本书是关于浪漫主义时期音乐的专著。
查尔斯·罗森这部众望所归的著作对浪漫主义时期音乐语言、形式、风格的探索可谓激动人心，它准确地把握了赋予一代作曲家和音乐家以勃勃生机的那种精神特质，由此揭示了浪漫音乐的真谛。罗森对音乐的解读独树一帜地建立在其表演经验的基础上，他对浪漫时代音乐大师的作品总能够提供敏锐精准、引人入胜的分析。细致分析的音乐大师有：迈耶贝尔、舒伯特、贝利尼、柏辽兹、门德尔松、肖邦、舒曼、李斯特等。

查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012），近半个世纪以来影响力最大的音乐学者之一，他的研究重点主要是古典风格音乐与早期浪漫派音乐，相关著作有举世闻名的《古典风格》与《浪漫一代》等。与此同时，他的著作涉猎十分广泛，从早期巴洛克作曲家，直到勋伯格和卡特等至今许多人仍然无法理解的20世纪作曲家，以及基本音乐哲学理论都有涵盖，且都获得了卓著的成果。其他代表著作包括《奏鸣曲式》《意义的边界》《贝多芬的钢琴奏鸣曲》《音乐与情感》《批判性娱乐》《自由与艺术》等。

前言
第一章 音乐与声音
声音的想象
浪漫音乐的悖论：不在场的旋律
古典与浪漫时代的踏板
构思与实现
音色与结构
第二章 断片
更新
作为浪漫形式的断片
开放与封闭
语词与音乐
音乐语言的解放
实验性结尾与循环形式
废墟
无序
引用与记忆
缺席：被抑制的旋律
第三章 山岳与声乐套曲
号角
风景与音乐
风景与双重时间尺度
作为废墟的山岳
风景与记忆
音乐与记忆
风景与死亡：舒伯特
往昔的未竟之事
无词的声乐套曲
第四章 形式间奏
中音调性关系
四小节乐句
第五章 肖邦：对位与叙事形式
诗性灵感与写作技艺
对位与单线条
叙事形式：叙事曲
调式的变化
意大利歌剧与J.S.巴赫
第六章 肖邦：炫技的转型
键盘练习曲
炫技与装饰（沙龙音乐？）
病态的强度
第七章 肖邦：从微型体裁到崇高风格
民间音乐？
弹性速度
调式和声？
作为浪漫形式的玛祖卡
晚期玛祖卡
自由与传统
第八章 李斯特：论作为表演的创造
声名狼藉的伟大性
《洛雷莱》：影响的干扰
奏鸣曲：名望的干扰
浪漫钢琴音响的创意：练习曲
构思与实现
李斯特的多重面具
再创作：《彼特拉克十四行诗第104号》
作为唐璜的自画像
第九章 柏辽兹：摆脱中欧传统
盲目的崇拜者与背信弃义的批评家
传统与反常：固定乐思
和弦色彩与对位
长时段和声与对位节奏：“爱情场景”
第十章 门德尔松与宗教刻奇的创造
精通贝多芬
转型古典主义
古典形式与现代感受
音乐厅里的宗教
第十一章 浪漫歌剧：政治、糟粕与高艺术
政治与情节剧
通俗艺术
贝利尼
迈耶贝尔
第十二章 舒曼：浪漫理想的成败
非理性
贝多芬与克拉拉·维克激发的灵感
E.T.A.霍夫曼激发的灵感
错位
抒情的强度
失败与成就
人名与作品索引

