本书是傅雷先生的名作，学习美术赏析、西方艺术史的入门书。名作围绕着西方文艺复兴以来的20位艺术大师及其名作展开，起于乔托，终于柯罗，文艺复兴时期、巴洛克时期、浪漫主义时期的绘画大师，如波提切利、达·芬奇、拉斐尔、伦勃朗、委拉斯凯兹、普桑、庚斯勃罗等无不网罗。在对所涉及的美术作品进行精到分析的同时，傅雷先生的写作还旁及哲学、文学、音乐、历史背景等等，能全面丰富读者的艺术修养。为便于读者更直观地进入艺术的世界，本书附有彩色艺术画作，以便欣赏阅读。

傅雷（1908-1966），中国著名的翻译家、作家、教育家、美术评论家。一生译著宏富，译作约五百万言，翻译作品包括巴尔扎克、罗曼·罗兰、伏尔泰等名家著作。译文信、达、雅三美兼擅，被誉为“傅雷体华文语言”。译作有《高老头》《约翰·克利斯朵夫》《名人传》等，著作有《傅雷家书》《世界美术名作二十讲》等。

序
第一讲 乔多与圣法朗梭阿大西士
第二讲 陶拿丹罗之雕塑
第三讲 鲍梯却梨之妩媚
第四讲 莱沃那·特·文西（上）
《瑶公特》与《最后之晚餐》
第五讲 莱沃那·特·文西（下）
人品与学问
第六讲 弥盖朗琪罗（上）
西施庭教堂
第七讲 弥盖朗琪罗（中）
圣洛朗查教堂与梅迭西斯墓
第八讲 弥盖朗琪罗（下）
教皇于勒二世墓与《摩西像》
第九讲 拉斐尔（上）
第十讲 拉斐尔（中）
第十一讲 拉斐尔（下）
第十二讲 斐尔尼尼
第十三讲 项勃朗在卢佛宫
第十四讲 项勃朗之刻版画
第十五讲 吕朋斯
第十六章 范拉士葛
第十七讲 波生
第十八讲 葛莱士与第特洛
第十九讲 莱诺支与耿斯勃洛
第二十讲 浪漫派风景画家
编校后记
译名对照表
图片目录
名作简列

年来国人治西洋美术者
日众，顾了解西洋美术之理
论及历史者寥寥。好骛新奇
之徒，惑于“现代”之为美名
也，竞竞以“立体”“达达”“
表现”诸派相标榜，沾沾以
肖似某家某师自喜。肤浅庸
俗之流，徒知悦目为美，工
细为上，则又奉官学派为典
型：坐井观天，莫此为甚！
然而趋时守旧之途虽殊，其
昧于历史因果，缺乏研究精
神，拘囚于形式，竞竞于模
仿则一也。慨自“五四”以降
，为学之态度随世风而日趋
浇薄：投机取巧，习为故常
；奸黠之辈且有以学术为猎
取功名利禄之具者；相形之
下，则前之拘于形式，忠于
模仿之学者犹不失为谨愿。
呜呼！若是而欲望学术昌明
，不将令人与河清无日之叹
乎？
某也至愚，尝以为研究
西洋美术，乃借触类旁通之
功为创造中国新艺术之准备
，而非即创造本身之谓也；
而研究又非以五色纷披之彩
笔曲肖玛蒂斯（马蒂斯）、
塞尚为能事也。夫一国艺术
之产生，必时代、环境、传
统演化，迫之产生，犹一国
动植物之生长，必土质、气
候、温度、雨量，使其生长
。拉斐尔之生于文艺复兴期
之意大利，莫利哀（英里哀
）之生于十七世纪之法兰西
，亦犹橙橘橄林之遍于南国
，事有必至，理有固然也。
陶潜不生于西域，但丁不生
于中土，形格势禁，事理、
环境、民族性之所不容也。
此研究西洋艺术所不可不知
者一。
至欲撷取外来艺术之精
英而融为已有，则必经时势
之推移，思想之酝酿，而在
心理上又必经直觉、理解、
憬悟、贯通诸程序，方能衷
心有所真感。观夫马奈、梵
高（凡·高）之于日本版画
，高更之于黑人艺术，盖无
不由斯途以臻于创造新艺之
境。此研究西洋艺术所不可
不知者二。
今也东西艺术，技术形
式既不同，所启发之境界复
大异，所表白之心灵情操，
又有民族性之差别为其基础
。可见所谓融合中西艺术之
口号，未免言之过早，盖今
之艺人，犹沦于中西文化冲
突后之漩涡中不能自拔，调
