《中国电影表演美学思潮史述（1949－1978）》梳理、发掘和确立中国电影表演的“主脉性”和“师承性”关联，在枝蔓交错的关系考察的基础上，用扎实而整合的史料、简明的语言，诉说着特定位置的意义和作用，叙述重要的内容和传统时不失分寸地进行理论归纳与范式提炼，展示具专业精神、大众情怀的电影表演及其影响力的中国电影表演美学研究的真实图景，既广阔又简要，“草蛇灰线，伏脉千里”，呈现了“电影演员的身份认同强化、从纪录片到艺术片的表演风格变化、类型电影表演渐次出现等时代内涵”的表演美学思潮，为电影界及研究者、读者深入理解、反思新中国电影表演问题提供了坚实可靠且开放的路径。

序（丁亚平）
绪论
一、研究的背景
二、学术的空间
三、总体思路和研究方法
第一章 行为化表演：纪录片式的简约美学
第一节 思想启蒙的新表演
一、工农兵的文艺
二、两支队伍和四个阵营
三、他律和自律
第二节 “阳刚之美”的美学规范
一、神圣性、感召力和中心价值
二、典范的形象
第三节 国有体制的表演意志
第四节 “体验学派”的表演制度
一、纪录片式的形态
二、“体验学派”的工作方法
三、过程的表演
四、舞台化的倾向
第五节 “行为表演”的属性
一、“总体话语实践”与兴体
二、中规中矩的表演方式
三、延安美学的“文脉”
四、农村的观众
结语
第二章 内心化表演：体验美学的价值观
第一节 平和的自如
一、从“白描”到“水彩”
二、自如的迹象
第二节 诗意的风度
一、诗性的语言
二、个性的情致
三、爱情片的表演叙事
第三节 准确性和深度
一、内心的意图
二、“全场域”的体验
三、灵魂的特殊性
第四节 风格与样式
一、喜剧的表演
二、战争片的表演新方式
三、中规中矩的类型表演
第五节 非主流的演员
第六节 政治与美学
一、表情的“心情”
二、苏联的表演学派
三、“百花时代”和“百花电影”
四、表演的内力
第七节 内心化和生活化
一、本色表演的普及
二、庄重的调性
三、职业的生态
结语
第三章 人性化表演：现实和浪漫的交互技术
第一节 “双结合”的表演创作方法
第二节 政治与文化的表演趣味
一、身份认同的强化
二、从纪录片到艺术片
三、类型表演的丰盈
第三节 示范的表演
一、革命历史题材的表演
二、近代历史题材的表演
三、现实生活题材的表演
第四节 类型片以及相关题材表演
一、战争片表演
二、惊险片表演
三、喜剧片表演
四、文艺片表演
五、农村片表演
六、体育片表演
第五节 人性与人情
一、纯粹性和感召性的表演
二、英雄的成长史表演
三、困厄的表演
四、反面人物的表演
五、美学的把握
结语
第四章 典型化表演：中国格式的民族化表演
第一节 政治行为与文化仪式
一、文艺的时政
二、22位“新中国优秀电影演员”
三、“电影百花奖”的演员奖
第二节 民族化意象
一、文脉与需求
二、整体的诉求
三、片段、局部和碎片
四、必然与偶然
第三节 民族表演体系
一、“三忌八诀”
二、思想的雏形
第四节 典型环境、性格和表演
一、典型性格论
二、表演的创造
第五节 戏剧式表演模式
一、生态与生产
二、类型与个性
结语
第五章 矫饰化表演：超古典主义的政治演义
第一节 政治律令和美学公式
一、“密合”的关系
二、美学公式及其指认
第二节 政治的铭文
一、重拍片的表演
二、新拍片的维度
三、符码的人格
第三节 “神圣”的表演
一、表演的“假面”
二、模式的惯性
结语
后记

电影表演并无极其深奥
之谜。然而，表演这个词
，尽管并不意味着概念和
法则，却意味着语言、观
念和思想。语言当然是一
个活生生的运用过程，电
影表演也是这样。对于一
部成功的电影来说，最终
呈现于观众视听感官的总
是演员所饰演角色的言谈
举止及其表演场域。从事
表演艺术创造性劳动的演
员怎样由自然属性的“我性”
，融入典型人物形象“非我”
的性格化角色以及不断发
生的位移与转型，尤显重
要。而且，任何电影表演
、技巧的发展及其无穷的
艺术创造力，都可以由它
本身的历史来判断。这包
含了作为世界观的历史观
，也就是电影表演美学是
历史的产物。从角色生产
到明星生产，角色创造的
意义和价值必须从与表演
美学共振的电影历史发展
的过程加以掌握，历史主
