祭坛画是一种画在木板上，安置在教堂圣坛前面的宗教画，文艺复兴时期的祭坛画具有典型意义，如《最后的审判》《根特祭坛画》都是艺术经典，比如后者在绘画史上的意义，远远超出了一般的思想内容和艺术形式处理上的革新和独创，而是开创了整个欧洲绘画的新纪元。本书是关于对文艺复兴的祭坛画进行系统研究的著作，是艺术史中的重要文献，其价值在20世纪90年代开始被人们发现并重视。

雅各布·布克哈特，19世纪最伟大的文化史家和艺术史家之一。出生于瑞士。一生著述甚丰，《意大利文艺复兴时期的文化》、《君士坦丁大帝时代》、《希腊文化史》是其代表性的著作。

译者前言
英文版前言
第1章 引言：遗存问题
第2章 基督教早期祭坛装饰
第3章 第一批祭坛装饰
第4章 1400年之前意大利的祭坛雕刻
第5章 文艺复兴时期的祭坛雕刻
第6章 祭坛雕刻：小结
第7章 早期意大利祭坛画
第8章 14世纪的多折板
第9章 文艺复兴时期多折板的遗存
第10章 统一的祭坛画：初论
第11章 圣契图：空间与光
第12章 圣契图：圣母与圣徒
第13章 圣契图：圣子与天使
第14章 圣契图中的供养人肖像
第15章 16世纪圣契图的变革
第16章 荣赞圣母的其他图画
第17章 叙事性祭坛画：初论
第18章 圣母和基督的生平场景
第19章 受难与复活的场景
第20章 圣徒的生平场景
第21章 17世纪的发展
索引

雅各布·布克哈特与“文
艺复兴”的发明
“雅各布·布克哈特”“文艺
复兴”，中国读者对这两个
专名想必都不陌生，在许
多读者那里，还可以自然
而然地在它们之间建立起
某种联系：布克哈特就是
那个对意大利“文艺复兴”给
出标准界定的学者，即文
艺复兴说到底就是“世界的
发现”和“人的发现”，表述
得更简洁一点，就是个人
主义的觉醒。然而，一当
这样的“文艺复兴”知识变成
了一种常识，被人们不加
考察地使用，不做批判地
进行历史回置，历史的盲
视就开始了对浅薄的现代
心灵的捕获。因而在今天
，不论在历史的意义上，
还是在学术的意义上，对
于布克哈特馈赠给我们这
个时代的文艺复兴“遗产”，
仍有必要通过各个层面的
去蔽使其重获理解，尤其
是，这个理解再也不能是
复原意义上的朝向过去，
而应当是激活意义上的面
向我们的当下和未来。
一、“文艺复兴”成为对
象
关于“Renaissance”这个
术语的来历，我们获得的
第一个且迄今仍不断被世
人重复的一个常识是，它
源于法国著名历史学家儒
勒·米什莱（Jules Michelet
，1798-1874年）：1855年
，经多年停顿后，米什莱
卷帙浩繁的《法兰西史》
终于出版了第七卷，该卷
的主角是16世纪的法国，
为与此前的中世纪法国相
区分，作者使用了一个标
签为这个时代命名：
Renaissance。在该卷的“导
言”中，米什莱一上来就界
定说：“和谐可亲的‘文艺复
兴’（Renaissance）这个词
，对崇尚美的人而言，它
指的仅仅是新艺术的来临
和想象力的自由运用；对
学者而言，指的是古典研
究的复兴；对法学家而言
，指的是对混乱的陈规陋
习的鼎故革新。可这就是
全部吗？……那些见多识广
的心灵唯独忘记了两件事…
…它们比此前任何时代都更
属于这个时代：世界的发
现，人的发现。”
按“年鉴学派”代表人吕
西安·费弗尔（Lucien
Febvre，1878-1956年）的
说法，19世纪中叶以前，
在法国，“renaissance”（再
生）这个词已经在不同作
者那里零星出现，并被用
来指涉以文学和艺术为主
的某样事物的复兴，但只
有到1850年代之后，因为
米什莱，以大写的“R”开头
的“Renaisance”才作为一个
历史“时代”的专用指称真正
流行起来，所以，“米什莱
并非创造了一个词，而是
创造了一个历史概念，它
是西方人类史上的一个阶
段，它也有待被理解与被
定义。在他同代人或其他
人准备去理解这个概念并
赋予它应有的意义之前，
米什莱就已经创造了它，
他是真正的先驱者。”
果真如此吗？米什莱是
第一个正式使
用“Renaisance”且将它作为
历史概念的人吗？这个常
识是错误的。比如早在十
年前的1845年，法国历史
学家让-巴蒂斯塔·卡佩费格
（Jean-Baptiste Capefigue
，1801-1872年）在其研究
16世纪上半叶法国史的四
卷本著作《弗朗索瓦一世
与文艺复兴》（Fran?ois ler
et la Renaissance）中就已
经使用了“Renais sance”一
词，并且值得注意的是，
卡佩费格所讲
的“renaissance” ——多数
时候他仍是使用小写——既
指作为一种文化运动的意
大利文艺复兴，但偶尔也
使用首字母大写来指涉“文
艺复兴时期”，就像他在拉
开所论时代的历史序幕时
描述的：“在艺术家的心目
中和在学者的研究中，弗
朗索瓦一世的治下和辉煌
程度毫不逊色的文艺复兴
时代（la Renais-sance）是
不可分离的。画家已经不
止一次再现了下面的悲壮
场景：那位法兰西国王握
着临终的列奥纳多·达·分可
的子；列哭十世在停至为
马尔比诺的拉悲尔合上双
眼，亲友、大司祭、红衣
主教都环绕在这位伟大的
艺术家周围。这是因为，
那个时候，人们对艺术有
一种难以形容的热情，并
具有任何历史著述都无法
给予的艺术修养。在这幅
画面的旁侧，仅有一道暗
影：路德改革，冷酷而教
条……”要知道，弗朗索瓦
一世（Francis 1494-1547年
）是1515年登上王位的，
宗教改革发生在1517年，
达·芬奇和拉斐尔分别去世
于1519和1520年，所以卡
佩费格选择弗朗索瓦执政
之初两个带有“落幕”性质的
悲情场景作为开场，围绕
王朝和周边地区尤其意大
利半岛的关系来叙述16世
纪上半叶法国的历史及其
文化，其用意就是为了给
弗朗索瓦一世时代命名，
将其作为文艺复兴“高级阶
段”在法国的延续，而前者
对王朝的文化和艺术的深
刻影响就是这个加冕式的
合法依据。当然，卡佩费
格也不是使用“renaissance”
的第一人，那个时代法国
的历史学家用这个词指涉
意大利文艺复兴时期已经
比较常见，米什莱的“贡献”
是他的描述——“世界的发
现”和“人的发现”——显示
了比同代人更为宏大的历
史眼光。
法语中“renaissance”作
为一个历史概念其实是对
意大利语的“rinascita”的对
译，而后者正是文艺复兴
运动在意大利才刚刚开始
的时候，意大利人尤其佛
罗伦萨的人文主义者为将
自己所处的时代与此前的
中世纪相区隔而使用的一
个概念，因为他们觉得自
己处在一个正在告别中世
纪的“新时代”，这