罗周，国家一级编剧，复旦大学文学博士，江苏省戏剧文学创作院院长。中国编剧最高奖“中国戏剧奖·曹禺剧本奖”最年轻的获得者。书里包括罗周创作谈与精选剧本(十几部)，是她的第一部著作。

罗周，一级编剧，江苏省戏剧文学创作院院长。享受国务院特殊津贴专家，中宣部“四个一批”人才。主要作品有：昆剧《春江花月夜》《世说新语》《瞿秋白》，京剧《大舜》《蓄须记》，锡剧《一盅缘》《烛光在前》，扬剧《衣冠风流》《郑板桥》，越剧《乌衣巷》《凤凰台》，话剧《张謇》等。作品三获曹禺戏剧文学奖、六获田汉戏剧奖剧本奖，并获文旅部文华大奖，入选中宣部五个一工程等。

上编
《缀白裘》戏曲编剧法研究
小引
冷秋千尚挂下裙拖——《牡丹亭·拾画》研究
叫得你喷嚏一似天花唾——《牡丹亭·叫画》研究
一点一滴又一声——《长生殿-闻铃》研究
小尼姑年方二八——《孽海记·思凡》研究
只得咬定罗衫耐——《西厢记·佳期》研究
岂独伤心是小青——《疗妒羹·题曲》研究
那一枝不是我的渡舡——《祝发记·渡江》研究
勾取那辜恩贼——《焚香记·阳告》研究
怎把这重沉沉一个愁担儿消除——《长生殿·酒楼》研究
私心许，目乱迷——《水浒记·借茶》研究
愁人莫与愁人说——《艳云亭·痴诉点香》研究
青山今古何时了——《琵琶记·扫松》研究
借测字，慢慢探真相——《十五贯·访鼠测字》研究
心猿意马，教我好难拿——《蝴蝶梦·说亲回话》研究
谁家夜月琴三弄——《玉簪记·琴挑》研究
恰三春好处无人见——《牡丹亭·游园》研究
白老鼠钓赤练蛇——《鲛绡记·写状》研究
想玉人飘泊归何处——《绣襦记·当巾》研究
武二，你将我做什么人看待吓？——《义侠记·戏叔》研究
那其间煞费红娘口——《西厢记·拷红》研究
和你比着先前又亲——《幽闰记·拜月》研究
云山满目，烟树模糊——《牧羊记·望乡》研究
鬼磷明灭，空庭草碧——《连环计·议剑》研究
脱下了凤衮氤氩——《铁冠图·刺虎》研究
总朕错，请莫恼——《长生殿·絮阁》研究
……
创作谈
提纲札记
下编
剧本
附：罗周编剧上演作品一览表
后记

