本书的研究对象为阿尔班·贝尔格（Alban Berg，1885-1935）的歌剧《沃采克》，研究范围是该作品的材料、程序、结构形态及其戏剧性关联。本书以《沃采克》的音乐文本为研究对象，结合歌剧的戏剧内容，按照音乐创作的正序展开研究：从微观的材料，到材料的组合程序，再到宏观的结构形态，最终联系其曲体风格，形成从局部到整体兼顾音乐风格的作曲技术理论研究途径。

王艺播，上海音乐学院作曲理论博士，东北石油大学讲师、硕士生导师，从事钢琴、作曲四大件以及音乐理论等相关教学工作。多篇文章发表于国家艺术类核心期刊，主要研究领域为作曲技术理论及后调性理论研究，20世纪歌剧研究与中国当代歌剧研究及以音乐分析为基础的戏剧性关联研究。
管弦乐队作品有交响音诗《沃土》。戏曲剧本有《一文钱》和改编自同名歌剧戏曲剧本《唐·帕斯夸莱》。代表论文有《论《浣纱记》对昆剧音乐体制的影响》《郭文景歌剧〈骆驼祥子〉的音乐符号》《至繁至简——论〈后调性音乐导论〉（第三版）》《郭文景室内歌剧〈夜宴〉音乐结构及风格研究》。
主要项目：东北石油大学青年科学基金项目“中国当代歌剧音乐结构分析概论”负责人；教育部人文社会科学研究项目青年基金项目“中国后调性歌剧中的结构对位研究”负责人；国家艺术基金项目“歌剧理论评论人才培养”毕业学员；国家社会科学基金艺术学青年项目“中国当代音乐作品的复调思维与形态研究”第二参与人；国家“双一流”高校建设项目，上海高水平地方高校建设扶持项目“后调性音高组织的体系、技法及分析”参与人。

绪论
第一章 历史中的戏剧《沃伊采克》
第一节 格奥尔格·毕希纳
第二节 戏剧文本
第二章 历史中的歌剧《沃采克》
第一节 《沃采克》之前的歌剧形式
第二节 阿尔班·贝尔格
第三节 歌剧《沃采克》
第四节 贝尔格与“沃采克”的命运
第三章 文本分析与音乐概述
第一节 歌剧文本分析
第二节 《沃采克》音乐概述
第四章 音乐材料特点及其构建方式
第一节 音高
第二节 节奏
第三节 音色
第五章 音乐程序特点及其展开方式
第一节 人物主导的音乐程序
第二节 情境主导的音乐程序
第三节 主题元素主导的音乐程序
第六章 音乐结构特点及其构建方式
第一节 器乐化的二分结构
第二节 器乐化的三分结构
第三节 歌剧中的结构对位
第七章 音乐体裁特性——曲式联缀
第一节 特性小曲的曲式联缀
第二节 交响曲的曲式联缀
第三节 创意曲的曲式联缀
结语
附录一：《沃采克》十二音选列
附录二：乐队编制对照表
附录三：组曲结构图
参考文献
絮语
后记

