《小说面面观》原是作者一九二七年应母校剑桥大学“克拉克讲座”之请所作的系列演讲，系统并深入地讲解和论述了长篇小说这个文学门类的取材、内容与艺术形式等诸方面的问题。作者将小说的艺术分为故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏等七个方面，由浅入深、由易入难地进行讲解和分析，以自己小说大师的切身创作体验去体贴和关照小说史上的众多名家与名著，慧眼独具、洞见迭出，同时又轻松幽默、如话家常。
福斯特在这组系列演讲中谈到小说与现实的关系，提出小说既大于现实又小于现实的观点；提出“扁平人物”和“圆形人物”的著名观点，成为后世的评论家所经常采用的术语；提出“小说家的职能就是从其根源上揭示隐匿的生活”的著名观点，对于叙述角度以及艺术表现形式如模式与节奏的探讨尤其深具开创之功与启发意义。《小说面面观》至今仍被公认为二十世纪极其重要的小说美学的经典名著之一。

E.M.福斯特（Edward Morgan Forster，1879—1970），英国著名小说家、散文家和批评家，著名的人道主义者。他曾十三次被提名为诺贝尔文学奖候选人，并有五部小说作品被改编为电影；他不但被公认为二十世纪最伟大的小说家之一，同时又是拥有最大读者群的作家之一。
E.M.福斯特主要作品有长篇小说《天使不敢涉足的地方》（1905）、《最漫长的旅程》（1907）、《看得见风景的房间》（1908）、《霍华德庄园》（1910）、《莫瑞斯》（创作于1913—1914年，1971年作者逝世后出版）、《印度之行》（1924），两部短篇小说集《天国公共马车》（1911）和《永恒的瞬间》（1928），后合为《福斯特短篇小说集》（1947），以及广受好评的小说评论专著《小说面面观》（1927，原为在剑桥大学的系列演讲）。上海译文出版社的“E. M. 福斯特文集”囊括了这位文学巨匠上述所有的重要作品。

编者导言
作者附言
一 导言
二 故事
三 人物（上）
四 人物（下）
五 情节
六 幻想
七 预言
八 模式与节奏
九 结语
附录
A 福斯特备忘录摘录
B 小说工厂
C 《小说的取材与方法》
D 小说的艺术

