本书是作为画家、雕塑家、作家、哲学家，以及日本先锋运动“物派”领军人物李禹焕的艺术随笔文集。内容多为阐释李禹焕的艺术理念，亦谈及亚洲的八大山人、若林奋、白南准，以及欧美的塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉等艺术家，以及古井由吉、中上健次等日本作家。本书涉及内容广博，从古典艺术到现当代艺术，探讨艺术中空间、场域、物与语言的诸项关系，展现出作者深厚的艺术理论修为和东方式的哲学洞见。

李禹焕（Lee Ufan，1936—），韩国艺术家，出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。1956年入学首尔大学，随后前往日本；1961年毕业于日本大学哲学系；1973—1991年，任教于多摩大学；目前在日本镰仓和法国巴黎工作和生活。

总序
编委序
导读
第一章 余白的艺术
余白的艺术
关于无限性
孤立者
同一性与差异性
表现与身体
绘画的命运
视觉的运动
沙漠
稍等片刻
关系项Relatum（stone，gum measuring，space）
发现石头
访石
预设与现场
创作过程
第二章 关于艺术家
八大山人的《木莲图》随想
《圣维克多山》的绘画
塞尚的水彩画
马蒂斯随想
蒙德里安
格哈德·里希特
丹尼尔·布伦
佩诺内
阿尼什·卡普尔
写给弗兰克·斯特拉——过剩的绘画
若林奋的艺术之道
高松次郎的影子考证——以《儿童之影》(1969)为例
借石
借用镜子
白南准——超越影像艺术
谷川雁——隐士之行
古井由吉与20世纪70年代的艺术
关于中上健次先生
中上健次的混合性
第三章 艺术的领域
绘画的抽象性问题
关于视觉
与外界共生
画家的领域
机器人与画家
绘画的设定性
绘画这个环——梅原龙三郎和小林秀雄
画家与视差
瞬间所见
重涂
毛笔
笔之妙
绘画的色彩
巧手
关于手
绘画与雕塑的处境
雕塑的题材
雕塑的条件
铁板与石头
版画
再制作？——访谈问答
IKEBANA(花道)
由IKEBANA产生的随想
第四章 关于新表现的场域
20世纪的艺术
美国艺术
寄语日本当代艺术
否定的意志
为了新表现的场域
当代艺术与日常生活
对于混沌的憧憬
衰退的艺术
威胁
离合集散
面向解体本身
当代的关键词
脑中心思考论
管理之外
想象力
“明白”与“知道”的关系
什么是透明
料理的组合
东亚的料理
眼睛的摄理
明与暗
作品的场所性
美术馆的作用
第五章 物与语言
关于物派
“物派”及“物派”兴起
现代的超越
虚构的批评
热心肠
语言与沉默
日语与翻译
有关语言
语言
在沙漠里
贝加莫的傍晚
可能性与红酒
有关松树
选择性的问题
身体与服饰
什么是自然？
韩国人的文化与自然观
风化作用
与未知的对话
写给学画的少年——写给一个中学生的信件
画册文章节选集锦
后记