在国内作曲家热衷于歌
剧创作的当下，王艺播博士
的专著《贝尔格歌剧〈沃采
克〉音乐形态及戏剧性关联
研究》的出版有着不一般的
意义。其不一般在于该著述
具有三个方面的特色：其一
是该选题涉及了在音乐历史
上已经成为重要史学标记之
一的“新维也纳乐派”之音乐
观念和创作技术的研究。选
定贝尔格是因为贝氏以自身
的抒情性浪漫风格和卓越的
管弦乐技术，在勋伯格和韦
伯恩这两位师友的音乐革新
实践中，他既坚定地站在勋
伯格音乐革新的立场一边，
又睿智地保留自己的唯美美
学，创造性地对十二音序列
技法进行了自我适应性改良
，为后来者多样化地运用十
二音序列技术提供了借鉴，
因此该选题具有较大的理论
意义。其二是选择了这部自
二十世纪以来享誉全球的歌
剧作为研究对象，全面论述
了戏剧、歌剧、剧本、歌剧
音乐材料、歌剧音乐展开方
式、歌剧音乐结构特点等与
歌剧创作密切相关的重大问
题，并将这些问题紧扣且围
绕音乐与戏剧性的关联来展
开，特别值得提及的是该研
究总结并提出了这部歌剧在
结构上的特色——“曲式连
缀”结论颇有独创，突显了
该研究具有较高的学术价值
。其三是该研究采用了多元
音乐分析研究的策略与手段
，将作曲技术、分析理论和
跨学科研究等现当代音乐分
析及研究三大系统的理念和
方法结合起来，并融会贯通
于科研全过程，不仅较好地
完成了拟定的课题研究，也
实现了该研究的学术目的，
因此该研究在研究的视角和
方法上具有一定的创新性。
鉴于此我以为，这本专著是
国内歌剧研究较为重要的学
术成果之一。
毋庸置疑，歌剧是舶来
品，是一种对创作（剧本与
音乐）和呈现（表演与舞台
）都有着极大挑战且耗资不
菲的一种舞台艺术。歌剧为
何成为了当今我国音乐界你
追我赶，火爆异常的体裁和
形式？我百思不得其解，只
好归结于当下的艺术创作对
“宏大体裁”“宏大叙事”“宏
大制作”“宏大效应”的偏好
。似乎，有这样的意欲和追
求，也有这样的财力和物力
，焉能不乐之而不为呢！
既然谈及歌剧，我想借
此机会谈两点拙见：
其一，对歌剧的新认知
。在传统定义中，歌剧是一
种用音乐来展现和表达戏剧
的内容及其张力，并以音乐
（歌唱）为统领的艺术形式
。但时至今日，歌剧已经是
剧本、音乐（尽管在歌剧这
一艺术形式中依然很重要）
、舞台、灯光及表演为一体
的综合艺术了。有时候舞台
、灯光、服饰和表演的分量
及其效果并不完全从属于音
乐——亦即这些形式元素也
有着自己的观念和结构（与
剧本和情节相关而不一定与
音乐相关），其呈现的艺术
效果甚至也不亚于音乐。因
此，我们对歌剧的总体认知
和评价需要借助现今实际情
况来给予新的认知，而非因
循守旧过于照搬或恪守过去
的定义和概念。其实，从瓦
格纳的乐剧开始，歌剧在音
乐本体内的发展就已经打破
和超越了其最初的定义和概
念。由于歌剧在所谓正统的
古典音乐中因其历史积淀而
占有极高的艺术地位，所以
对这种音乐的戏剧形式，艺
术创作大都不愿意对其基本
形式进行过多的改革，但社
会的发展和需求又不断地推
动和促进这种改革的愿望和
诉求……于是，音乐戏剧这
一巨大的发展空间便提供给
了另一种新形式——音乐剧
得以发展和兴盛的舞台。音
乐剧大张旗鼓地担负起这样
的职责，并成功地将歌剧的
基本形式与各种综合艺术进
行了融合，与时俱进地从另
一个方向发展了这一古老的
艺术形式，使音乐戏剧得到
与当今物质和精神文明发展
相一致的最佳效果。音乐剧
的发展和兴盛现象值得坚守
传统歌剧形式和信条的艺术
家们认真思考。当今的歌剧
创作在风格和形式上究竟应
该走哪一条路，歌剧的创作
者们应该对此有非常清醒的
认识。
其二，对中国传统戏曲
（剧）发展的认识。中国的
传统戏曲（剧）是中国文化
中最为宝贵的财富之一，它
不仅包容了在中国这块土地
上形成和发展起来的全部文
明，同时还在其传承的过程
中形成了一整套具有相当高
审美价值和表现技艺的形式
化内容。像昆曲里的载歌载
舞、京剧里的唱念做打、川
剧里的变脸及锣鼓经等。中
国各地几百种风格迥异的地
方戏曲（剧）在历史演变的
长河和自身发展过程中，不
仅吸收并沉淀了全部的中华
文化传统，并形成了最具中
华文化传统的形式精华，而
且也成为中华文明的一个重
要的组成部分。可以说，无
论在剧本创作、音乐结构、
表演程式、舞台艺术等各方
面，中国传统的戏曲（剧）
与西方的歌剧就是东西方（
音乐）文化最重要的代表之
一。
从音乐方面来讲，中国
的传统戏曲（剧）有着自身
的短板，那就是由于曲牌的
形成，传统戏曲（剧）音乐
的总体框架都被锁定在规定
的曲牌范围里，这样的结果
实际上就限制了音乐展开的
无限空间。我在很早就写过
一篇短文专门论及传统戏曲
音乐的曲牌连缀形式与戏曲
音乐发展的关系。我认为，
传统戏曲的曲牌将音乐锁定
在程式化的框架里，从而制
约了音乐的发展。与此相反
，文学则得到了极大的发展