《绘事微言》，四卷，晚明山水画家、理论家唐志契著。卷一为作者自撰，五十一则，各设标题，内容涉及画理、画法，所论临摹、枯树、点苔、用笔、用墨、气韵等多有独到之处，如其书名“绘事微言”，言辞精微，甚为精当，为全书之精华；第二卷至第四卷采录前人与同时代人所著画史、画论、画法、画评。
唐志契结合自身的写画实践和绘画修养总结了明代的绘画经验与理论，指出古代画派纷争的流弊问题，并将之及解决方案系统化、理论化为《绘事微言》一书。他的绘画理论在明代后期董其昌主导的拟古、摹古风气盛行的画坛上独树一帜，对当时“家家子久，人人大痴”的摹古之风极具针砭时弊的意义，古今画史对此评价颇高。

﹝明﹞唐志契，明代画家，字玄生，又字敷五，江苏泰州（海陵）人，《画史会要》《明画录》《无声诗史》等书均载其事略。志契工画山水，常游名山大川，流连忘返，曾见其所绘扇面《溪声图》，秀润清逸，别具风致。

卷一
画尊山水
画名
传授
画以地异
山水写趣
画要读书
画不可苟
要看真山水
存想
品质
画有自然
大小所宜
逸品
老嫩
仿旧
画要明理
苏松品格同异
画要天分带来
山水性情
气韵生动
用墨
积墨
写意
皴法
丘壑藏露
笔法
忌纤巧
冗与杂不同
碎石
树木
树石所宜
枯树
柳与松柏
水口
云雨风烟
烟云染法
雪景
楼阁
远山
点苔
蓄画
赏鉴
看画诀
识画火候
古今优劣
名家收藏
绢素
古画不入常格
古画无价
院画无款
金碧山水
卷二
画题
附录

绪 言
唐志契所处年代，适逢
以董其昌为首的松江画派活
跃于画坛，两人的画学主张
有许多相通之处，唐志契对
松江画派亦有肯定之处。其
肯定董其昌融会笔墨，强调
墨法的独特意义，认为古雅
秀润的绘画表现较乎文徵明
、沈周笔致精工的绘画表现
更合乎士大夫之趣味，文人
画之标准，也即：
苏州（吴门画派）画论
理，松江画论笔。理之所在
，如高下大小适宜， 向背
安放不失，此法家准绳也；
笔之所在，如风神秀逸，韵
致清婉，此士大夫气味也。
（《绘事微言?苏松品格同
异》）
董其昌在《画禅室随笔
》中对此的论述实与之相合
，即“余画与文太史（文徵
明）较，各有短长。文之精
工具体，吾所不如，至于古
雅秀润，更进一筹矣”。 但
值得注意的是，唐志契并非
完全附于流俗，而是眼光敏
锐，独具慧眼， 发现山水
画创作隐现的弊病，即笔墨
技法与风格机械化格式化的
呈现，“有意 味的形式”程
式化的表达，文人趣味、生
命活力与自然天趣的渐趋消
失。针对这些问题，唐志契
在《绘事微言》中从画理、
气韵、构图经营、虚实藏露
等绘 画创作及鉴赏方面多
发有许多精辟见解。
其一，画尊山水，肯定
山水画在中国绘画艺术中的
地位。
唐志契开篇即言“画尊山
水”，认为“画中唯山水最高
。虽人物花鸟草虫，未始不
可称绝，然终不及山水之气
味风流潇洒”。山水画是中
国古代绘画中的重要一类，
无论是文人士大夫，还是宫
廷画师，抑或专业画家，多
以山水为绘画创作中的重要
表现内容。唐志契指出此种
观念在宋代即已存在，虽未
将之明确为一种共识，即：
昔元章题摩诘画云：“云
峰石迹，迥出天成。笔意纵
横，参乎造化。” 至题韩幹
画，则曰：“肖像而已，无
大物色。”东坡一时见吴道
子佛像、摩诘《辋川图》，
喟然叹曰：“于维也无间然
。”
但这种认识在明清时期
逐渐普遍化，成为绘画创作
与鉴赏的一种共识。在这一
共识的系统化、理论化过程
中，唐志契对“画尊山水”的
阐释与深化尤为可贵。虽然
唐志契此观点的提出很大程
度上受当时风靡画坛的画学
思想“南北 宗论”的影响，
但其对山水画价值与地位予
以肯定与强调，理论升华并
深化了以山水画为绘画中心
的舆论导向。
其二，师古与师法自然
。
辩证地看待师古与师法
自然的关系，两者对于山水
的写画同等重要，皆应重视
，但应有所取舍，即师古要
师名家、名画，师法自然要
弃造化之“丑”而取其“芳”。
师古即要有师承传授，要模
仿古时名家名作，但要“师
其意而不师其迹”，以免为
古法所囿，沾染作家习气。
同时为避开此习气，画家一
方面需师法自然，看真山真
水，得自然造化之生意与活
力，另一方面需有丰富的阅
读经历，诸如画论著述与儒
释道经典书籍。具体言之：
师古，一需重传授。唐
志契在“传授”一节中上承唐
张彦远于《历代名画记?论
传授南北时代》中关于“传
授”的系统理论——“若不知
师资传授，则未可议乎画”
——直言习画之直接途径，
即“凡画入门，必须名家指
点”，以及习画之间接途径
，“大积古今名画，朝夕探
求”。也即是说，师古即是
需要师法古时名家、名画。
遂而需要习画者写画之前必
须了解古今画家的详细情况
，也即画史情况，择取一流
画家、一流画迹作为师法对
象。如此，方不至“师庸流
笔法，笔下定是庸俗，终不
能超迈矣”。一需重“仿旧”
，即模仿古人之作，也即蓄
积古今名画，朝夕探求。唐
志契认为此法为画家捷径，
临摹最易掌握古法。但亦指
出，仅仅临摹不易得古人、
古画之神韵。遂而指出，师
古要“师其意而不师其迹”，
即借古之技法抒己之意。若
仅“师其迹”，则空有形似，
神韵缺失；“师其意”，很大
程度上即抒己意。不同个体
的人生阅历与生命体验多有
不同，师古人之画意并非师
法其人生体验与感悟，而是
强调画家要重视绘画抒写胸
臆之功用，借古法抒写较为
个人的胸中意趣或引起共鸣
。就此而言，古法虽为古，
但已被赋予了强烈的个体性
与独特性，师古即是一种创
新。此正与唐志契所言“巨
然学北苑，元章学北苑，大
痴学北苑，倪迂学北苑，一
北苑耳。各个学之，而各不
相似”语合，即巨然、米芾
、黄公望、倪瓒皆学董源山
水，却各不相似，即是因为
他们皆师董源之意而非仅师
其迹，己意的抒写、技法的
借用与个性的创造，成就了
各不相似的山水。
师法自然，一方面写画
要看真山真水，而非古人粉
本画稿。唐志契认为“凡学
画山水者，看真山真水，极
长学问”，也即以真山真水
为师法对象，而非古人笔下
的山水，如此，便能突破古
人写画山水的程式化表现，
也便脱去作家俗气，尺幅之
中便有真山真水之千里之势
，渐入佳境。另一方面，画
要有自然。师法自然并非是
西方绘画自然主义的描摹，
艺术的真实即画中的自然并
不是真实的自然，而是对自
然之生意与天倪凝于尺幅之
中的追求。唐志契认为若实
现画有自然，则需常看真山
真水，“看得多，自然笔下
有

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