和云何哉？矧吾人之于西方
艺术，迄今犹未臻理解透辟
之域，遑言创造乎？
然而今日之言调和东西
艺术者，提倡古典或现代化
者，固比比皆是，是一知半
解，不假深思之过耳。世唯
有学殖湛深之士方能知学问
之无穷而常惴惴默默，惧一
言之失有损乎学术尊严，亦
唯有此惴惴默默之辈，方能
孜孜矻矻，树百年之基。某
不敏，何敢以此自许？特念
古人三年之病必求七年之艾
之训，故愿执斩荆棘，辟草
莽之役，为艺界同仁尽些微
之力耳。是编之成，即本斯
义。编分二十讲，所述皆名
家杰构，凡绘画、雕塑、建
筑、装饰美术诸门，遍尝一
脔。间亦论及作家之人品学
问，欲以表显艺人之操守与
修养也；亦有涉及时代与环
境，明艺术发生之因果也，
历史叙述，理论阐发，兼顾
并重，示研究工作之重要也
。愚固知画家不必为史家，
犹史家之不必为画家；然史
之名画家固无一非稔知艺术
源流与技术精义者，此其作
品之所以必不失其时代意识
，所以在历史上必为承前启
后之关键也。
是编参考书，有法国
Bordes（博尔德）氏之美术
史讲话及晚近诸家之美术史
。序中所言，容有致艺坛诸
君子于不快者，则唯有以爱
真理甚于爱友一语自谢耳。
一九三四年六月

本书作者时年二十六岁，对西方美术史已有很深的造诣。书中着重介绍文艺复兴以来近二十位大及其名作，生动洗练讲解艺术风格和人品操守，并融文学、音乐、哲学、社会、时代于一体，深入浅出，引人入胜。
本书典雅易懂，极尽绚丽，用情感而非技术来解读世界名作，能深切感受到作品里细微的情绪色彩，是一本品鉴美术作品的入门之作。每个人都能在这本书中感受到艺术之美，有人通过这本书欣赏世界，有人通过这本书寻找本心。

傅雷先生遗留下一部稿
件，是一册厚厚的，以“十
行笺”订成的本子，以流利
而清秀的毛笔字写成，题名
《世界美术名作二十讲》。
这部稿件成于三十年代之初
，一直未曾全部发表。去年
（一九八三）我受三联书店
的委托，为此稿做一些校订
工作，得以逐字逐句细读，
从而受到许多教益与启发。
这部讲稿不是美术通史
或断代史，而是凭借各种名
作讲解西欧二十多个重要美
术家的艺术与事迹。从年代
上说，是从十二、十三世纪
（文艺复兴的初期或“前奏”
）讲到十九世纪中叶，大约
跨越五百多年。西欧美术以
“写实逼真”著称于世，而这
五百多年正是西欧写实美术
（尤其是绘画）充分发展而
形成体系的时期。这种崇尚
写实的美术在古代的希腊、
罗马已有很大的发展和很高
的成就（尤其是雕刻），但
泛称为中世纪的艺术却有一
个转折：在这段长达千载的
漫长时期中，西欧美术对于
希腊古典传统的继承若即若
离，却吸收、融合中近东与
“诸蛮族”的艺术因素，形成
许多独特的风格（一般地说
，重视装饰美而不很重视写
实）。过去很多西方美术史
家由于推崇古希腊与文艺复
兴，相对地轻视中世纪的美
术。从十九世纪中叶起，又
有一些学者和艺术家重新估
价过去的美术，认为中世纪
美术也有很高的审美意义和
艺术价值；个别学者甚至将
中世纪置于古希腊与文艺复
兴之上。至于二十世纪，西
方美术又出现了许多标新立
异的“现代诸流派”，那又是
一个很大的转折，而从美术
发展史的观点看，这种转折
是势所必然的。我们中国人
从东方看西方，应该看得客
观一些，对于西欧各个时期
的美术不必存孰高孰低的先
人之见；不过我始终认为，
发源于古希腊而在文艺复兴
期重新发展起来的“写实美
术体系”，应该受到我们充
分的重视，今后还需要继续
深入研究。
但一提“写实”，又容易
作粗浅的理解，甚至引起误
会。如果认为“写实”仅仅意
