明清小曲是明清时期经专业（职业、半职业）乐人采集时调新声加工、创作而成的『新曲子』，是曲子系统生发的最后一种类型，其对曲子创承机制既有因循又有发展。本书通过『曲子音乐本位、专业乐人创承、制度体系保障』相结合的视角对此予以研究：首先，明确定位明清小曲与曲子的关系；其次，在艺术本体层面研究明清小曲对曲子一脉所积累的制曲技术、创腔手法与多种音乐结构体制的承继与发展；最后，观察明清小曲进入戏曲、曲艺、器乐等音声技艺形式中为用，明清小曲的仪式为用与功能性拓展。本书以明清小曲为研究对象旨在厘清曲子创承机制在历史上的整体发展历程及其对中国音乐文化产生的实质影响。

孙茂利，男，1986年生，山东平阴人，中国艺术研究院博士。现任职于中国艺术研究院《艺术评论》编辑部。主要致力于中国音乐文化遗产的研究。先后在《中国音乐学》《人民音乐》《艺术探索》等刊物发表论文多篇，参加国家、省部级课题多项。曾获中国艺术研究院研究生院优秀硕士学位论文奖。

绪论
第一章 明清小曲的创承机制
第一节 曲子创承机制溯源
第二节 曲子创承机制与南北曲的形成与发展
第三节 曲子创承机制在明清时期的发展与变迁
本章小结
第二章 明清小曲的本体形态对曲子的承继与发展
第一节 明清小曲的制曲手法与制曲理念
第二节 词牌/曲牌创腔雅化与曲牌定则形成对明清小曲的影响
第三节 宫调系统发展、演化为明清小曲创制所做的技术准备
第四节 明清小曲对多种大型音乐结构体制的承继与发展
本章小结
第三章 明清小曲在多种音声技艺形式中为用
第一节 小曲参与明清戏曲、散曲创作
第二节 小曲参与明清曲艺创作
第三节 小曲在卖艺、杂耍等技艺形式中为用
本章小结
第四章 明清小曲在民间礼俗仪式中为用
第一节 小曲在明清时期礼俗仪式中为用
第二节 小曲在当前民间礼俗仪式中为用——以京畿地区田野考察为例
第三节 明清教派宝卷中小曲的创制与传播
本章小结
第五章 明清小曲在民国时期的发展
第一节 民国时期小曲的创承及新发展
第二节 民国时期小曲曲本中音乐本体问题解析
第三节 小曲向戏曲、曲艺的延伸、发展
本章小结
结语
附录
明清小曲研究综述
参考文献
后记

