改编理论(加)琳达·哈琴//西沃恩·奥弗林清华大学出版社豆瓣PDF电子书bt网盘迅雷下载文学艺术-文学-文学理论-霍普软件下载网

从20世纪90年代中期开始，新闻与传播学教育从中国
人民大学、复旦大学等为数甚少的几家高校的“专有”学
科，迅速成为一个几乎所有综合大学乃至相当部分如财经
大学、工商大学、农业大学以及师范、艺术类院校都设有
的“常规”学科。中国最著名的两所高等学府清华大学、
北京大学也相继成立新闻与传播学院。据不完全统计，中
国内地有数百个新闻学与传播学专业教学点。全国有新闻
学与传播学专业硕士授予点近百个，博士授予点17个，形
成了从大专、本科，到硕士和博士层次齐全的办学格局。
新闻专业本、专科的在校生人数至少接近10万人。这样一
种“显学”局面的形成，一方面是进入信息时代以后，新
闻与传播的社会地位、角色、影响不仅越来越重要，而且
也越来越被人们所意识到；另一方面是媒介行业近年来的
迅速发展为青年人提供了职业前景和想象。尽管与美国大
约有14万在校学生学习新闻学与大众传播学课程的情形相
比，中国的新闻与传播学教育的规模并不十分庞大，但是
就中国国情而言，这种新闻与传播教育的繁荣局面还是可
能因为一种“泡沫”驱动而显得似乎有些过度。但是，超
越传统的新闻学，将更加广义的媒介政治、媒介舆论、媒
介文化、媒介艺术、媒介经济、媒介法规、媒介伦理纳入
新闻与传播学科，将传播学理论以及各种量化的社会科学
研究方法纳入新闻与传播学领域，将人际传播、公共关系
等纳入传播学视野，都证明了新闻与传播学的转向和扩展
，也正是这种转向和扩展使新闻与传播学教育有了更加广
阔的发展空间和学科魅力。对于目前中国的新闻与传播学
教育来说，缺少的不是热情、不是学生，甚至也不是职业
市场，而是真正具有专业水准的教师，能够既与国际接轨
又具国情适应性的教学体系和内容，既反映了学科传统又
具有当代素养的教材。人力、物力、财力、知识力资源的
匮乏，可以说，深刻地制约着中国的新闻与传播学向深度
和广度发展，向专业性与综合性相结合的方向发展。新闻
与传播学是否“有学”，是否具有学科的合理性，是由这
个学科本身的“专业门槛”决定的。当任何学科的人都能
够在不经过3~5年以上的专业系统学习，就可以成为本专业
的专家、教师，甚至教授、博士生导师的时候，当一名学
生经过4～7年本科/硕士新闻与传播学科的专业学习以后，
他从事传媒工作却并不能在专业素质上显示出与学习文学
、外语、法律，甚至自然科学的学生具有明显差异的时候
，我们很难相信，新闻与传播学的教育具有真正的合法性
。作为一种专业建设，需要岁月的积累。所以，无论是来
自原来新闻学领域的人，还是来自其他各种不同学科的人
，我们都在为中国的新闻与传播学科积累着学科的基础。
而在这些积累中，教材建设则是其中核心的基础之一。10
年前，“南复旦、北人大”，作为原来中国新闻与传播学
的超级力量，曾经推出过各自的体系性的教材，后来北京
广播学院也加入了传媒教育的领头行列，进入21世纪以后
，清华大学、武汉大学、华中科技大学，以及北京大学的
新闻传播学科也相继引起关注，并陆续推出各种系列的或
者散本的翻译或原编教材，一些非教育系统的出版社，如
华夏出版社、新华出版社等整合力量出版了一些有影响的
新闻与传播教材。应该说，这些教材的出版，为全国的新
闻与传播学教育提供了更多的选择、更多的比较、更多的
借鉴。尽管目前可能还没有形成被大家公认的相对“权威
”的教材系列，尽管许多教材还是大同小异，尽管相当部
分教材似乎在观念、知识、方法以及教学方式的更新方面
还不理想，但是这种自由竞争的局面为以后的教材整合和
分工提供了基础。由于清华大学新闻与传播学院的建立，
一定程度上为过去基本不涉足新闻与传播学教材的清华大
学出版社提供了一种契机，近年来陆续出版了多套相关的
著作系列和教材系列。除“清华传播译丛”以外，教材方
面目前已经陆续面世的包括“新闻与传播系列教材·英文
原版系列”以及原编系列的部分教材。而现在呈现给大家
