《20世纪中国艺术与艺术家（上下）》是一部视觉盛宴般的巨著，是西方世界研究20世纪中国艺术最具权威和影响力的作品。迈克尔·苏立文教授熟识1930年代到1940年代中国现代艺术运动中许多重要的中国艺术家，并且得到了1979年以来那些声名鹊起的年轻艺术家的信任。他是20世纪中国艺术的目击者，也是最早和最持久地向西方世界介绍中国现代艺术的研究者。本书是苏立文教授毕生心血所在，用丰富的文献和生动的语言，描绘了20世纪中国艺术在西方艺术和文化影响下的新生。

迈克尔·苏立文（1916—2013），牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，曾在伦敦大学、斯坦福大学、剑桥大学等多所高校和研究机构从事教学研究，荣获美国国家人文基金会、古根海姆基金会、洛克菲勒基金会等多所机构颁发的多项荣誉和研究基金。1940年代来到中国，开始接触中国艺术，结识了庞薰琹、吴作人、丁聪、郁风、关山月、刘开渠等现代中国画家，此后一直与几代中国艺术家和诸多艺术机构来往密切。毕生专注于中国艺术的研究和传播，是最早向西方介绍中国现代艺术的西方学者之一，并成为这一领域的国际权威和引领者。著有《20世纪中国艺术与艺术家》《中国艺术史》《东西方艺术的交会》等多部深具影响力的专著。

上册
中文版序言
在北京大学的演讲
前言及谢语
第一部分 1900—1937：西方的冲击
1 传统绘画
2 中国的艺术革命
3 西方的召唤
4 现代艺术的中心
5 岭南画派
6 新艺术运动
7 两战之间的重要艺术家3
8 木刻运动
第二部分 1937—1949：抗日战争和解放战争
9 逃往西部
10 从和平到解放
11 漫画和讽刺作品
第三部分 1949—1976：毛泽东时代的艺术
12 解放
13 为社会的艺术
14 来自工人和农民的美术
15 “文化大革命”
下册
第四部分 其他种类和地区的艺术
16 雕塑
17 现代版画
18 台湾的艺术
19 香港和东南亚的艺术
20 移居海外的艺术家：第二次世界大战及战后
第五部分 毛泽东时代之后：艺术进入新时期
21 冬去春来
22 1980年代：新方向
23 国画的再生
24 新潮美术
25 1980年代末至1990年代初
注释
文献选目
20世纪中国艺术家小传
译后记

