本书介绍19世纪末至20世纪80年代，中国绘画的发展。中国金石学的发展与西方绘画传统的交互影响下，对中国绘画的启发与变革。1842年鸦片战争结束后，来自全国各地的艺术精英纷纷涌入大都会上海，海派职业画家发展出迎合文人复古情趣的金石碑版篆隶书风。1912年后，中国的知识分子努力引进西方的科技与知识，并在艺术上尝试借取西方的写实再现风格。1949年后，中国画家对苏联社会现实主义风格的吸纳正是与儒家的艺术教化观相呼应的。有关现代中国画的研究为理解现代世界中跨文化影响的复杂性提供了重要参考。中国画与西方画根植于再现性绘画两种对立的传统。
本书希望通过关注艺术作品中的视觉证据，并且将它们置入中国艺术史和比较文化价值的背景中，更好地理解处于中国历史上最动荡时期的重要现代艺术家的生活和艺术生涯。

方闻，1930年生于上海，海内外著名的中国艺术史、中国文化史学者。先后担任普林斯顿大学教授、讲座教授、艺术考古系主任、普林斯顿大学艺术博物馆主席(主任)、纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任等职务。1959年在普林斯顿大学创建了美国历史上第一个中国艺术考古博士研究培养项目，为美国20世纪中国艺术史学科的发展打开了全新的局面；1971-2000年，方闻在大都会艺术博物馆，构建了西方品质最精、品种最全、数量最多的中国艺术品百科全书式收藏，影响深远。著有《夏山图：永恒的山水》、《心印》、《超越再现：8-14世纪的中国绘画与书法》、《中国书法：理论与历史》、《两种文化之间》和《艺术即历史》等专著。

艺术即历史（代自序） 方闻
前言 菲利普·德·蒙特贝洛
鸣谢 方闻
序言 东两方的交汇
第一章 沪粤两地的画家
第二喜 西化派
第三章 传统二大家
第四章 20世纪50年代至80年代中国的国画
后记 关于中国艺术与历史的思考
图版说明

艺术即历史
方闻
我们如何开始观看古代
的中国绘画？一个答案是：
以考古学的视角研究出土的
文物，并以艺术史的视角，
研究那些挂在博物馆展墙上
的艺术作品。
中国与欧洲，拥有两个
最古老的再现性绘画的传统
，但他们各自遵循迥异的轨
迹——对于涉及解释这两种
图像系统的学术传统也是如
此。在西方，经过考古方法
的验证和定年，古物作为艺
术史的材料证据用作展览，
同时显示其风格和内容的时
间发展序列。在东方，则延
续了“谱系”的模式，将中国
绘画史视为典范的风格传统
，每一个独立的世系源自卓
越的早期艺术大师，并在后
世的模仿者和追随者中延续
。因此，西方的学术传统在
观看东方艺术时，趋向于遵
循民族学的模式：对于宗教
和仪式，以及其他来自非西
方文化的物件进行主题式的
验证，研究它们的使用情境
，往往带着发掘文化结构基
础的目标，而不是构建一门
艺术史的叙事。
我们很难做到清晰易懂
地叙述古代中国艺术，特别
是绘画，原因在于：许多考
古发现的早期艺术品尚未得
到充分理解和研究，以致不
能通过确凿的证据序列阐明
其发展历程；而且，中国人
喜好模仿过去绘画大师的作
品，产生了一代又一代的复
制品和伪作，如那些被归于
东晋顾恺之或者五代董元（
源）的作品。要说清楚中国
绘画历经不同时间阶段的发
展，是一个极具挑战性的艰
难任务。如何进行呢？中国
绘画有其自身的视觉语言，
对它们进行形式分析便是破
译这种视觉语言的关键，从
而得以揭示使其形成的系统
，拼凑出其发展历史，将中
国艺术品的证据与思想史相
关联，最终让我们在综合理
解中国文化时将之纳入一个
整体的叙事框架。
不同的艺术史，为了有
一个共享的国际视野，我们
必须具备一套共同的现代分
析和解释工具，修改和扩大
那些起源于西方艺术史的方
法论，以获得研究非西方视
觉材料的深刻理解力。
1953年，在研究了若干重
要古代青铜器之后，罗樾（
Max Loehr，1903—1988）
提出他所谓的“可靠的风格
序列”（The Bronze Styles
of the Anyang Period）。
在我看来，这样的序列因为
缺乏清楚纪年的例子而无法
自我证明，它们只有当一个
风格是清晰可见时，并且当
序列站在发展的起始时才可
能出现，以避免残存和复兴
的复杂性。纵观悠久的中国
绘画史，我认识到后来的两
个实例：5世纪至9世纪间人
物画表现的发展和唐代以前
（6世纪）由表意的母题迈
向元代（14世纪）征服幻觉
空间的山水画发展过程。多
年来。我便试图通过对古代
艺术作品的形式分析作为通
用问题的具体解决办法，研
究中国艺术史“时代风格”之
真迹序列。
当模拟自然的“真迹的风
格序列”在五代时期（10世
纪）达到停滞的时候，13世
纪宋元之变，中国艺术史存
在一个对抽象图式向古代的
“修正”，也就是一般所认为
的“复古”；在回顾元明
（1271—1644）之间中国
山水画范式成功的“解构”之
后，清代（1644—1911）
则是一种“集大成”与“无法”
的对抗；在对于当代艺术家
作品进行研究之后，我的结
论是，通过将画家的身体姿
态和绘画材料合并在一起，
当代抽象绘画就成为画家本
人的躯体的“表现”，正如中
国绘画史中艺术家书法用笔
对自身的展现。因此，我的
信念是，不论是当代摄影、
装置、表演抑或观念艺术，
在后现代世界中，应始终有
表达艺术家的思想和感情，
也就是“表吾意”的出自人手
的绘画艺术。
回顾1959年我联合牟复
礼（Frederick W.Mote，
1922—2005）教授在普林
斯顿大学创立美国首个中国
艺术史博士培养科目，时间
已跨越半个多世纪，前后培
养了数十名博士，目前在美
同、欧洲和亚洲等地重要的
大学和博物馆任职。1971
年至2000年，我在纽约大
都会艺术博物馆担任亚洲部
（旧称远东部）主任期间，
积极扩充中国艺术品，筹划
各种展览，使之成为海外最
重要的中国书画收藏和研究
中心。我们的工作不仅将中
国艺术史确立为美国高等院
校的重要学术门类，而且也
推进了美国以及海外公众对
于中国文化艺术的了解和喜
爱。多年来，我的研究均与
普林斯顿大学的中国艺术史
教学和在博物馆筹划艺术展
览密切相关，我的经验便是
——拿艺术品当实物的焦点
研究艺术史。
我始终抱定一个信念，
就是确信中国艺术的真正价
值在于它表现方式的独一无
二性。在当代西方学界和博
物馆界，尽管中同“古代艺
术史”已成为很受重视的一
项科目，可是学深如海，如
果要发挥这门科目的潜力，
非得在国内生根不可。作为
一个艺术史学家，我迫切感
到需要发展一种“讲述”中国
艺术史的表达方式，你愿意
的话可将其表述为中国艺术
史的“故事”。现在，上海书
画出版社将本人历年来关于
中国艺术与考古研究的系列
专著和文章结集出版，我深
表谢意和支持。希望我讲的
艺术即历史的“故事”，能让
更多读者领略从艺术作品的
视觉迹象进入到思想史的无
穷乐趣。我本人亦希望能有
更多的机会“看”和“读”艺术
作品，以便更