福斯特有个积习，每到
年关，辞旧迎新之际，总
要重新翻检一遍一年来的
日记，细细估算一番一年
来自己肉体和精神健康、
声望和运道的收支账。逢
到这种情况，他的笔触总
是更加欣然地倾向于自责
和自怜，而非相反的方向
；于是，一九二七年在他
的笔下就成为：
艰难的一年，回顾起来
我倍感欣慰，自觉在……金
钱和声望上都收获颇丰。
用掉约六百镑，本可以花
得更多。讲座（一至三月
，十月出版）大获成功。
在人文剧院 赢得大量听众
且因此成为国王学院之研
究员。
“讲座”即年度克拉克讲
座，由剑桥三一学院主办
，在关于英国文学领域的
系列讲座中或许是最著名
的。从莱斯利·斯蒂芬 和艾
德蒙·格斯 到燕卜逊 和瑞
恰慈，克拉克讲座不但将
著名或一度著名的评论家
和学者网罗殆尽，而且在
过去的五六十年间还不时
邀请到文学人文领域的著
名从业者，譬如说历史学
家、戏剧家或者诗人担任
讲席。而在一九二六至一
九二七学年，这项荣誉头
一次落到一位小说家头上
；这位小说家就是当时广
受赞誉的小说《印度之行
》的作者。
福斯特很高兴受到邀请
，却对是否接受踌躇不决
；一九二六年三月十七日
他在写给印度朋友赛伊德·
罗斯·马苏德 的信中道：
刚收到剑桥三一学院克
拉克讲座的讲席邀请，还
是挺兴奋的——今秋或是
明春就英国文学做八次讲
座，有两百镑丰厚报酬。
要是能鼓起勇气我就接受
邀请。
一方面是报酬的丰厚，
是略为不安地明知自己并
没有在写另一部小说或是
任何实质性作品，而且首
要的或许还是声望的诱惑
——尤其是紧随T·S·艾略
特其后主持讲座，福斯特
对他的诗是怀有一种虽说
略有戒备却是相当强烈敬
意的。（对A·E·豪斯曼，
他却认为徒有虚名；不过
也许在不久后他才得知豪
斯曼在艾略特之前即已受
邀担任讲席，而且他不但
得到允许一见豪斯曼那封
措词优雅的谢绝信，而且
还抄录了一份。） 而另一
方面，则是能否鼓足“勇气”
的问题：其中主要的自然
还不是要面向一大群主要
是专业的听众侃侃而谈的
考验，而是害怕这样一来
，就小说这只“无害的母鸡”
而言——因为不管那邀请
是怎么来的，他既受到了
邀请，自然知道人家对他
的期望是什么——他将极
易招致，尤其是来自小说
家同侪，针对他前后不一
的指责。福斯特在一生中
的大部分时间内都意识到“
评论与创造性状态之间的
鸿沟” ；而在克拉克讲座二
十年后，当福斯特应邀前
往另一个剑桥 就“批评之
Raison d’être ”发表演讲时
，他仍以很不情愿地承认“
反对批评的现状强大得令
人担心”始，以断言批评在
人文学科中没有“第一等
Raison d’être”做结 。既持
有这样的观点，他仍然还
会写的批评著作也就难怪
全都规模很小，方式任性
了，他宁肯通过迅速、敏
锐的领悟一把抓住特点，
而不愿进行详细的分析或
自始至终地应用任何一种
批评理论，或者希望通过
以及此后的各个英国版）
也并非无可挑剔；共有二
十多处经过校订，有些校
订或是受美国版，或是受
后来的英、美诸版（有一
处明显是经福斯特改定的
），或是受到手稿启发或
确认的。此外，福斯特对
其他作家的征引也一一进
行了查核，在必要之处做
了订正；引用的精确性原
则还贯彻到被引用的作家
、标题和出版日期。脚注
大部分是福斯特自己加的
；编者的补充特以方括号
标明 。其他体例和文本方
面的事项请参见阿宾格版
的详细说明。
在阿宾格版中我曾表达
过，在此还想再简短地就
剑桥国王学院的众多朋友
对我的慷慨帮助表达我的
感激之情（尤其是以下诸
位），特别要感谢：帕特
丽西娅·布拉德福德太太，
佩内洛普·布洛克太太，劳
丽·彻伯尼耶小姐，P·N·弗
班克先生，F·R·利维斯博
士，唐纳德·卢克斯先生，
T·S·马修斯先生，西蒙·诺
维尔-史密斯先生，I·A·瑞
恰慈教授，乔治·瑞兰兹先
生，贝丝·施奈德曼太太，
以及我的妻子贡沃尔·斯塔
利布拉斯太太。
奥利佛·斯塔利布拉斯
八次有关“乔叟以降英国文
学的某一或某几个阶段”的
讲座来对文学进行剖析 。
他当真想跟克莱顿·汉密尔
顿先生一较高下吗？数年
前他曾拿他的《小说的取
材与方法》大大地取笑过
一番 ；或者跟E·A·贝克教
授分庭抗礼？不久后他还
相当不敬地对贝克教授皇
皇巨著《英国小说史》中
的一卷说三道四，引发作
者愤怒的抗议，他也不得
不因此而有所保留地道歉
。
答案或许根本没这么复
杂：他当时的富足用美国
的秤盘一掂可能都打不住
定盘星了（《印度之行》
在美国的销量远远盖过了
英国），他不是豪斯曼，
没什么“研究”要打断，不管
它是不是陈腐，哪怕他真
要婉拒，作为最后一招，
他也需要扎实得多的理由
，或是为虚荣心蒙上朴素
和深思熟虑的外衣。不过
，福斯特虽说终究接受了
邀请，毕竟还是颇有些顾
虑，这在他于七月十一日
写给亚历山大的朋友G·H·
卢道夫的信中有所表露：
我想我之所以活着的首
要责任——至少是唯一的
公共责任——就是写

这是一部被世人视为既是一部关于小说理论的研究专著，20世纪研究小说艺术的三大经典著作之一，又是一部语言非常生动的散文作品。是E·M·福斯特唯一的文学批评专著，被公认为二十世纪极为重要的小说美学的经典名著。