的则是“新闻与传播系列教材·翻译版”。本系列的原版
本坚持从欧美国家大学使用的主流教材中选择，大多已经
多次更新版本，有的被公认为本学科最“经典”的教材之
一。其中一部分，已经由清华大学出版社推出了英文原版
，可以帮助读者进行中英文对照学习。这些教材包括三方
面内容：一、传播学基础理论和历史教材。这类教材我们
选择的都是经过比较长时间考验的权威教材，有的如《麦
奎尔大众传播理论》（Denis McQuail，McQuails Mass
Communication Theory）和《人类传播理论》（Stephen
W Littlejohn，Theories of human communication）
。《大众传媒研究导论》（Roger D Wimmer & Joseph
R Dominick，Mass Communication Research: An
Introduction）也是国内出版的有关媒介研究量化方法的
少见的教材。我们还特别选择了一本由James Curran和
Jean Seaton撰写的《英国新闻史》（Power without
Responsibility——The press,broadcasting, and new
media in Britain），弥补了国内欧洲新闻史方面的教材
空白。二、新闻与传播实务类教材。主要选择了一些具有
鲜明特点和可操作性的教材，弥补国内教材的不足。例如
《理解传媒经济学》(Gillian Doyle，Understanding
Media Economics)和《媒介学生用书》（Gill Branston
& Roy Stafford,The Media Students Book）等。三
、新闻与传播前沿领域或者交叉领域的教材。例如《文化
研究基础理论》（Jeff Lewis,Cultural Studies:The
Basics）等。这些教材中，有的比较普及、通俗，适合大
学本科使用，特别是适合开设目前受到广泛欢迎的媒介通
识课程使用，如《大众传播理论》（Stanley J Baran
& Dennis K Davis，Mass Communication theory）和
《媒介素养》(WJames Potter,Media Literacy）；有
的则可能专业程度比较高，更加适合高年级专业学生和研
究生使用。但是从总体上来讲，为了适应目前中国新闻与
传播学教育的现状和需要，目前选择的书籍更偏向于大众
传播、大众传媒，而对传播学的其他分支的关注相对较少
。因为考虑国情的特殊性，新闻学教材也选择的比较少。
当然，由于新闻与传媒本身所具备的相当特殊的本土性以
及文化身份性、意识形态意义等，这些教材并非都适合作
为我们骨干课程的主教材，但是至少它们都可以作为主要
的辅助性教材使用。人是通过镜像完成自我认识的，而中
时性占主导，而不是优先性。比如，电影和视频游戏版本
同时构思和制作；没有单独的和优先改编的那一个。马丁
·麦凯克伦(Martin Mdacherm)解释说,电影全体工作人员
现在在负责照相及记录比例和结构质感的视频游戏艺术家
身边工作。他们紧密地与影片的制作设计师和视觉特效团
队一起工作，“来确保他们的游戏维持与电影一样的产品
价值……在这个跨平台营销和技术趋同的时代，主要的影
视道具会出现两次——在电影院里以及在互动领域
里”（2007: 12）。但是，正像本书后记中所探讨的，除
此之外它们还出现在很多其他的领域里——那些并不总是
在各大制片厂控制下的领域。谁在控制？最近十年已经见
证了媒介生产方面一个显著的民主化转向——通过互联网
的全面（全球性的）辐射，通过iMovie和Photoshop这样
的软件，通过博客（blog）和维基（wiki）这样的网络平
台，以及通过低耗（但是高质）的记录和编辑工具。正像
奥弗林在本书后记中所主张的，这已经不仅对改编本如何
生产和控制，而且对如何分配发生了影响。在这个新的媒
