本书为是国内著名诗人翟永明关于女性艺术的随笔集，详实地分析了女性主义艺术史的发展，介绍了世界范围、中国范围内女性艺术发展历程及具体的艺术家成就，探讨了女性内在的艺术天赋与艺术能量。全书共分为三部分，第一辑是探讨女性艺术中宏观的结构性问题的评论文章，通过梳理介绍多位艺术家的成长经历分析了女性主义艺术的发展；第二辑为围绕艺术家展开的艺术随笔，每一篇都介绍了一位或多位女性艺术家的个人成长经历、传统男权社会对其艺术创作事业所产生的影响、个人事业发展，所收录的艺术家活跃年代跨越前现代至当代，系统梳理了艺术史中重要的女性艺术家；第三辑是个体艺术家的细腻观察，更兼有生来的女性经验，从知识性、情感性的双重角度来观看女性艺术，通过与三位中国艺术家的访谈和线上论坛的形式，展现业内外各界人士对于女性主义艺术史自己的理解和围绕“为何没有伟大的女性艺术家”展开的讨论。

翟永明，1981年开始发表诗歌作品。1984年完成组诗《女人》，被誉为“女性诗歌”在中国的发轫与代表作品。1986年停薪留职写作。1990－1991年赴美。1992年返回成都，重新开始写作，诗风即变。从80年代开始，一直在风格上寻求各种可能性。1998年在成都开“白夜”酒吧，同时潜心写作并策划了一系列文学、艺术及民间影像活动，使“白夜”成为颇具盛名的艺术场所。重要作品有：诗集《女人》（1986）、《翟永明诗集》（1994）、《称之为一切》（1997）、《黑夜里的素歌》（1997）、《终于使我周转不灵》（2002），随笔集《纸上建筑》（1997）、《坚韧的破碎之花》（1999）、《正如你所看到的》（2004）、《白夜谭》（2009）等。
另出版有德语诗集《咖啡馆之歌》、法语诗集《黑夜的意识》、英语诗集《更衣室》。
2007年获中坤国际诗歌奖，2012年获意大利Ceppo Pistoia国际文学奖，2012年获第31届美国北加州图书奖·翻译类图书奖，2013年获第11届华语文学传媒大奖·2012年度杰出作家奖。

再版前言
原版自序
第一辑 她们的眼睛 她们的视角
无法流通的天赋
我们都是男/女性？
女性天堂的邀请者
编织和行为之歌
她们的眼睛，她们的视角
替自我立传
你的身体就是战场
寻访女艺术家
第二辑 水告诉了我们什么？
像路易斯·布尔乔亚一样长寿
被遮蔽的天空
猜一猜谁来吃晚餐
无限之网
被遗忘的女艺术家
是的，小野洋子
弗里达的神秘星球
希望之树，坚强
两性之舞
以诗意为本
放大婴儿一万倍
谁是“她”下一个角色
寻找薇薇安
失调、变形与虚拟现实的盅惑
永远的阿布拉莫维奇
黄沙白骨红花
女性艺术的生存状态和女性艺术家的话语权
第三辑 别样的目光
别样
映日荷花别样红__与姜杰和喻红的对谈
诗生活网站《翼》女性诗歌论坛关于女性艺术的讨论
代后记 给祝羽捷的信
图片列表及来源

1999年左右，我开始写
作《天赋如此》。在原版序
言里，我写到了这本书的起
因与过程。书稿完成后，我
发现出版成了一个问题。
2002年至2003年，这本书
的手稿，曾在多家出版社的
编辑手中流转。当时“女性
艺术”这样的话题不被待见
，这本书经历了诸多不顺，
最后被一个朋友要走了。他
当时正是一个不大不小的书
商，于2008年冒险出了这
本不被正规出版社看好的书
。我对在什么样的出版社出
书这类问题，基本不太关注
，倒很喜欢有伯乐一样的朋
友来操作这些事。这本书出
版后，我的那位朋友突然遇
到各种难关，他很快将图书
公司关闭了。于是，这本费
力不讨好的书，在市场上匆
匆一掠，就雁过寒潭不留痕
地消失了。朋友把剩下的书
，一股脑地寄给了我。至今
差不多有十来年了，这本书
只在我的朋友间流通。
后来的日子里，《天赋
如此》依旧没有人出版。再
后来，我们大家都知道了，
2006年左右，中国当代艺
术突然在全世界崛起。说突
然，是因为我们都不是资本
，所以不能预测资本何时将
要推高某个领域，又或是某
时资本将会像退潮似的呼啸
而去。于是，在那些年里，
这本书仍无人问津。因为当
时我们想要讨论的问题，许
多是被资本裹挟的。社会对
艺术的认知，也会被某些显
性的指标所左右。对于女性
艺术这样一个边缘的话题，
更是无人关注。这样的背景