1827年贝多芬的逝世想
必让生于近二十年前的那一
代作曲家感到了某种自由：
肖邦和舒曼生于1810年，
门德尔松早一年出世，李斯
特晚一年降生。在贝多芬之
后的几代作曲家中，或许唯
有肖邦未曾因这位居高临下
的权威前辈而胆战心惊。我
认为，贝多芬的去世很可能
促进了浪漫时代新的风格趋
势的飞速发展，这些趋势在
此之前已然兴起，甚至影响
到贝多芬本人的音乐。
1849年肖邦的逝世并不
能算音乐界的重大事件，但
它也标志着一个时代的终结
。此后不出几年，舒曼便住
进精神病院并最终与世长辞
；19世纪50年代的李斯特
在很大程度上摒弃了其早年
富于冒险精神的风格手法，
剔除其青年时代作品中的浮
夸之气，开辟风格发展的诸
多新的方向，其中许多理念
主张直至其去世之后才由一
些并未关注其音乐实验的作
曲家付诸实践。1850年，
年轻的勃拉姆斯在音乐界崭
露头角，此时显然有一种新
的相对保守的音乐哲学逐渐
开始风行。
在这本主要论及从贝多
芬辞世至肖邦去世这段时期
音乐的著述中，我有意让自
己的关注焦点局限于那些在
19世纪20年代晚期和30年
代早期形成典型个人风格的
作曲家，虽然仅有屈指可数
的几位人物，但他们的音乐
理想千差万别，彼此之间也
经常冷眼相待。柏辽兹虽然
比生于1810年左右的作曲
家们略为年长，但他从本质
上也属于这一代作曲家。此
外，理解这个时代的音乐也
离不开对贝利尼和迈耶贝尔
（所占篇幅相对短小）的考
量。
另一方面，威尔第和瓦
格纳之所以在本书中缺席，
是因为他们的风格个性直至
19世纪40年代才全面成型
，两人最伟大的成就是在下
一代作曲家活跃时期取得的
。出于同样的原因本书忽略
了阿尔康这样的次要人物，
他是在1850年之后才变得
值得关注，因其进一步发展
了李斯特的传统，并开掘了
钢琴音乐的表现力，使之具
有迈耶贝尔歌剧的效果。胡
梅尔在19世纪30年代早期
还在继续创作，罗西尼还将
健在数十年，但他们二人与
贝多芬一道，是1810年左
右出生的这代作曲家在音乐
上的直接前辈。
本书的主要内容起初是
1980-1981年查尔斯·艾略特
·诺顿系列讲座的讲稿，如
今应哈佛大学出版社之邀扩
充成书——虽然出版社和我
自己对于扩充的篇幅都有些
吃惊。我发现若想将某些观
点论述得清晰分明、令人信
服，其难度超出了我的预期
，因此倘若我的论述挑战了
读者的耐心，我先在此表示
歉意。尤其是肖邦，他的地
位长期以来被诸多偏见和误
解所困扰，直至我们这个时
代才开始逐渐澄清。我无意
于描绘1827年至1850年这
段时期完整的音乐图景，而
只是谈论那些最让我感兴趣
的方面——更确切地说，是
我自认为可以发表一些有趣
见解的方面——这项计划要
比我起初的设想更加复杂。
复杂的原因并不在于（正如
威廉·燕卜荪在其某篇著述
中所指出的），艺术批评极
为无聊的一点，便是你不得
不将所有显而易见的事情摆
出来，否则人们会认为“他
连这个都没有看到”，而是
在于，19世纪30年代的音
乐与美术、文学、政治、个
人生活相联系的方式相较之
前的时代更加含混微妙。18
世纪晚期为音乐确立的艺术
自律性主张（无论对错）在
随后的几代作曲家中既没有
得到真正的赞同，也并未被
抛诸脑后，而是成为一种尝
试，即将艺术家自己的部分
人生和经验纳入自律性主张
，将艺术家世界的某一部分
转化为独立自足的审美客体
。
在第二章和第三章中，
我力图论述音乐在两种重要
的文学传统中的位置：作为
一种艺术形式的断片，以及
对于自然和风景的新感受。
“特性”音乐和浪漫主义艺术
歌曲（其均属这一时期最卓
越的创造之列）的发展与同
时代以及前一时代的诗歌和
自然科学文献密切相关。在
此我悉心挑选了丰富的文本
资料（相当于一部精选集）
来印证我的论述，并希望这
些资料会比更大篇幅的解释
说明更有助于读者的理解，
同时也更富于可读性。显然
，即便我在此主要关注的是
所选文本与所论课题的关联
程度，但我首先筛选的是那
些我自己非常钟情的篇章，
我当然希望诸位读者也能够
喜欢。
第四章触及的是这一时
期音乐技术语言上发生的两
大最具根本性的变化：中音
调性关系的运用和四小节乐
句。虽然讨论的篇幅不长，
但有足够的例证让我们理解
这两种变化如何运作。其中
大多数例证——以及本书其
他部分的例证——都是我喜
欢弹奏、聆听和思考的作品
。我更关注如何说明这一时
期某些音乐长盛不衰的原因
，而不是复兴那些如今只能
作为稀罕的古董而演奏一二
的作品。我没有花费笔墨去
谈论斯蒂芬·海勒、西吉斯
蒙德·塔尔贝格、伊格纳茨·
莫谢莱斯等人，并非因为我
有时不大喜欢他们的作品，
而是因为针对这些作品，我
无法提出比他人更好的见解
。至于多尼采蒂、奥柏、马
施纳这些更值得考量的人物
，情况同样如此。然而，复
兴是历史批评的一个重要方
面，而且唯有取得实践上的
成功，复兴才是有效的。但
显而易见的是，肖邦的创作
中几乎没有亟待复兴的作品
；而面对

