艺术作品的撰写者是以何种方式破解了作品？史学创造过程又始自何处？艺术作品如何将我们设置为观众-史学家，并使我们遵照其自身的比喻逻辑，以某些特定修辞视角来观察事物呢？在撰写过去的问题上，我们或许只一味专注于观察过去留下的蛛丝马迹，却未意识到艺术作品无时无刻不在回望我们。假如没有问题，就不会有答案。假如没有图像，就不会有视觉史。假如没有历史，也就没有当下书写艺术的冲动。然而，我们一直坚持不懈地书写艺术，带着想象力、坚定的信念和史学的力量。观看过去不是一个简单的顺时行为。比喻的想象一直且永远走在我们前面。如果我们果真“看到”过去的话，很大程度上是因为，过去向我们提供了可看的图像。

插图目录
总序
前言
1 讲述图画
2 图绘文化史
3 透视过去
4 想象巴洛克
5 倒写列奥纳多
6 目睹天使报喜
7 阅读批评理论
索 引

本书探索了过去的艺术作品对其随后的历史形态的预构—
探索手法抑或是隐喻的，抑或是直白的。在后结构主义理论
中，“诠释文本总是出卖诠释者的存在”之观点早已司空见
惯。本书既不反驳该视角之思想功效，也不质疑其意识形态之
力量，而是运用后结构主义的修正形式使研究回归至等式的另
一端。
我的关注点是视觉艺术的现代早期作品及其修辞角色，怎
样发挥它们自身的吸引力，使得由19世纪和20世纪数段经典文
化史所讲述的关于它们的故事稳稳地立住脚跟。这几段历史包
括：布克哈特意大利文艺复兴的共时性历史，沃尔夫林的巴洛
克例证，潘诺夫斯基对北方文艺复兴绘画之伪装的象征主义的
注释，以及夏皮罗和弗洛伊德在列奥纳多艺术内涵上的分歧，
等等。这其中的主要问题是关于图像和文本之间修辞意识形态
的有效对应。我通过具体的史学例证，论证了被编码(encode)
于艺术作品之中的再现手段如何继续被编码在与其相关的评论
中。我深信，只有在对客体身份（objecthood)和主体性之间
的关系进行后结构主义反思之后，方能考虑艺术作品和史学家
之间的交互性问题。因此，我在第1章和最后一章探讨了一系
列当代的理论观点，既有当前的历史哲学和接受理论中的争
议，也有文学批评的现象学冲动和解构主义冲动。
我做这些的原因是，即使这个时代已经不再相信视觉意象
或经验性的史学实践能提供直通客观世界的路径，但过去的有
些故事似乎总比其他故事与其讲述的艺术作品和历史时代更加
“般配”。本书建议探索中世纪晚期、文艺复兴和巴洛克艺术
史中叙事连贯性的构建方法，以及那些更具说服力的解释的发
展路径。艺术作品的撰写者是以何种方式破解了作品?史学创
造过程又始自何处?如果对于诠释的动态理解要求我们艺术史
家必须反思自己对待作品的方式，那么质疑作品怎么对待我们
同样有益：艺术作品如何将我们（研究者们）设置为观众-史
学家，并使我们遵照其自身的比喻逻辑，以某些特定修辞视角
来观察事物呢?在撰写过去的问题上，我们或许只一味专注于
观察过去留下的蛛丝马迹却未意识到艺术作品无时无刻不在回
望我们。
我能够在1991-1992年为本书完成大量的阅读和写作工
作，这要感谢约翰·西蒙·古根海姆奖(John Simon
Guggenheim Memorial Fellowship)给予我的支持。此外，
我也要感谢洛杉矶盖蒂中心艺术和人文史研究所在这期间为我
提供研究场所，并感谢罗切斯特大学定期为我提供学术休假。
我要坦承，在长达五六年的时间里曾受到不同读者或听众
对本书各章内容的影响，包括在期刊论文、会议讲稿中，在正
式讲座或课堂上，以及与朋友的讨论等。因此，不知道这样一
部基于接受理论的作品比起大多数脑力劳动来说孰易孰难。总
之，我完全认可这些来自不同背景的声音在凝练本书观点、完
善视觉案例方面所发挥的挑战性作用。出于不胜感激之心，在
这里不免要提到很多人。
本书各章的某些部分曾以不同的方式出现在其他地方，感
谢编辑和出版商允许我加以转载。
最后，是众多同事兼好友的鼓励和关心给本项长期的学术
研究项目增添了活力，也增强了项目及我本人的忍耐力。由
此，我要感谢埃琳娜·西菜蒂（Elena Ciletti)、丹·尤因
(Dan Ewing)、托尼·弗洛里斯（Toni Flores)、彼得·伯克
（Peter Burke)、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp)、格
雷斯·塞伯林(Grace Seiberling)、诺曼·布列逊（Norman
Bryson)、史蒂芬·麦尔维尔(Stephen Melvile)、史蒂芬·
巴恩(Stephen Bann)、弗兰克·欧劳福林(Frank
0’Laughlin)、恩斯特·凡·阿尔芬（Ernst van
Alphen)、大卫·罗多维克（David Rodowick)、沃尔夫冈·
坎普(Wolfgang Kemp)、理查德·特纳(Richard Turner)、
詹姆斯·克雷纳(James Crenner)、斯维特兰娜·阿尔珀斯
（Svetlana Alpers)、卡亚·西尔弗曼(KajaSilverman)、
格里塞尔达·波洛克(Griselda Polock)、大卫·卡里尔
（David Carrier)、托尼·维德勒（Tony Vidler)、爱米
丽·阿普特（Emily Apter)、马克·奇塔姆（Mark
Cheetham)、肯·格罗斯(Ken Gross)、霍华德·辛格曼
(Howard Singerman)、乔治·迪莫克（George Dimock)、爱
丽丝·曼塞尔（Alice Mansell)和金·柯帕兹(Kim
Kopatz)。
接下来，我将特别向三位友人致以重谢：感谢米克·巴尔
（Mieke Bal)经常与我分享她在所有学术问题和私人问题上
的深刻见解；感谢珍妮特·伍尔夫（Janet Wolff)睿智、敏
锐和愉快的陪伴，每天都带给我工作的动力；特别感谢基思·
莫西(Keith Moxey)的慰藉和力量使我安心，在最心绪不宁的
日子里让我全身心投入研究。最后，我要感谢我的父母乔治·
慕勒（George Mueller)和佩吉·慕勒（Peggy Mueller)始
终给予我的支持。我也要感谢我的孩子们，劳伦（Lauren)和
尼古拉斯（Nicholas)，是他们陪我挨过了那充满悲与回忆的
四年时光。
带着充满甜蜜与深情的回忆，谨将此书献给他们的兄弟，
我的儿子，亚历山大(Alexander