对中国现代艺术的研究
和鉴赏是非常晚近才开始
的。1959年，当我出版西
方语言中的第一部研究此
课题的专著时，西方同行
们批评我为一个不值得严
肃对待的课题浪费时间。
那时，多年形成的西方偏
见依然非常活跃。西方读
者欣常国画，即便他们并
不完全理解它。不过他们
很可能会说：“这好极了，
但是中国人画这种画已经
上千年了，他们就没有新
东西吗？”然而，如果艺术
家们当真尝试了点新东西
，又因为“不是国画”，或者
，假若显示出西方影响，
又被视为仅仅“模仿西方”而
遭到排斥。
事实是，欧美公众几乎
没有见过传统国画以外的
中国绘画，这是问题之一
。在欧洲的中国艺术家，
曾在蔡元培的积极鼓励下
，致力于1924年斯特拉斯
堡的大型展览和第二年在
巴黎举行的工艺美术品及
工业产品国际博览会。这
两次展览中的中国展品，
被欧洲媒体彻底忽视了。
尽管1930年代的巴黎，有
少数几位中国画家和雕塑
家，包括潘玉良、常玉和
滑田友取得了某种个人成
功，然而他们是例外，他
们的作品在任何意义上都
没有被看作是中国的。西
方公众期待中国艺术家以
中国风格作画。徐悲鸿和
他的对手刘海粟，于1930
年代中期双双举办中国当
代艺术展时，都小心翼翼
地仅仅奉上国画。与此同
时，在他们把欧洲的展览
托付给国画时，他们，以
及最值得注意的林风眠，
都清醒地意识到那并不是
中国艺术未来发展之所在
。徐悲鸿寻求为学生奠定
坚实的西画媒介和技巧的
基础，而刘海粟自视为“中
国的凡·高”。他们都以自己
的方式，寻求将自己的中
国画素养与欧洲经验相结
合。相比之下，岭南派画
家努力将西方的写实因素
注入国画，却由于他们的
西画知识并非直接来自欧
洲，而是来自日本的“二传”
而受到妨碍。
作为中国画的三位关键
性改革者之一的林风眠，
高瞻远瞩，成就最著。这
不仅因为他在欧洲对中西
艺术进行过极为深入细致
的研究，而且因为他理解
到，一旦中西艺术最终达
成综合，那绝不是一个不
同技法相结合的问题，而
是艺术家双重经验内心化
之后的一种出之于自然和
自发的自我表现的形式。
中国现代艺术中较长一辈
的几位主要艺术家，如赵
无极、吴冠中和朱德群都
是林的学生，是不奇怪的
。
但是时至今日，很少有
西方艺术史评家能够理解
中国所发生的新的运动的
全部复杂性，避而不谈更
安全些。发表于1960年代
的两部重要的中国绘画史—
—其一是编入精装版《中国
的艺术与建筑》（The Art
and Architectre ofCbina）
一书中的劳伦斯·希克曼
（Laurence Sickman）的文
章，其二是高居翰（James
Cahill）的《中国绘画》
（Cbinesse Painting），二
者均止笔于乾隆年间的扬
州八怪，似乎自18世纪以
后，中国艺术中从未产生
过任何有意思的东西。即
便是我自己那本出版于
1961年的《中国艺术概论
》（Introduction to
Chinese Art），也仅在题为
“1644年至今”的最后一章中
提及中国现代艺术。
是什么造成西方对于中
国艺术态度的重大转变？
在毛泽东时代，当苏联的
现实主义作为范本时，西
方批评家和观众对于那一
类艺术缺乏热情，而美国
则禁止博物馆、画商和收
藏家接触中华人民共和国
的艺术。只有少数欧洲私
人收藏家，著名的如卢加
诺的弗兰科·范诺蒂
（Franco Vannoti）、苏黎
世的查尔斯·德雷诺瓦兹
（Chatles Drenowatz）和
布拉格的阿诺·舒勒
（ArnoSchiller），他们维持
着西方对于中国当代绘画
的兴趣。但无论如何，他
们的兴趣依然非传统国画
莫属。
与此同时，1960年代中
期的台湾和香港，艺术却
有了重要的发展。台湾的
刘国松和他的“五月画会”，
香港的吕寿琨以及“元道画
会”和“中元画会”的成员，
都对抽象表现主义的挑战
进行了回应，他们摆脱传
统国画的束缚，开始以一
种现代西方人能够对话的
风格作画。
甚至即使西方批评家认
为这一运动是弗兰兹·克莱
因（Franz Kline）、杰克逊
·波洛克（Jaskson Pollock）
和萨姆·弗朗西斯（Sam
Francis）的艺术刺激的结
果，他们也坚信中国的抽
象表现主义运动是植根于
中国书法的规则的，有它
自己的合理性。就在此时
，西方人开始严肃地看待
中国的当代艺术了。这一
被唤醒的兴趣所导致的结
果之一，是面向公众的西
方画廊为1980年代中国大
陆当代艺术的迅猛发展做
好了心理准备。
有三种因素导致了这样
的结果：对政治束缚的摆
脱（即便是反复无常的和
无法预测的）；中国艺术
家对于30年来无法接近的
西方全部艺术传统的同时
发现或再发现；中国艺术
家对于本民族的上溯到远
古时代的文化传统的发现
。由于艺术家们对所有这
些影响的努力吸收和融汇
贯通，终于创作出既属于
当代多元，又在本质上是
中国的新的类型的艺术。
到1990年代他们开始加入
国际展览，如圣保罗双年
展和威尼斯双年展，并与
西方艺术家平等相处。这
或许部分地由于西方观众
如今能够接受国际前卫艺
术中的中国作品了，他们
对于中国当代艺术的多