义的实证性的影响映寓于
方法论的独特性理念、话
语与定义之中。
一、角色生产的缘起及
围绕它的话语
尽管我倾向于将表演解
释为对角色生产具体性和
丰富性的呈现，这样的努
力经常是对一种审美价值
观以至世界观或思想方式
的艺术表现，它们在揭示
历史意义的生成及某些未
知层面探索上，仍然是重
要的。
早期中国电影角色生产
缘起与表演美学滥觞，源
自国外电影的引入与模仿
。1897年五六月间，美国
电影放映商雍松组织、实
施了一些奇异怪诞的西方
故事短片在上海放映。放
映的主要地点是上海的礼
查饭店。该饭店始建于
1846年，由英商礼查出资
兴建，系西商旅馆，即今
浦江饭店的前身。它位于
外白渡桥畔，在英租界与
上海县城之间，内设众多
客房，还有弹子房、酒吧
、舞厅及棋牌室，一楼设
有戏院，常有戏剧与歌舞
表演，早在1882年6月即有
了马戏表演，1893年则有
外国剧团来此演傀儡戏。"
它是当时上海的第一流饭
店。在当年礼查饭店这样
的地方放映来自“西洋”的影
戏，没人想从电影这个新
奇玩意儿当中看到什么刻
骨铭心的故事或多深的思
想，好奇、找乐和带来新
鲜感的过程中，很自然地
被注入了一种产生潜在的
利润的职能和吸引观众的
时尚的力量，这可以视作
最初电影放映活动的特点
。
上海出版的《游戏报》
系李伯元于光绪二十三年
五月二十五日（1897年6月
24日）创刊。在该年9月5
日第74号的《游戏报》上
刊文《观美国影戏记》，
它详细记载美国商人雍松
电影放映的内容和作者的
观影体验。作者感叹这样
一批美国电光影戏，奇妙
幻化出人意料——座客既集
，停灯开演，“旋见现一影
，两西女作跳舞状，黄发
蓬蓬，憨态可掬。又一影
，两西人作角抵戏。又一
影，为俄国两公主双双对
舞，旁有一人奏乐应之。
又一影，一女子在盆中洗
浴……又一为美国之马路，
电灯高烛，马车来往如游
龙，道旁行人纷纷如织。
观者至此几疑身入其中，
无不眉为之飞，色为之舞”
。观看完节目花样繁多的
影片，作者不由产生天地
之间千变万化，如蜃楼海
市，与过影何以异的感触
。
电影所原始承载的乃是
娱乐，是取悦尽可能多的
观众。享受新奇放映的电
影节目，觉得匪夷所思的
同时，还生出一番评论和
人生感喟，这和电影表演
的关联非常之大。默片放
映辅以表演，新鲜迷人，
引导人们不自觉地进入特
定场景以至剧情之中。这
被视为是无声时代最早一
批的景观影片征服观众，
让人兴致勃勃、产生亲和
之感并开怀大笑一番的秘
诀。影戏如行于山阴道上
，人们不能不惊讶于沿途
风光的多姿多彩。当时国
人接触到最多的当然还是
好莱坞电影。1920年1月1
日，大卫·格里菲斯1916年
导演的美国故事片〈专制
毒》（后译为《党同伐异
》）在上海大戏院首映。2
月25日，大卫·格里菲斯导
演的故事片《世界之心》
（旧译《铁血鸳鸯》）再
次在上海大戏院首映。在
这些好莱坞影片中，滑稽
喜剧片居多。滑稽影星卓
别林的绅士礼帽、八字胡
子和一支拐棍，以及他那
机械和变形的形体语言，
让中国观众熟识，产生亲
和之感。而同一时期的喜
剧影星，还有法国的林戴
以及登上首期《影戏杂志
》封面的罗克等。
三是对关键的范式转换
与重新结构化进行分析。
新中国电影产生于巨大的
历史变革之中，在自新中
国成立一直到新时期初期
的三十余年里，许多事物
与环境都在变化，电影的
延续与发展，重要的作品
几乎都会触动时代神经，
引发不同反响。更重要的
是，重新让电影理论与创
作实践相结合，梳理并掌
握其中的规律，不放弃将
经验上升为范式意义的努
力，显现了对角色生产的
重新结构化。《中国电影
表演美学思潮史述（1949
-1978）》的撰写花费了大
量精力搜集史料与研究文
献，梳理、发掘和确立中
国电影表演的“主脉性”和“
师承性”关联”，在枝蔓交错
的关系考察的基础上，用
扎实而整合的史料、简明
的语言，诉说着特定位置
的意义和作用，叙述最重
要的内容和传统时不失分
寸地进行理论归纳与范式
提炼，展示最具专业精神
、大众情怀的电影表演及
其影响力的中国电影表演
美学研究的真实图景，既
广阔又简要，“草蛇灰线，
伏脉千里”，呈现了“电影演