下，使得《天赋如此》这样
一本涉及女性意识的书，也
变得敏感起来。一时间，也
让想要出版这本书的人，不
免踟蹰不前。直到去年，与
中信出版·大方的蔡欣多次
沟通，才得以促成这本书的
出版。
在写完此书的二十年之
后，再来看《天赋如此》里
曾经谈到的问题，就会发现
这二十年之中，女性艺术在
全世界的变化。比如我在《
另一重遮蔽：不被分享的天
堂》里，曾经写到著名的德
国艺术家克里斯托的妻子珍
妮-克劳德（Jeanne-Claude
），她的合作者身份一直不
被认可：“即使珍妮-克劳德
终其一生，与克里斯托共同
创作和设计了那些恢宏的包
裹作品，在性别歧视的年代
里，珍妮-克劳德的名字却
鲜有人知。”当我修订此书
时，克里斯托正在包裹巴黎
凯旋门，这件作品被署上了
珍妮-克劳德和他自己的名
字。而且，在所有关于克里
斯托的作品中，都重新署上
了珍妮-克劳德的名字。现
在的年轻人，在百度或别的
搜索引擎上搜索他们的作品
时，会发现这些作品从一开
始就都是有二人署名的，这
些年轻人甚至不会知道珍妮
还有这样一段“被遮蔽”的公
案。这是一个了不起的进步
，尽管也是一个迟来的进步
。我曾在书中关心美国艺术
家朱迪·芝加哥（Judy
Chicago）的大型装置《晚
宴》的去向。二十年后，《
晚宴》已落户纽约布鲁克林
美术馆，我也亲自前往参观
，圆了一个原以为难以实现
的心愿。书中提到的另外一
些女性艺术家，她们的生活
和创作也或多或少地发生了
改变：有的已经去世了；有
的年近高龄，仍然还在挑战
自己的创作。而中国的女性
艺术，也发生了很大的变化
，一批年轻的女艺术家成长
起来，并成为当代艺术的中
坚力量。关于这一部分，我
所述不多，因为现在与我当
初写作《天赋如此》一书时
，已经大有不同，互联网能
够即时地将各种信息传递到
读者那里，让社会的信息遮
蔽变得不那么重要。但是，
这里有一个有趣的部分：当
“80后”“90后”女性艺术家登
场时，也是中国社会与国际
社会交流频繁的时期。因此
，这一代女艺术家的创作整
体呈现出“国际化”的趋势：
她们更关注的是这个信息泛
滥和高科技时代的各种现象
，借助数码符号、流行文化
和屏幕时代的材料特性，去
探讨和构建后现代都市的奇
幻而疏离的景观。与上一代
女艺术家不同，她们中的许
多人，既不回避也不关心性
别问题，似乎置身于一种性
冷淡的真空状态。恰好这与
工业社会材料属性的平滑、
精致、扁平、冰冷和“去情
感化”相呼应，成为女性艺
术中的另一条脉络。但是，
如曹雨、胡尹萍、蔡雅玲、
毕蓉蓉、童文敏等，仍是活
跃在当今艺术圈里的不讳言
性别的当代艺术家，围绕女
性、身体、自然，以及由此
展开的讨论，构成她们艺术
的核心主题。
就在我写这篇序言之际
，我看到第59届威尼斯双年
展的官宣引起了轩然大波。
威尼斯双年展第5位女性总
策展人阿莱马尼打破了历史
惯例，在本届展览中，破天
荒地选了192位女性艺术家
（她用“最具才智的人”称呼
她们），而入选的男性艺术
家只有21位。国际艺术界为
之震惊，却也引发了争议。
我想这是策展人有意为之，
旨在从艺术界充满性别歧视
的策展内部，将一贯由男性
主导的话语权消解，并偏向
女性。她用矫枉过正的方式
，来展示大量与主流艺术话
语及市场无关的女性艺术家
。毕竟，根据权威媒体《艺
术新闻》（The Art
Nemspaper）2019年的报
道，在全球艺术市场中，女
性艺术家只占了2%的比例
。这无疑是给了艺术界父权
制看门人的一记耳光。阿莱
马尼在获得这个世界上最重
要的艺术展的领导权后，抓
住了这个机会，创造了历史
。尽管

天赋，是“身体里的一根刺”，刺痛着每一颗不甘隐没的心。
冲出被禁锢的艺术藩篱，打破暧昧不明的身份认同，直抵坚毅又柔软的女性力量！我们一直被遮蔽，但从未缺席。
本书一开始便指出了女性艺术在以男性为主体的社会中的尴尬地位。书中使我们对女性艺术的认识更为形象。表明作者旨在打破某种隔膜。整部书中出现的十几位女性艺术家，每个人在艺术的背后都有着接近普通人的想法。作者描述她们时带着深切的理解，下笔充满了默契。

羽捷：你好！
初见你时，你还是一位
年轻的记者。但你身上展露