隋唐时期在中国乐文化
专业领域生发出曲子这种新
歌唱体裁样式，在其后一千
又数百年间，曲子形态自身
不断创造、独立发展、引领
俗乐潮流，在积累出丰富的
原型定式、自身基本特征固
化的前提下衍生出多种音声
技艺体裁类型，诸如说唱、
戏曲并延伸至器乐，既为俗
乐乐坛标志性存在，亦对礼
乐发展形成重要影响。这种
形态一般认为是职业乐人与
文人共同创造。乐人们参与
创制，更是承载与表现的主
体，以其充满魅力的音声形
态诠释或称再创造展示于世
人，达到心灵共振和愉悦；
文人们出入于乐人集聚相关
场所不断获取声律经验后既
成为曲子的原初创制的参与
者，又依曲子创制规律前行
，重在曲词之创。新创曲子
经乐人演绎受到追捧“火起
来”后，更多的文人在保有
其原创曲名和词格、曲格以
及曲体结构意义上填撰新词
以成牌，彰显新的意境，循
环往复以至无穷。这“新曲”
既可由乐人演绎且有越来越
广泛的传承与传播，亦会将
依牌而创的唱词聚以成集，
显现文学表达，以词牌定位
。新创曲子和无数曲牌意义
下的新曲在这个过程中创制
，这种形态在五代以“曲子
词”认知，词与乐相须，或
称词曲一体为乐的整体意义
。当曲子成牌定型，依词格
创制，在其时曲谱符号系统
虽已形成却未完善和普及，
不仅文人，即便专业乐人群
体更多口传心授、活态承载
，在相当长时段内多数专业
乐人对曲谱亦显重视不足。
这样的情状延续数百年，毕
竟我们当下能够看到“繁声
淫奏”之时的曲谱实乃凤毛
麟角。明清时期文人当然重
曲词，多将曲谱和旋律音调
以“诗余”论。曲子词为词曲
一体歌唱体裁形式，“盖隋
以来，今之所谓曲子者渐兴
，至唐稍盛，今则繁声淫奏
，殆不可数。古歌变为古乐
府，古乐府变为今曲子，其
本一也”①。王灼把握词曲
一体为歌唱形态整体内涵。
曲子为长短句结构，然
《诗经》楚辞》和汉乐府中
都有如此样态，何以王灼认
定曲子自隋代“渐兴”呢？这
应是与该时段社会上以齐言
主导的诗做出对比后的认知
。凡为曲子者，必以长短主
导，生出丰富的变化，单首
曲子整体结构基本形态固化
可“移步不换形”地成为曲牌
（文学界称为词牌）。丰富
的曲牌以“分子”形态参与重
构，成就诸如说唱和戏曲等
多种音声技艺主导的体裁样
式。相较可歌齐言之诗，这
种杂言、长短的曲子因词格
、节奏、旋律、结构乃至所
表现的音乐内容充满张力，
成牌则意味着基本结构逐渐
固化、内容雅化。曲子融入
说唱和戏曲等新体裁成为最
有效的基本创制“材料”，因
应新语境既有原样显现，继
而产生多种变形，以适应新
体裁中人物表达与内在表现
的需要。俗乐调系统也逐渐
彰显，在相当长时段内与曲
子共生，成为新体裁样式不
可或缺的要素。
王灼看到曲子的独特性
，把握曲子整体意义，虽不
知身后事，然其敏锐地把握
在宋时无论曲子自身还是由
此所成体裁类型，已成俗乐
音声技艺形式的主导，令人
钦敬。长短参差的曲子何以
逐渐凸显并成为主流，的确
值得探索，唐代歌唱体裁以
齐言为重，然而，曲子从隋
的渐兴到唐的稍盛，成为引
领歌唱体裁主流样态之时，
竟然影响了诸多音声技艺为
主导体裁类型的创造与发展
。
曲子涵盖曲牌，曲牌非
曲子全部，有一定数量的曲
子难以成牌。初创的曲子非
以牌论，歌词内容和与之相
辅相成的曲调整体立意定位
曲名。因词清新、撩动心弦
，曲的旋律节奏韵味无穷，
词曲一体脍炙人口，意犹未
尽，成为文人、乐人乃至世
人追捧的对象。新创者在保
留既有词格、旋律样态和整
体结构的情状下，保留初创
曲名，但唱词内容与原意并
无关联，韵脚亦可相应改变
，如此“旧瓶装新酒”“移步
不换形”，以新面貌示人，
与既有争奇斗艳，显现旋律
音调、词格以及整体结构相
对固化，词意内容也有所变
化，从整体乐学视角而言当
为曲牌，毕竟五代为“曲子
词”样态的，都入弦管演唱
。那些未受世人追捧的曲子
，其词章亦可被文人收录相
关词作中，却未“成牌”，只
有被世人不断追捧形成依曲
填词、曲名未改、内容迥异
者，方具有曲牌意义。当这
种创制从形态到量有相当积
累，所谓“繁声淫奏，殆不
可数”，俗乐调与之相辅相
成、相须为用的新音声技艺
体裁样式赫然登场，所谓诸
宫调，继而在教坊中依此创
制、歌舞乐三位一体的杂剧
成为十三部色头牌。其后更
是由声乐曲发展出器乐化类
型，成套组合，成制为用，
这都由曲子——曲牌发展推
动。
曲子具有全国意义，遍
布全国各地的文人和官属乐
人为曲子创制和发展的主力
军。应看到国家乐籍制度下
从宫廷、京师到各级地方官
府，特别是高级别官府，一
直有专门从事国家用乐且重
俗乐一脉的女乐团队，她们
在宫外属府县教坊、乐营，
亦以府州散乐相称，既服务
官府，也面向社会，其所在
演艺场所和居所为北里、青
楼、妓馆、勾栏、瓦舍、茶
楼、酒肆等，在与世人特别
是文人互动中加速了曲子和
曲牌的创制与发展，促动多
种体裁音声技艺形态成熟。
乐籍制度是源