味着把客观事物描绘（或塑
造）得一模一样，能够像照
相（或蜡像）那样“欺目乱
真”，那就是对西欧写实美
术莫大的误解，甚至是贬低
了它的价值。不错，焦点透
视学、人体解剖学、明暗投
影、色彩变化等等法则，都
是西欧美术家通过实践，结
合自然科学而建立起来的技
法理论，对于世界文化有不
可磨灭的贡献。但西欧的写
实美术又并非仅仅以这些技
法理论与“逼真”的描绘、塑
造取胜，而是另有十分丰富
的内容。例如，希腊古典时
期（约公元前五世纪至公元
前四世纪）的人体雕刻，表
现骨骼、肌肉的形态与结构
已达到惊人的精确程度，但
古希腊的雕刻大师又并非仅
仅着眼于写实逼真，而是更
重视人的形体之美（健美的
体格、合度的比例、生动美
妙的姿态等等），借以表现
古希腊人对于宇宙、人生的
理想。文艺复兴期的艺术家
重新恢复古希腊的写实而发
扬之，却也同时继承了古希
腊重视形体之美的思想；尤
其是拉斐尔，画的是圣母，
却贯注以异教（古典希腊）
的精神，致力于人物形象的
理想美。这种精神一直在西
欧美术家中传播着。至于文
西之深沉、渊博，弥盖朗琪
罗之雄伟、激荡，似乎又不
受古典希腊与文艺复兴期（
他们的“当代”）的局限。
再说十七世纪，西欧的
写实美术又进入另一境界。
以绘画论，这时期应以吕朋
斯（佛兰德斯，今比利时）
、范拉士葛（西班牙）、项
勃朗（荷兰）三家为代表；
因而傅先生也把他们作为重
点而评介。三人各具独特的
风格，而与上一代比较，他
们又有共同的时代特征：总
的说来，写实的对象扩大了
，画中的情境也更加丰富多
样，出现了更细致更微妙的
戏剧性，增加了更浓厚更亲
切的人间味。油画的写实技
法也大有进展：如果说文艺
复兴期的写实手法偏于刻画
分明、平衡严整，则吕本斯
等三家已倾向于以变幻的明
暗、丰富的色彩表现形体与
气氛。西欧美术发展到十八
、十九世纪，更有许多曲折
、微妙的变化与发展；事实
上，连“写实”这个概念也在
不断变化，因为每个时代，
甚至每个美术家，对于所谓
“写实”都可以有各自的理解
。
傅先生在《讲稿》中没
有大量列举家派与作品；而
仅仅是选择有代表性的加以
评述，但他谈得何等委曲精
微、娓娓动听。除了评介作
品的特色与美术家的身世片
段外，也提到一些由艺术实
践引起的美学方面的疑难问
题，并提出他自己的看法；
尽管往往只有三言两语，却
也发人深思。读了这部《讲
稿》，你会感到原来对于所
谓“写实风格”并不能作简单
的理解。各个时代、各家各
派同样谨守“写实”的各种规
律，然而以取材、手法、风
格以及体现在这些因素中的
思想感情与审美趣味而论，
却又是何等的参差不一。我
体会，傅先生是在苦口婆心
地告诉当时中国的美术家与
其他知识分子：如果要向西
方的文化、艺术有所借鉴，
首先必须立足于理解。
傅先生的这一心愿，在
《讲稿》自序中更有殷切的
倾诉。《自序》中提出他对
于当时（三十年代）两种倾
向有很大的反感。一种是盲
目模仿西方现代诸流派；另
一种倾向是盲目模仿

第一讲 乔多与圣法朗梭阿大西士
乔多（Ambrogio ou Angiolotto di Bondone Giotto，1266-1336，乔托）可说是基督教圣者法朗梭阿大西士（Saint Fran?觭ois d’Assise，1182-1226，阿西西的方济各）的历史画家。他一生重要的壁画分布在三所教堂中，其中二所都是法朗梭阿（方济各）派的寺院。在阿西士（阿西西）教堂中，就有乔多描绘圣法朗梭阿的行述的壁画二十八幅。翡冷翠（佛罗伦萨）圣太克洛斯大寺（圣十字教堂）的内部装饰，大半是乔多以圣法朗梭阿为题材的作品。巴图（帕多瓦）城阿莱那（阿雷那）教堂中，乔多描绘圣母与耶稣的传略的三十八幅壁画，也还是充满了法朗梭阿教派的精神。