李禹焕是二战后亚洲
艺术重要的代表人物。他
横跨了日本物派
（Monoha）和韩国单色
画两个战后东亚现代主义
最高水准的群体。他不仅
是一个艺术家，还是一个
学哲学出身的理论家，撰
写了大量艺术评论和艺术
理论的著作。
1968年，由关根伸夫
提出构思，小清水渐、吉
田克朗等人共同协助完成
了物派的开山之作《位相
一大地》。这个作品一开
始并未有明确的艺术理论
背景，但李禹焕敏锐地发
现这一作品为战后亚洲艺
术提供了诸多理论启发。
半年后，李禹焕撰写了《
超越存在与虚无——论关
根伸夫》一文，提出这件
作品反映了观念艺术之后
的一种新方向，即艺术不
应该按照观念刻意美化和
改变物体，艺术是一种与
世界的巧遇，应该体现世
界的原本状态。
《位相-大地》的出炉
，其背景正值20世纪60
年代末西方现代主义走到
了末尾，抽象艺术进入以
罗伯特·马瑟韦尔
（Robert Motherwell）、
伊夫·克莱因（Yves Klein
）为代表的吸收亚洲书法
性的抽象表现主义，以及
以赛·通布利（Cy
Twombly）为代表的超越
“抽象-具象”图像二元性
的“后抽象”；概念艺术被
约翰·米尔顿·凯奇（John
Milton Cage Jr．）、约瑟
夫·博伊斯（Joseph
Beuys）等偶发艺术的后
观念主义取代；从杜尚开
始的现成品美学，在罗伯
特·劳申伯格（Robert
Rauschenberg）之后倾
向于废弃品和廉价材料的
总体主义形式。
上述转型有利于亚洲
现代主义的一个总的趋向
，则是现代主义对东方主
义的吸收，如抽象表现主
义和偶发艺术，吸收了中
国的书法性和日本的禅宗
观念。二战后的五六十年
代，正值日本的现代主义
向西方学习的最后阶段，
逐渐由模仿走到了同步共
生，乃至原创性萌芽的转
型时期，这一转型的代表
就是“具体派”和井上有一
等的现代书法。
由日本率先开始的亚
洲现代主义转型之后，物
派代表着以东亚自己的艺
术思想和创作方法确立艺
术的语言模式。1970年
年初，李禹焕为艺术杂志
《美术手帖》组织了一次
物派的讨论会“物启示的
新世界”，参加者包括之
后物派的重要成员关根伸
夫、小清水渐、菅木志雄
、成田克彦等。除了研讨
会发言文字发表于同年2
月的《美术手帖》，该期
杂志还发表了李禹焕的《
寻找相遇》和菅木志雄的
《存在超越状态》两篇论
文。
这期杂志刊登的研讨
会发言和李禹焕、菅木志
雄的论文，正式确立了物
派的艺术观念和理论基础
。李禹焕的《寻找相遇》
一文，延续了对关根伸夫
《位相一大地》作品的评
论观点，即现代艺术将世
界看作实现观念的一种物
质材料，物体不应看作观
念的殖民地，而应该还原
物体的原本状态。
他进一步运用中国先
秦哲学家庄子的观念，来
解释什么是物体的原本状
态。认为庄子哲学将一棵
树或一块石头不仅看作一
棵树或一块石头，而是看
作一个宇宙，这超越了具
体的意义。现代性将一棵
树或一块石头，仅仅看作
一棵树或一块石头，实际
上是将世界在观念上物化
，剥夺了它的本来状态。
因此，物体不应在观念支
配下作为一种表现形式，
并进入艺术的表现空间。
艺术作品应成为物品偶然
的相遇空间，物品之间是
一种外部性的他性关系。
这一论文中，李禹焕
形成了之后艺术理论的一
个核心概念“关系项”。李
禹焕认为，一个艺术作品
是一个“关系项”，即作品
是由观念、无意识、直觉
、情绪和社会信息等多个
系统共同影响的产物，作
品就是这些不同系统的交
汇点，而现代主义意义上
作品是由一个观念支配的
。具体到一个作品，李禹
焕及其诸多物派成员的创
作实践，大都认为不要对
现成品进行人为的加工，
不管是石头、木头或镜子
、铁板，让它们以艺术家
发现它们的本来状态在一
个空间配置。这样的话，
作品是未加工的现成品材
料的外部性的相遇关系。
以某一观念加工的物体放
人一个展示空间，这一空
间是一种表现空间，但表
现空间属于古典主义到现
代主义的观念。
既然作品是一个现成
品的外部性的“关系项”，
那么作品的展示空间也就
不再是一个表现空间，展
示空间只是一个纯粹现成
物的相遇场域。在空间与
现成物的关系上，李禹焕
受到日本京都的哲学家西
田几多郎关于场所观念的
启发，即作为一件作品，
最为理想的莫过于“无的
场所”。他认为无论是绘
画还是广义的雕塑和现成
品装置，这种东亚传统中
的“余白”观念，正是西田
几多郎在超越性的哲学层
面上所指的“无的场所”。
李禹焕认为，不应该“把
作品当作简单的物质，而
是把其作为场所或状态的
开启项”。这样的话，作
为现成品的外部性相遇的
场所，作品就不仅指石头
、镜子、铁板等物质本身
，作品所处的空无的空间
场所也是作品的一部分。
这意味着物品的所在地具
有一种“临场性”，如果物
质不是处在大片空的空间
中，物质就缺乏一种存在
状态。因而，这一空的空
间中现成物的存在状况，
亦是一种场域的极简主义
。
李禹焕的大部分装置
的现成品材料使用了石头
和镜子，他强调

物派艺术大师、代表人物李禹焕三十余年的艺术随笔集，哲学修养深厚，为亚洲艺术提供诸多理论启发。
随笔内容述及塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉、若林奋、白南准等现当代艺术家中的旗手，以及古井由吉、中上健次等作家，对西方现代艺术提出批判，崇尚自然原本状态，确立二战后东亚的艺术思想和创作方法。
著名艺术评论家朱其撰写导读，引领读者更有条理、更深入了解认识李禹焕的艺术思想。

本书文章基本选自
1967年至今的著文。
包括在日本杂志、报
纸以及画册发表过的文章
，韩语或者在欧洲被译为
英、法、德语的原文，还
包括未发表的一些文章。
正好本书编辑之际，有些
内容做了修订，有些已经
难以确定是否重复发表以
及写于哪一时期，也有一
些不需要太过严谨的内容
就没有特别标注写作的时
期和初次出版的时间。文
章的内容是很长时间的积
累，文脉和语言的使用也
有些混乱，但也就原样照
搬了。
这本书的内容基本是
我创作期间对于艺术表现
的想法、对现代艺术一般
观点的思考以及对于欧洲
、日本和韩国文化的感受
，可以说聚集了很多短篇
随想。这本书使我有机会
整理了三十多年来的思考
和经验，也对自己长期以
来的工作进行了反思。同
样内容的缩小版本1996
年已在伦敦出版(里森画
廊)，今年秋天法文版也
将在巴黎出版。
在国外出版书籍，总
会感受到原文与译文之间
的差异。然而仔细想来，
即使是阅读日文原文，某
种程度上也是一种翻译行
为。我觉得翻译也是在探
索自己的文章到底会有多
大的可能性。
再次非常感谢诗人高
桥睦郎先生，是他让我的
这本书得以在Misuzu出版
社出版，同时感谢将杂乱
文稿编辑成书的尾方邦雄
先生和成相雅子女士。
2000年9月
李禹焕

