皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009），德国著名舞蹈家、现代舞编导家，“舞蹈剧场”的创立者。对20—21世纪的舞蹈、舞台艺术乃至当代艺术都产生了深远影响。
本书是英语世界第一部全面研究鲍什舞蹈生涯和舞蹈艺术的著作，作者通过第一手的笔记和访谈资料，对鲍什的生平、思想、代表作品、创作方法、教学方法进行了深入探索。本书作者是专业的舞蹈艺术研究者和实践者，多年研究皮娜·鲍什，编著有《皮娜·鲍什研究及评论集》，对皮娜·鲍什的艺术有全面、深刻、独到的见解。
本书的亮点之一在于结合具体的舞蹈剧场案例《交际场》，对鲍什舞蹈剧场的创作方法和实践进行了解剖式分析，发人深省；亮点之二在于参照皮娜·鲍什的编舞和教学方法，编写了一整套供舞蹈家实际操练使用的指南，对于从事舞蹈和戏剧的读者尤其具有实用价值。

王虹，广东外语外贸大学教授。主要研究兴趣为莎士比亚戏剧与英国诗歌。编著有《英国文学阅读与欣赏》《二十世纪英国文学选读》，译有《马尔克斯评传》等。

至谢
路
引子
成为皮娜·鲍什
鲍什的影响
境
不言而喻
成功之道
表现即方法，方法即表现
相互寻找
《交际场》
为什么选择《交际场》
作品的形成
演出
经历的考古学
操练
重设舞台存在感
基本要素
寻找动作情节
组织编排
参考文献

皮娜·鲍什有一句名言：“我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”鲍什的舞蹈将人物与场所深度结合，从中缔造出全新的传达艺术理念的方式，晦暗与光明、绝望与希望交织出现，可谓在舞蹈剧场中重置了人的存在本身。而观众在观看演员舞蹈的过程中，他们的观感、反响和理解，也构成作品的一部分。
“每一次，你都是初学者。”声名已如日中天的皮娜·鲍什在采访时这么说。也许这正是她成功的秘诀：从不自我重复，永远在挑战习惯。每一部作品诞生，她都带给世界新的东西，新的冲击；而即便同一部作品，在不同的时间也在自我裂变。因此，她的影响如此广泛，长远，她值得认真阅读。
如果你只是阅读她留下的影像，你既无法感受到她的舞蹈剧场的现场性，也很难把握她的思想。是的，当代多少哲学家、文学家、艺术家都认为她的舞蹈是哲学，是思想。只有书本可以抵达舞蹈静止之处的思想。而关于皮娜·鲍什，你目前找不到多少中文读物，更找不到哪本书像这本一样，让你觉得皮娜·鲍什近在咫尺。她仿佛就在你的身边，只要你打开这本书。

对于舞蹈专业的学生与
学者来说，本书不可或缺。
——《剧场》
（Theaterforschung）
皮娜·鲍什的作品无疑构
成20世纪创造力的高水位线
。但还有比这更重要的：她
是一代又一代艺术家在任何
可想象的媒介中的源泉。
——作家，巴尼·诺里斯
（Barney Norris）
她挖掘日常生活的欢乐
与恐惧、挫折与困惑，寻找
隐藏在这些情感里的真相。
——罗伊德·克莱门卡
（Royd Climenhaga）
她是当代的经典。
——德国舞评人彼得·施
达姆
皮娜·鲍什质疑公认的、
既定的社会和性别结构，用
她的舞蹈语汇竭力为女性辩
护，使她们免受具有侵略性
、破坏性的父权制的影响。
她的舞作没有故事，而是直
接的、个人的和普遍的人性
体验。
——曹利群，著名乐评人
“舞之，跃之，否则我们
终将迷失”，我小心翼翼地
将这句话揣在口袋里。这句
宛如生命的箴言，始终定格
在开机屏幕上。生死在旋舞
中，别叫心在身里死去。皮
娜让我变了一个人。
——庄加逊，作家、译者