介环境里，“改编变成了一个参与策略。观众接管现有媒
体，改编他们最认同的故事、表演和电影，而不是发展完
全崭新的著作”（Moore 2010: 183）。这在任何地方都
不会比在粉丝文化中更明显。YouTube、Facebook以及
Twitter已经让改编数字内容轻而易举，因为这些内容不仅
是通俗易懂和可重复的，而且是极其易变的。在我们的资
本主义文化中，毫无疑问这并不总是合法的，尽管互联网
的民主精神如此强大。（参见第三章“法律约束”）本书
后记分析了很多版权法和粉丝改编实践发生冲突的著名的
案例，但是它也谨慎地分析了在这些斗争中事关存亡的关
键，指出媒介企业集团自相矛盾地在培养粉丝忠诚方面有
经济利益，而仍然尝试保留单独控制获得收益的知识产权
。粉丝生成的内容已经在近年激增，而且当然不只是在线
。然而，当粉丝们能够在最小的预算下重新制作他们最喜
欢的电影并且在YouTube上加以散播时，是谁在控制？当他
们能够改编并且将一个游戏个性化为适合他们自己的要求
时，它的创造者们对于这种免费宣传是应该甩去一纸禁止
令，还是应该满怀喜悦地来迎接他们？粉丝的忠诚显然可
以转化成销售额，但是它也能够对控制以及最终的经济收
益造成威胁。当粉丝们不仅能观看而且能混音、参与以及
分享内容时，就能够得出个人能动性已经超越了对文本的
忠实度，并且因此而拥有了所有权的观点。不管是好是坏
，新媒介都是参与性媒介。还有什么改变了？改编研究领
域本身已经大大地发展起来——这转化成为一个自“忠实
度的争论”仍然在继续的2006年以来相当大的变化（见
Leitch 2008）——这也就是说，改编本根据其质量距离
它们的“原作”或者“本源”文本多远或者多近来进行判
断。强调这种观点的原因之一是这个领域里的大部分早期
作品已经建立在特定作品的比较案例研究的基础上，而不
是试图研究更广泛的改编现象。在首先是罗伯特·斯塔姆
(Robert Stam)、卡米拉·埃利奥特(Ckamilla Elliott)
、黛博拉·卡特梅尔(Deborah Cartmell)，以及伊麦德·
维勒汉(Imelde Welehan), 然后是其他如朱莉·桑德斯
(Julie Sanders)，克里斯蒂娜·杰拉蒂，托马斯·利奇
(Thomas Leitch)的重要贡献下，批评的领域发生了巨大
的变化，尽管在评论实践中仍然存在着忠实度批评的痕迹
，特别是在改编自受欢迎小说的电影方面。今天，如果在
改编研究中使用“忠实度”，那么通常，就像在本书中（
参见第四章“已知的和未知的观众”）一样，是在粉丝文
化忠诚的语境中，而不是作为一种改编策略的质量。在当
今跨媒体的时代，一部改编作品的“成功”再也不会根据
它与任何单一的“原文”的接近度来决定,因为这已经不可
能了。也许是时候将流行性、持久性或者甚至传播的多样
化和程度等视作成功标准了（参见Bortolotti &
Hutcheon 2007: 450453）。这是用生物学的方式思考
改编: 关注成功复制和改变。也许文化改编可以用类似的
方式来思考。如果是这样，那是因为改编作为一个研究领
域近年一直在扩大它的范围。致力于研究改编的新刊物已
出现，但是电影和小说似乎仍然是学术界关注的首要问题:
《电影与表演改编期刊》(The Journal of Adaptation
in Film and Performance)的标题就强调了其局限性，而
称谓更为宽泛的杂志《改编》(Adaptation)上的“屏幕上
的文学”栏目的任务也同样如此。文学到电影改编的经典
化研究仍然存在（参见Cartmell & Whelehan
2007;Palmer 2007a;2007b）。甚至在数字媒介中的改编
理论的动力通常也是电影导向的（参见Constandinides
2010)。但是一些新的论文集已经扩大了改编研究的理论和
实践范围，包括跨文化的本土化，也包括跨语言翻译（参
见Laurence Raw, ed. Translation, Adaptation and