作者查尔斯·罗森为具有独创性的钢琴家，富有洞见的音乐著述家、他成为《纽约书评》的撰稿人，长达四十余年；他的著作在音乐研究界有着很大的影响力。
本书是关于浪漫主义时期音乐的专著。肖邦和舒曼是本书重点关注的两位音乐家，此外还有迈耶贝尔、舒伯特、贝利尼、柏辽兹、门德尔松、李斯特等。
书中不仅阐述了古典音乐风格之后的音乐语言的新动向，而且对涉及的音乐家经典的音乐曲目进行了逐节逐段分析，每位学钢琴的学子，都应该按照他的分析重新演奏这些经典乐章，会大有助益。

第一章
音乐与声音
声音的想象
“听不到的音乐”或许是个看似奇怪的说法，甚至是个具有愚蠢的浪漫色彩的说法——尽管令其看似奇怪的部分原因在于浪漫主义对感官经验的偏爱。然而，的确存在一些音乐细节是我们无法听到而只能加以想象的，而且音乐形式的某些方面甚至通过想象都无法在声音中实现。
每当听音乐的时候，我们都会自然而然地将自己的听觉想象添加进所聆听的作品中。我们通过想象对音乐进行净化，将钻进耳朵里的混杂声响中那些与音乐无关的成分剔除——音乐厅座椅的嘎吱声，偶尔冒出的咳嗽声，室外传来的交通噪声。我们出于本能地纠正失调的音律，将表演中出现的错音替换为正确的音高，从我们的音乐感知中抹除小提琴琴弓发出的摩擦声。我们在短短几分钟内便学会过滤掉教堂中干扰声部清晰的某些回声。聆听音乐恰如理解语言，并非一种被动接受的状态，而是一种创造性想象的日常行为，这种行为极其常见，以至于我们将其运作机制视为自然。我们所做的是将音乐从声音中分离出来。
与此同时，我们也将对于音乐意义而言十分必要的元素加入所听到的声音。在每场音乐演出中，我们都在不断诱使自己认为听到了实际上无法进入我们耳朵的声音。例如在贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》Op.111末乐章的高潮处，大多数钢琴演奏者都会采用非常慢的速度（在我看来是正确的），使得处于音乐最高点的Bb音早在其得到解决之前便销声匿迹，但这种处理无关紧要——我们都会将这个Bb音听作在持续发声，而不会注意到它实际上已然消逝：
在贝多芬自己的钢琴上，这个Bb音消失得非常快，即便是在现代的音乐会三角钢琴上，这个音在解决到Ab音之前也会减弱至听不到。实际上，钢琴上处于如此高音区的乐音是没有延音踏板的，而且一直按下这个琴键也不会让声音持续更长时间。无论是在19世纪早期的钢琴上还是在现代钢琴上，倘若将此处的乐谱写为一个十六分音符加休止符而不是贝多芬所写的带延音线的长音符，演奏效果都不会发生变化：
但上面这样的记谱虽然符合物理和声学事实，在音乐上却没有意义。我们之所以听到Bb音持续作响，原因有二：其一，这个音是一系列长音符的结尾，其中大多数长音符由颤音所维持——实际上每小节第三拍音符的持续时间是其他音符的两倍；其二，更为重要的是，低音声部的F音使Bb音成为不协和音，从而必须解决到Ab，我们自己（而不是乐器）在音符之间建立起联系，并让Bb音一直持续到紧张感的释放解决。我们创造了实际上并不存在的必要的连续性——或更确切地说，音乐的表现力促使我们将音乐中的暗示想象为实际的存在。
在某种程度上，这种对听不到的声音的聆听属于钢琴聆听中一种更为普遍的现象：我们会忽略声音的衰减，除非作曲家着意挖掘利用这种衰减。在钢琴上，一个乐音在小木槌撞击琴弦之后立刻衰减，达到一个较低的音量水平，然后开始第二次、速度有所放慢的衰减。因此，钢琴上不可能实现真正的连奏，但这一事实在18世纪或19世纪的音乐中并不重要：在钢琴上演奏一段旋律，所追求的是完美连贯的人声效果，而当钢琴家的演奏足够接近这一理想时，听众会将这一理想接受为现实。录音机的金属针会追随钢琴奏出的每个音符的接续迅速地左右跳动，但以我们对音乐的感知来说对此却浑然不觉。实际上，在诸如布列兹的《星群》这样的作品中，我们能够意识到声音的初次和第二次衰减，因为这些衰减提供了整首作品的基本节奏结构，但贝多芬从未在结构上开掘对声音衰减的利用——虽然他有时会为了营造氛围而这么做——我们在一首贝多芬的钢琴奏鸣曲中听到的声音就仿佛它们是由弦乐器或人声维持着。
P9-11