皮娜·鲍什作品《交际场》(Kantakthof，1978)的开场很简单：全体演员走向前台。他们一起往前走，每一步都显得胸有成竹，先顶胯后松胯，节奏分明，一直走到舞台边缘，然后转身回到舞台后方，再次向观众走来。接着，演员聚集在一起，愤怒的目光投向观众。随后演员逐个站出来，目视观众，然后转身展现自己的侧面，再转身展现背部。他们或者咧嘴露出牙齿，或者拽起裙子或一条裤腿，露出线条优美的腿。这番表演所产生的舞台效应古怪而令人不安，似乎是一种自我售卖的表现，在提醒我们关注即将出现的求偶仪式中的自我参与，以及剧场本身与演出的密切关系。毕竟，我们是花了钱来观看他们演出的，看演员在后面的三个多小时里如何展示自己的技艺，而他们投向观众的目光，让我们深切地意识到，我们与这个交易过程是脱不开关系的。
这是出自鲍什和她的剧团乌帕塔尔舞蹈剧场早期作品的一个片段，标志着舞蹈界在表现手法上的巨大变革，象征着戏剧界对新前景的迫切呼唤。舞台是参与和展示作品的一种手段，过去从来没有人如此清晰简洁地揭示出舞台在这方面的内在运作，并且利用这个发现产生直接的内心冲击力。这段表演单纯直白，引人深思，让观众意识到，舞台世界是为我们而呈现的，我们在领会其含义的同时，也进入了某种共谋关系。史诗戏剧先驱贝托尔特．布莱希特(Bertolt Brecht，1898—1956)无疑也曾经有效地利用表演技巧产生戏剧意义，在这方面，布莱希特接受了来自舞蹈界的各种影响。在当时的德国舞蹈界，表现主义舞蹈家通过演员的身体来表现自觉的存在感。然而，鲍什这个片段针对每个演员存在的物理维度提出了戏剧性质问，产生了极致的戏剧效果。舞蹈的内在本质被揭示，戏剧被推向新的方向，二者无缝融合，形成一个整体，一种新的艺术形式诞生了。评论家们开始将其称作“tanztheater”或者“舞蹈剧场”。我们不再通过舞蹈动作来讲述一个戏剧故事，或者通过形体动作来表演戏剧人物。这个片段的戏剧性直接出现在演员的躯体之上。
就在这部作品首演一年之前，有人问鲍什是如何挑选剧团的舞蹈演员的，鲍什的回答已成名言：“我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”(转引自Schmidt 1984：15一16)这句话成为定义鲍什作品的关键。此后，鲍什的创作不再建立在技巧之上，而是基于演员的情感基础，基于他们最具人性化的特征，尽管所有演员都会将多年的训练和通常令人惊叹的技巧带人作品创作的过程。鲍什的做法背离了基于动作的传统舞蹈形式，这与当时在美国舞蹈界日益形式化的艺术主张，显得格格不入；而德国舞蹈体系正在努力接受表现主义的历史，因此对于伴随这种舞蹈体系成长起来的人来说，这也算不得离经叛道。鲍什作品的内涵是多方面的，有鲍什在美国体验过的，诉诸情感的舞蹈体系的痕迹，结合了德国戏剧传统中挑衅观众的做法，而这种传统可以追溯到20世纪初的卡巴莱歌舞表演。，还有鲍什在20世纪60年代初所经历的，具有粗犷本能特征的纽约实验剧场。 1975年和1976年，在与乌帕塔尔舞蹈剧场合作的最初几部作品里，鲍什就在探索舞台新思路，而意识到自己的方法与众不同，是在20世纪70年代后期。这个时候，她开始创作《交际场》之类的作品。1978年接受约亨·施密特(Jochen Schmidt)采访时，鲍什说道：
我们依然不是在做我们真正想做的……我认为所有人都还是有所保留。这也是很自然的，因为我们毕竞期望别人喜欢我们，爱我们。所以我觉得冥冥中总有一些什么抑制着你，你会觉得，已经到了一定的界限，一旦跨越，路在何方就很清楚了。
(Bausch 1978：230)从鲍什这段话里，我们可以感觉到超越以往的形式，寻找新叙述方式的迫切需求。不过，与传统舞蹈在真正意义上的分道扬镳，可能在几年前就出现了。
当时鲍什正忙于排演《七宗罪》(The Seven．Deadly Sins，1976)和《不要害怕》(Don’t Be Afaid，1976)，两部舞剧都以布莱希特和经常与他合作的音乐家库尔特·魏尔(Kurt Weill，1900—1950)共同创作的作品为依据。布莱希特在这些早期作品中尝试演员自我观察的技巧，而这些技巧似乎与鲍什正在形成的艺术风格不谋而合。鲍什说，在排练过程中，“我和剧团之间出了一些毛病。我头一回害怕我的舞蹈演员。他们对作品很是反感，不愿意去理解或者接受。有一次，排练结束的时候，维维恩·纽波特情绪激动地喊起来：‘够了！再也受不了了！我讨厌，讨厌这一切！…(转引自Finkel 1991：5)。
在这一刻发生了什么？这些舞蹈演员抗拒的是什么？他们的反应如何促使舞蹈和戏剧观念向新的方向发展？要回答这些问题，我们需要对鲍什置身其中并且即将要颠覆的领域及其来龙去脉有所了解。在本书这一部分，我将根据鲍什艺术创作的发展，探讨变革的过程，从激发舞蹈与戏剧变革的各种因素中，追溯它们对鲍什创作产生的种种影响，正是这些因素为将要出现的开创性作品定下了基调。最后，我将关注鲍什在表演界的影响，并回顾新一代艺术家在挑战表演实践界限的时候