二
故事
想必我们都会同意，小说的基本层面就是讲故事的层面，不过我们表示同意的语气又会各不相同，而采取什么样的语气将直接决定我们随后得出什么样的结论。
让我们来听听以下三种语气。如果你问某一类人，“小说是什么？”他会心平气和地回答：“这个嘛——我不知道——这问题问得有点滑稽嘛——我觉得或许可以这么说，小说就是讲一个故事。”他脾气温和，语焉不详，或许同时还在开着公共汽车，对文学并无过多的关心。另一个人，假设正在高尔夫球场上吧，则野心勃勃，讲话干脆。他会这么说：“什么是小说？什么话，自然就是讲个故事喽，如若不然我还要它干吗？我喜欢故事。你尽可拿走你的艺术，你的文学，你的音乐，但一定要给我个好故事。我喜欢故事就是故事，请注意，我老婆也一样。”而第三个人回答时却带了种没精打采没可奈何的样子：“是呀——哦天哪，不错——小说是要讲个故事。”我尊重而且喜欢第一位。我憎恶并害怕第二位。第三位就是不才在下。是呀——哦天哪——小说是要讲个故事。这是其基本的层面，没了这一层小说也就不存在了。对所有小说而言这都是至高无上的要素，我倒宁肯希望并非如此，我宁肯标举节奏或是对真理的领悟，而不是这种低级、返祖的形式。
因为，我们越是深究故事（故事就是故事，请注意），越是将故事与在其基础上发展出来的那些更加优美的层面剥离开，我们就越是觉得它实在不值得称道。它就像是人的脊椎——或者我想说像是条绦虫，因为它总是头尾莫辨。它实在是太老了——可以追溯到新石器时代，甚至可能是旧石器时代。从尼安德特人 的头骨形状判断，他们就该有故事听了。原始人可是些头发蓬乱的听众，围坐在营火旁打哈欠，因为跟猛犸象和遍体生毛的犀牛较劲儿疲累不堪，只有悬念才能使他们不至于睡过去。接着会发生什么？那位小说家嘟嘟囔囔地往下讲，而观众们一旦猜到了接着会发生的事儿，他们要么就会睡过去，要么干脆杀了他。这个职业的危险性，只需想想稍后山鲁佐德 的职业生涯也就可以估计个差不离了。山鲁佐德能避免砍头的厄运，端赖她懂得如何能用悬念的武器吊住暴君的胃口——对于野蛮人和暴君来说，这可是唯一管用的文学武器。她真是位伟大的小说家——描写细腻精微，价值观毫不狭隘，插叙独特巧妙，寓意清新脱俗，描绘人物栩栩如生，对东方三大都会的知识了如指掌——可是若她那个暴君丈夫想取她的性命，以上所有这些才能都救不得命。它们都不过是细枝末节。她能活下来，唯一指望的就是设法让国王对接着要发生的事儿产生好奇。每次她看到旭日东升，她就把说了半截子的话生生打住，让他打哈欠去。“此时，山鲁佐德看到白昼降临，就乖巧地把话头打住。”这个无甚趣味的小句子就是《一千零一夜》的脊柱和绦虫，这条小虫儿将这一千零一个夜晚联成一片，而且救了一位才情盖世的王妃性命。
我们都跟山鲁佐德的丈夫一样，都想知道接下来会发生什么。这是放之四海而皆准的规律，也正因此，小说的脊柱就不得不是个故事。我们当中有些人除了故事一概不要——我们除了最原始的好奇什么都不剩了，那我们其余的文学判断自然也全都荒唐不稽了。现如今故事也有了个定义：它就是对依时序安排的一系列事件的叙述。——正餐在早餐后面，星期一完了才是星期二，死了之后再腐坏，如此等等。作为故事，它只能具有唯一的优点：让读者想知道接下来会发生什么。反过来，它也只能有一个缺点：搞得读者并不想知道接下来会发生什么。如果故事不过是个故事，那么加诸其上的也就只能有这两种评判了。它是最低级最简单的文学机体。然而对于所有那些被称作小说的异常复杂的机体来说，它又是至高无上的要素。
如果我们照此将故事跟故事的发展所需要的那些高贵的侧面剥离开来，用镊子单把它夹出来——那就是一条蜿蜒扭动，无始无终的赤条条的时间之虫——看起来真是既不可爱又无趣味。可我们仍然可以从它身上学到很多东西。我们就先从它跟日常生活的关系这一面开始吧。
日常生活同样充满了时间感。我们会觉得事件一发生在事件二之前或之后，这种想法经常在我们脑子里转悠，而且我们大部分的言语和行为都是在这一假定中进行的。是大部分的言语和行为，并非全部；生命中还有些东西处在时间外面，图方便我们可以称其为“价值”，价值不用几分几小时计算，而是用强度来衡量，正因如此，当我们回顾往昔时，我们看到的才并非一马平川的回头路，而是有几座醒目的高峰巍然耸立，当我们瞻望未来时，未来才有时像是一堵墙，有时乌云笼罩，有时阳光灿烂，可绝不会是张编年图表。记忆和期望都对时间之父毫无兴趣，而且所有的梦想家、艺术家和情人也都能部分地逃离他暴政的统治；他可以杀了他们，可就是没办法争得他们的注意，而且就在毁灭降临之际，在塔楼上的大钟积攒起全副精力拼命敲响的当口，他们兴许还在瞅着别的地方。所以说，不论日常生活到底是什么样子的，实际上都是由两种生活组成的——时间中的生活和由价