余白的艺术
艺术既是诗歌，也可以是一种评论文，更是一种超越性的存在。艺术的实现，有两种方式。第一，将自我内心形像现实化；第二，实现自我内心形像与外部现实的交融。也有第三种方式，便是将日常现实还原再现，但这种方式既没有任何暗示，也无任何想象性的超越，所以，我不认为这是实现艺术的一种方式。
我选择的是第二种，将内心与外界相交汇的艺术之路这一方式，限定了自我创作的部分，同时接纳了其中不存在创作的部分，使二者建立起相互渗透、相互排斥的动态关系。这种关系的作用下，如诗歌般具有批判性与超越性的空间就是我所希望呈现的艺术。
这种艺术我称为“余白的艺术”。
不过，很多画家在画面中所做的单纯的留白，并非我所指的余白，往往这种留白缺少了现实元素的融会贯通。可怎么去理解这所谓的余白呢？举个例子来说，敲鼓的时候，振动随着空气扩散到周围的空间。鼓以及周围随鼓声振动的空间组成的整体就是我所说的余白。
与此同理，通过高技巧性的笔触，在空白的画布上引起共鸣效应，就可以从中感受到绘画性的真实感。更有甚者，不加框的作品，会延续画面与墙面的关系，将绘画性的余韵蔓延至周围的空间之中。
这点在雕塑中更加鲜明。比如，以自然的石头与中性的铁板进行组合，给予整个空间强烈的冲击性时，与其说作品本身，还不如说是作品周围空气的密度也被其同化，这样的空间所打开的艺术世界也就十分鲜明地呈现在了我们的眼前。
在艺术创作中，创作的部分与未经创作的部分、内部因素与外部因素，在这些相互刺激、相互影响的关系项共同作用下，整个空间所具有的诗性、批判性，以及超越性才能被感知。
艺术作品的余白指的正是自我与他者在相遇碰撞中所开创的新次元。
关于无限性
我喜欢洋溢着无限感的作品。将绘画部分与留白空间精妙交织的中国唐宋时代的山水画，或是将仅有的残存画面与周围的侵蚀和残缺共同呈现的古罗马壁画，创作者深深赋予了它们不可思议的力量。常年风吹雨打，裸露在悬崖上的手刻佛像，破损的肢体与周围的环境结合为充满了残缺美感的胴体雕塑，我仿佛从这些与外部环境浑然天成的作品中感受到了无穷无尽的呼吸。
有评论家说，提到卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana），就一定要提到莫奈，这两位都是在画面中倡导无限感的典型例子。莫奈与丰塔纳的作品都以强烈的自我意识为出发点，却充满了在认知和导人外界因素时所产生的戏剧性（偶发性）。莫奈通过色彩表现时间的无限性，丰塔纳通过锐利的割裂，述说着空间的无限性。两者都将内外相互作用的各种关联，精彩地做出了可视化。
作品不仅停留在叙述语言上。只要作品与外界发生关系，便必然会与叙述语言产生隔阂。根据现代语言论的观点，语言是用来表述自我、再现自我的。虽然我本人也时常从“自我一语言”的关系出发，然而我更渴望的是越过这层关系，与外部的世界建立关系。而不是通过自我将世界言语化，去同化外部世界，而是希望与之发生关联并可以深刻感知。
可以说，我的作品是出自我手的创作，但不能说只是由我而产生的。作品与我并不具有同一性，因为外部世界的因素根植于作品的深处。我的艺术观，一言以蔽之，就是揭示对无限性的好奇，以及对无限性的探索。无限，由自我出发，在自我与外界产生关联时所显现。不是对自我的确立和表象化，而是在和他者的关系中确认自我的存在，并且在这样的关系场中感知世界，是我长期以来的追求。
20世纪70年代，我的两个作品系列《从点开始》《从线开始》，是将无限的概念演化为差异甚小的“反复”作为表现方式。相较作品中的其他关系项，更着重于以“反复”与“偏移”进行表现。80年代以后，随着创作中“偏移”的方式被逐渐放大，画面开始出现余白。而绘画中的关注点逐渐转向画面中出现的场域，由点或线之间存在的对照关系引申出画面的无限感。雕塑方面，最开始我尝试将玻璃与石头等异质的物体进行碰撞与组合，将自我意志与其他的力互相作用，以寻求与他者的相遇。在此之中产生了明显的行为性和偶发性。后来我换了工业材料的中性铁板，与充满不确定因素的自然石头加以呼应，在不紧不慢的临场节奏中进行创作。以一种相互牵引、相互磨合的状态去呈现作品。这使得作品的对照关系更显著，与外界的呼应性也更强烈。
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