的才华，给我留下了很深的
印象。没想到多年不见，你
已经成长为一位女性策展人
。而且，正在策划十二位女
性的联展“予她同行”。展览
主题我很喜欢，“同行”“予
她”，代表了我所看到的新
时期女性崭新的一面。很遗
憾，由于疫情的原因，我未
能亲到现场，观看十二位年
轻女艺术家的作品。但是这
一消息，依然让我振奋。互
联网给了我们便利，使我虽
不在现场，也能从网络和图
像信息中，获取展览的各种
信息。
你在信中谈到展览前的
种种焦虑：“作品的尺寸不
合适，和空间匹配在一起效
果大打折扣，硬件设施改起
来费劲，预算有限，实在挤
不出一分钱改聚光灯”等。
这也许是一位年轻的女性策
展人，将要面对的更多的困
难；因为年轻、因为是女性
，你将没有更多的资源调动
。你也很难撬动越来越趋圈
子化、利益化的艺术圈。你
只能“予她同行”，也就是说
，与跟你一样的年轻女性一
起，挖掘来自自身的能量。
讲女性自己的故事，在不完
美中，破茧而出，哪怕挂着
伤痕，这伤痕便是故事的一
部分，也是历史的一部分。
我很喜欢艺术家周雯静
的作品《节育环》和柳溪的
《妈妈》。这两件作品，让
我联想到我自己和我母亲两
代女性的共同命运。柳溪在
五年间搜集了中国不同地域
、不同年代的许多旧搓衣板
，它们在不断磨损的过程中
，生长出各种肌理和劳作的
痕迹。这是已经被洗衣机淘
汰掉的历史痕迹，它们从未
被认真看待，也从未被历史
记录。但是相信我们这一代
人的心中，都曾留下过母亲
在水池边、木盆里清洗衣服
的劳碌身影。我母亲这一代
新中国的建设者，她们在“
不爱红装爱武装”的政治激
情中，一边参与到火热的革
命运动中，一边却依然承担
着生儿育女的传统工作，她
们因此承担了双重的责任和
双重的劳动。我至今仍记得
母亲每天上班八小时，下班
后做饭、打扫，以及夜深后
在搓衣板上搓洗全家衣服的
身影。这一部分身影，全然
被遮蔽在新女性、建设者的
革命身姿背后，被忽略，被
遗忘。所以，当我看到一位
年轻的艺术家，用材料转换
的方式将这一女性的劳作见
证呈现出来（如果能与搜集
来的旧搓衣板一同展出，将
会更醒人耳目），让历史遗
物为上一辈女性发声：历史
不应该忘记女性的付出，哪
怕只是日常生活中的点点滴
滴。同样的意义，包含在周
雯静的作品《节育环》里。
这一沉痛的主题，是女性自
己才能体会的。20世纪80
年代开始，也许两代、也许
三代育龄女性集体的通古经
验，以及节育环带来的副作
用，均在小品《超生突击队
》的段子中，云淡风轻地供
大家呵呵一乐，但是这些黑
色幽默的背后，女性隐秘的
、无法言说的痛楚，也渐渐
地被时间淡化了。周雯静没
有直接诉说妈妈的痛楚和后
患，却用年轻女性的方式，
将其转化成首饰“上环”这一
中性和双关的词，隐喻了美
好愿望下节育措施的残酷。
让幸运的年轻女性至少能够
了解那一段特殊岁月。
新一代女性将母辈的人
生经历，与更广大的历史背
景和性别话题勾连在一起，
交出了她们不同于上辈艺术
家和男性艺术家的艺术水准
，这是值得策展人欣慰的。
毕竟，策展人在其中起到了
关键的、使之最终呈现的作
用。用你的话来说，就是“
策展人在观众看不到的地方
作用着”。我一直为中国没
有更多的女性策展人而遗憾
。因为直到今天，中国当代
艺术的语境，仍是以男性为
主导的惯性思维，且已形成
固定的圈层及共同利益体。
如果没有好的、水准高的女
性策展人强有力地推动，中
国女性艺术仍然会像20世纪
一样：大多数时候，她们只
是男性宏大叙事中的点缀。
你说“我们不是能撼动历史
建立的框架的人”，但是，
我们可以为新的历史建立框
架。那就是：搭建女性自身
的叙事框架。我们需要同更
多的女性策展人、女馆长、
女艺术家、女作家一起，完
成这一劳作。
不错，“女性艺术”这样
的称谓，与20世纪80年代
出现的“女性诗歌”一样，一
直面临着各方面的质疑和否
定。但是，无法质疑和否定
的，是这样一个事实：在中
国，一种“女性方式”和“女
性语言”的艺术表达是存在
的，且越来越多。说到性别
所带来的差异，不管你承不
承认，你都会发现：它其实
就是男人和女人之间最具魅
力、最能相互吸引的部分。
如果是这样，强调差异和追