为戏曲活态艺术经验存
档！
王馗
和众多的传统文化艺术
形式一样，中国戏曲在传承
与发展中，极重个体经验的
积累和传递。以“口传心授”
为主要特征的教习传承方式
，又将丰富的个体经验，不
断地转化上升为行业规范、
职业准则，成为戏曲专业化
的重要指标。就像汤显祖在
《宜黄县戏神清源师庙记》
中格外提出的戏曲之“道”，
将戏曲艺人崇拜的戏神、祖
师，与儒、释、道所尊奉的
创教圣贤并列，强调了个体
经验与集体规范交相渗透，
所带来的艺术格局和文化境
界。这种前无古人、后无来
者的理论概括，从“道”——
哲学思想层面来标识戏曲的
艺术品格、文化品格，同时
从实践本身来认知人“以灵
机自相转活”的艺术过程，
那种“微妙至极”的美学体验
，正奠基于戏曲传承个体和
群体的创造内容，保证着戏
曲始终在艺术形式和文化个
性上的活态发展。
汤显祖的戏“道”思想，
以及中国戏曲史上的所有记
录和理论判断，从实践和理
论两个层面，确立了戏曲的
S术体系、理论体系的建构
方向。今天能够看到的戏曲
活态艺术，积淀了世代相承
的知识经验，最终成为两个
体系持续扩容的基础。
戏曲艺术经验可以世代
口传，却最容易出现讹误，
也最容易遗失。乾隆时期，
扬州昆班的名伶孙九皋，是
老徐班的外脚副席，他的代
表作《荆钗记·上路》被记
录在《审音鉴古录》中，这
让后世有幸了解到300年前
他的舞台精彩。这出身段谱
的跋文称“此出乃孙九皋首
剧，身段虽繁，俱系画景，
惟恐失传，故载身段”，显
然“惟恐失传”是萦绕在艺人
和文人心头的重要心结。因
此，在戏曲成熟后的数百年
间，历代文人通过律谱、韵
书、花谱、评点、文论、剧
论、曲论、唱论等著述形式
，记录总结戏曲艺术，让戏
曲个体的艺术和经验不至于
淹没在精英文化的话语表达
之外；而昆曲艺人们创造性
地利用文字记录的方式，将
舞台艺术记录于总纲总讲、
工尺谱、身段谱、单头、串
头、排场、穿关等诸多谱录
文献中，让综合性的舞台艺
术通过专业化的传承个体和
群体，能够更加有效地突破
舞台艺术的时间局限和专业
局限。
即便如此，《扬州画舫
录》记录了那么多的昆班大
家、名角，甚至流派的开创
者，大多数人没能像孙九皋
这样留下具体的心得经验。
而从古至今大量的戏曲剧种
、声腔形态，也没能像昆曲
这样拥有相对完备的文字呈
现系统，甚至那些记录在案
的艺术规范和经验法则，也
没法在艺人谱系传统中得到
持久的延续。戏曲辉煌的艺
术发展史，在与时俱进的推
进中，实际上伴随着戏曲活
态艺术的遗失，这是至为遗
憾的。
20世纪50年代以后，随
着戏曲改革对活态戏曲的推
陈出新，戏曲遗产保护得到
体系化的建设。其时的文化
部部长沈雁冰在1950年中
国戏曲研究院成立时强调要
对戏曲进行“系统的”研究，
这正将理论联系实际的方法
紧贴中国戏曲的历史传统，
并且赋予了新的时代特点。
1957年《戏曲研究》的《
发刊词》，特别强调“把我
国特有的优秀的戏曲艺术作
科学的研究”，提出：“目前
阶段主要还是学习，向遗产
学习、向舞台学习、向艺人
学习、向先进的文艺理论学
习。在学习中进行研究，逐
步丰富我们的知识，提高研
究的能力。”显然，对以遗
产、舞台、艺人等为代表的
活态艺术，进行充分的整理
、总结，成为戏曲理论探索
的重要前提。其时的戏曲职
业教育，即围绕在戏曲本体
艺术的传承创造上；其时的
戏曲理论研究，即立足于戏
曲艺术经验的总结整理，共
同开启了戏曲活态艺术在当
代的研究进程。今天仍然被
人首肯的工作，如戏曲职业
学校组织编撰的戏曲教材、
戏曲教学录像，中国戏曲研
究院在演员讲习会期间组织
的艺术家表演经验记录，各
地文化主管部门组织戏曲名
家口述、撰写的表演艺术文
录等，特别是近年来中国国
家图书馆组织推进的国家级
非物质文化遗产代表性传承
人抢救性记录工程，都成为
戏曲活态艺术整理工作的典
型例证。
不过，在70多年的戏曲
工作中，对于活态戏曲的总
结，特别是对优秀艺术家个
体的经验整理工作，是明显
不足的。尤其较之70多年来
辉煌的戏曲成就，创造辉煌
的艺术家们随着从创造到传
承领域的转化，他们艺术经
验的保存和研究，是基本淡
出戏曲工作之外的。幸运的
是，在代际传承中依然以口
传心授方式，部分经验留在
了后继传承者身上；不幸的
是，人走艺绝，个体的全部
精彩只是属于曾经的舞台。
而后者是最常态的。在福建
省莆仙戏鲤声剧团建团七十
周年活动时，莆仙戏名家王
国金老师感慨：“现在不是
没有人，是没有师父。”如
果在戏曲传承过程中没有了
“师父”，中国戏曲的传承谱
系实际上意味着出现了断裂
，戏曲艺术体系也意味着会
失去自身的传统内容，更遑
论戏曲理论体系还能否保持
持续开放的空间。即举一例
，近70年来创作了大量的现
代戏，其中的优秀作品实际
包含了编、导、演、音、舞
美、服、道、化多个领域艺
术家群体的创造，但其间的
精品力作几乎很少