怎样绐石斧装上柄吗？如果有木柄，他们用什么方式将其固定上去？而这个鹳鱼石斧缸的出土，就清楚地给我们解答了这个古代的科技问题。 古人生死观
我们来看看这件作品的细节。缸的底部有一个洞，学界一般认为这缸是埋葬死者的器具，也叫“瓮棺”。至于缸底的那个洞，可能就是为方便灵魂进出而留的门。
古代人认为，在去世的那一瞬间，人的灵魂就分为两部分，一部分是魂，另一部分是魄。魂是轻飘飘的，冉冉飞到彼岸，而魄随着尸体留了下来。所以在安葬死者的时候留下这个小洞，是为了有一天魂从天而降，通过这个小洞与身体和魄重聚实现再生。孔子所说的“事死如事生”的观念，一直贯穿于中国墓葬习俗。因此我们给死去的人准备东西，要考虑到他们在彼岸依旧像我们在此岸一样，要吃，要穿，要用，要住，还要出行，我们现实生活中所需要的一切都要以另一种形式提供给死者。
制作工艺
鹳鱼石斧缸的制造技术难度是很高的。古希腊的彩陶在世界上是非常有名的，欧洲最早的陶器，是出现在公元前1500年左右的克里特岛的彩陶。20世纪上半叶，当仰韶文化刚刚被发现的时候，西方人立刻确定地说这是从古代希腊传来的技术。但事实上，克里特彩陶中最早、最著名的章鱼罐相比于鹳鱼石斧缸，依旧晚了3500多年。
P1-5