所谓法朗梭阿教派者，乃是一二一五年时，基督教圣徒法朗梭阿大西士创立的一个宗派。教义以刻苦自卑、同情弱者为主。十三世纪原是中古的黑暗时代告终、人类发现一线曙光的时代，是诞生但丁、倍根（培根）、圣多玛（圣多马）的时代。圣法朗梭阿在当时苦修布道，说宗教并非只是一种应该崇奉的主义，而其神圣的传说、庄严的仪式、圣徒的行述、《圣经》的记载，都是对于人类心灵最亲昵的情感的表现。以前人们所认识的宗教是可怕的，圣法朗梭阿却使宗教成为大众的亲切的安慰者。他颂赞自然，颂赞生物。相传他向鸟兽说教时，称燕子为“我的燕姊”，称树木为“我的树兄”。他说圣母是一个慈母，耶稣是一个娇儿，正和世间一切的慈母爱子一样。他要人们认识充满着无边的爱的宗教而皈依信服，奉为精神上的主宰。
圣法朗梭阿这般仁慈博爱的教义，在艺术上纯粹是簇新的材料。显然，过去的绘画是不够表现这种含着温柔与眼泪的情绪了。乔多的壁画，即是适应此种新的情绪而产生的新艺术。
乔多个人的历史，很少确切的资料足资依据。相传他是一个富有思想的聪慧之士，和但丁相契，在当时被认为非常博学的人。翡冷翠人委托乔多主持建造当地的钟楼时，曾有下列一条决议案：
“在这桩如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。”
艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要回返自然，向其汲取新艺术的灵感。
据说乔多是近世绘画始祖契玛慕（Cimabue，契马布埃）的学生；但他在童年时，已在荒僻的山野描画过大自然。因此，他一出老师的工作室，便能摆脱传统的成法而回到他从大自然所得的教训——单纯与素朴上去。
他的艺术，上面已经说过，是表现法朗梭阿教义的艺术。他的简洁的手法、无猜的心情，最足表彰圣法朗梭阿的纯真朴素的爱的宗教。
从今以后，那些悬在空中的圣徒与圣母，背后戴着一道沉重的金光，用贵重的彩石镶嵌起来的图像，再不能激动人们的心魂了。这时候，乔多在教堂的墙壁上，把法朗梭阿的动人的故事，可爱的圣母与耶稣，先知者与使徒，一组一组地描绘下来。
《圣法朗梭阿出家》（《圣方济各出家》），表现圣法朗梭阿卸下衣服，奉还他的父亲的情景。还有《圣法朗梭阿向小鸟说教》（《圣方济各向小鸟说教》）、《圣法朗梭阿在苏丹廷上》（《圣方济各在苏丹廷上》）、《圣法朗梭阿驱逐阿莱查城的魔鬼》（《圣方济各驱逐阿莱查城之魔鬼》）、《圣法朗梭阿之死》（《圣方济各之死》）、《圣母之诞生》《圣约翰-巴底斯脱之诞生》（《施洗者圣约翰之诞生》）、《访问》《十字架下》（《基督在十字架下》，今译《哀悼基督》）、《下葬》等等，就像当时记载这些宗教故事的传略一样，使十三、十四世纪的民众感到为富丽的拜占廷绘画所没有的热情与信仰。
这些史迹，乔多并不当它像英雄的行为或神奇的灵迹那样表现，他只是替当时的人们找到一个发泄真情的机会。因为那时的人们，一想起圣法朗梭阿的遗言逸事，就感动到要下泪。所以乔多的画就成了天真的动人的诗。在《圣母之诞生》中，许多女仆在床前浴着婴儿，把他包裹起来。这情景，圣约翰、圣母、耶稣，已不复是《圣经》上的“圣家庭”，而是像英国批评家罗斯金（John Ruskin）所谓的“爸爸、妈妈与乖乖”了。
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