求女性权益之间并不矛盾，
或许刻意回避和刻意强调，
都只是一种策略。
所以，我对你、对新一
代女性策展人的未来，也充
满了期待。
祝好！

无法流通的天赋
有位评论家曾说过：“历史是一件手工制品……只有进入记忆中，被记录下来，它才会存在。”对于漫长的前女性艺术史来说，无法流通的天赋，就不是天赋，剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推，那些没有被记录下来的，那些在历史长河中散落的、尘封的记忆，曾经对艺术作过贡献的人，是不在历史之中的。除非，我们重新梳理历史。
20世纪八九十年代以来，西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响，西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化的、分类和被解释的艺术史，是否过分依照既定原则，刻意忽略了历史上女性艺术家的价值？这是从80年代到现在，艺术界一直重新思考和重新推论的一个问题。著名女艺评家琳达·诺克林在她影响巨大的论著《失落与寻回：为什么没有伟大的女性艺术家》里，从社会机制和传统的意识形态出发，特别是分析了女艺术家生成的条件，去探讨了这个问题。
1981年，女性主义批评家格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）曾这样写道：“对女性艺术的历史认知，是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值、它的假定、它的沉默及它的偏见，会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的。”
在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知：在父权制度下的女性，只是艺术中被“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置，构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中，女性想要脱颖而出，表达女性自我，几乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被艺术史记录，更不可能流通，如清代汤漱玉曾作《玉台画史》。从各种画史、画论的点滴资料中，汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年，又有两位女性艺术史家做了这样的工作：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李是，在《玉台画史》的基础上，利用工作之便（她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物院的研究人员），从故宫数以万计的绘画中，从资料文史馆中，细致筛选，寻觅搜集（用她们的话来说：像办案一样查找），终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书，由湖北美术出版社2000年出版。陶咏白在后记中这样写道：“（我们）期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是边缘。”
在陶咏白、李湜和汤漱玉之前，好像从未有人做过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品，不仅匮乏，而且受到漠视。大量不被记载、无法流通、毁于时间的女性书画历史，也就成为被艺术史遮蔽的历史。
关于女性艺术被湮没和被忽视，有许多原因可作分析。身处封建社会，中国古代女画家大部分除了没有自我的女性意识，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。
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