本书探索了艺术作品的再现手段如何影响后世批评家对其所作的评论和诠释，这其中的主要问题是关于图像和文本之间修辞意识形态的有效对应。作者通过具体的史学例证（布克哈特对意大利文艺复兴艺术的共时研究；沃尔夫林所例举的巴洛克艺术的案例；夏皮罗和弗洛伊德对达·芬奇艺术的争论；潘诺夫斯基对北方文艺复兴时期绘画中伪装的象征主义的注解），论证了被编码于艺术作品之中的再现手段如何继续被编码在与其相关的评论中。
作者认为，历史上的艺术现象和艺术作品，在往昔产生之时，就有为后人而存在的意向，尤其是再现式的艺术，仿佛是为后人的研究而开放自身的。在这个意义上，后人对往日艺术的研究，不是此时此在的主观诠释，而是对彼时彼在的探讨。作者指出，如果对于诠释的动态理解要求我们艺术史家必须反思自己对待作品的方式，那么质疑作品怎么对待我们同样有益。

绘画拥有神奇的力量，因为它不仅能把不在场的东西呈现出来（正如谈到友谊时)，而且能让已死去的在几百年之后再现于世人眼前。
——莱昂一巴蒂斯塔·阿尔伯蒂，《论绘画》不是自责的骄傲而是不断被唤醒的游戏本能创造了新世界。
——赫拉克利特
那些再也看不到的只能想象的图像，很早就成了艺术史的一部分。实际上，艺术史中关于摹仿的创世神话之一便是宙克西斯创作的普林尼有关葡萄的古老寓言，画面如此逼真，以至于有鸟儿飞下来食画中看起来多汁的葡萄。这幅画之所以成就了传奇地位，恰恰是因为不存在任何此类作品能够证实其写实主义主张。艺格敷词是艺术史的中心流派，所有其他史学叙事手法都自其发展而来，然而其诗学力量并非衍生于这个似是而非的悖论。即使这幅作品存在，倘若把它转写成文字，无论语言多么巧妙，也绝对不会“不留残余”。画中葡萄的光泽或葡萄藤蔓的屈曲缠绕必然会被遗漏。遗漏是通过写作行为发现的。罗兰·巴特曾一针见血地指出—与同一世纪发明的摄影术一样，历史学者“在试图保护生命的同时”亦证实了死亡。忧郁，是史学家永恒的伴侣，不过这一点常常不被承认。
当我还是个小孩子的时候，一位多年不见的祖母给了我一本希腊神话的图画书。其中一幅插图特别迷人—我现在记得它的名字叫《赫斯珀里得斯的花园》—是因为它表达神奇被恐怖笼罩的方式很特别。三位身着象牙色礼服的可爱少女，手拉着手，围着一棵缀满果实的苹果树翩翩起舞。然而，天堂花园里的一切并非像最初所见那般美好。一条尽管保持不动但看起来更加威猛的巨蛇盘绕在雄伟挺拔的苹果树树干上，翠绿色的鳞片反射着傍晚日落时分的金色光芒。尤其令人不安的是，三位少女似乎对恶蛇的存在毫无察觉，依旧优雅地跳着舞，她们的脚距那条蛇盘曲的身体已经很近了，十分危险。当然，假如我读了这个神话故事，而不只是看过它，我就会明白：是神派这条名为拉冬的蛇到花园里看守“赫拉之树”和正在跳舞的赫斯帕里得斯三姐妹，编排这条蛇在花园里存在，是为了不让凡人接近金苹果和美味的不朽之泉。不过，没关系，大力神赫拉克勒斯将很快赶到现场，来完成他最艰巨的第11项任务，不久，一场骚乱就会打破愉快的田园生活。
过去的脆弱，以及我从前曾认为与之相同的天堂的危险，都曾无数次被人在冲动之下，与追忆联系在一起，追忆为伟大的观念论历史哲学家的作品注入了生命力。比如，黑格尔就在其《精神现象学》中的一则寓言里援引了相似的神话意象，以证明时间的流逝及恢复历史原貌的可能性：
[有关女神缪斯的作品]本身现在就是我们所看到的样子——从树上摘下来的美好果实；一个好心的命运把这些作品传给我们，就像有个少女可能从树上把那果实摘下来一样。在这里那些曾经存在的真实生命已不复存在，没有了那颗长着果实的果树，没有了构成它们实体的土壤和一切要素，也没有了决定它们构成特征的气候，以及影响它们成长过程的四季的更替。同样，当命运之神把那些古代的艺术作品保留并交给我们时，也没有把使得那些艺术开花结果的当时的伦理生活时代一并给予我们，留给我们的只是对所有现实的朦胧回忆。
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