Transformation,2012;Tricia Hopton, Adam Atkinson,
Jane Stadler & Peta Mitchell, eds., Pockets of
Change: Adaptation and Cultural Transition,2011；
某种程度上还有Rachel Carroll, ed., Adaptation in
Contemporary Culture: Textual Infidelities,2009)
。跨学科性现在处于支配地位（参见Sanders 2011: x)。
因此这个领域的大部分新著作不再是简单的案例汇编，而
是通常在某个特定的历史时期的理论问题的严肃思考，就
像威廉·韦罗内(William Verone)的《改编与先锋派》（
Adaptation and the Avant Garde,2011)。纳西姆·巴
莱斯特里尼编的文集《改编与美国研究: 教学与研究的全
景》（Nassim Balestrini, ed., Adaptation and
American Studies: Perspectives on Teaching and
Research）聚焦于教学，认识到当今改编对于教育的重要
性与突出性日益显著的现实。（同见Desmond & Hawkes关
于改编的教材［2005］和Cahir［2006］。）这些是进一
步补充本书“后记”的原因，是为了不仅强调电影，也强
调整个新一代成为故事讲述者和故事世界制作者们的改编
场所的其他新媒介。在过去六年里有什么事情没有改变吗
？有一些。遗憾的是，我仍然听到当今在跨媒介讲述故事
的语境中那些太相似的对改编的诋毁，在奥弗林对当下正
在进行的行业辩论的叙述中，改编变成了一个“较简单的
重新设计内容的方式”。还有人重复着与此相关的商品化
和商业化的修辞，这些困扰着特许经营讲述故事的改编讨
论（Parody 2011: 216）。有的认识到电影的视频游戏改
编也许将总是被视为衍生产品和次级产品，“受制于”现
有的改编工作（Moore 2010: 185）。然而，在实践中，
跨越了不断变化和不断发展的新媒体的改编策略的持续普
遍性和长久性，暗示一个更加乐观的未来，到时这些鄙视
的评价也许会消失。就像生物学不评价生物相对于其祖先
的优点一样——所有生物都具有平等的生物合法性——因
此，所有的文化改编作品有朝一日也会被视为具有同等的
文化合法性。
过去的几年里，我对改编的痴迷已经使我的很多朋友
和家人心烦意乱，所以我要向以下诸位致歉同时致谢: 生
物学顾问和最坚强却是最鼓舞人心的读者Gary
Borotolotti；电影《吸血鬼猎人巴菲》（Buffy The
Vampire Slayer）爱好者和文字编辑能力非凡的Sophie
Mayer，鼓舞人心的编辑和邪恶的读者William Germano；
无畏的彻底的研究者Scott Rayter、Shannon MacRae、
Yves St. Cyr、Jessica Li和Ingrid Delpech；有才干
的改编者Priscilla Galloway和Noel Baker；新媒体理论
家和改编者的幸存者西沃恩·奥弗林；法律专家Stephanie
Chong；专家级视频游戏导师Eric Bortolotti；传播和媒
介专家Lee Easton；歌剧女歌唱家Ireno Morra；投入和
热心支持的读者Lauren Bortolotti。让我首先考虑到改
编的——通过歌剧——我特别要感谢的两个人: 我的合作
者和先生，Michael Hutcheon；我的合作讲师和朋友，
Caryl Clark。当然，任何错误、不恰当的言语、谬论都
是我个人造成的。许多读者通过他们的细心关注、阅读建
议和机敏批评帮我来磨炼这些观点。所以我向各个大学的
不同群体致谢: 多伦多大学、威尔弗雷德·劳里埃大学、
麦吉尔大学、约克大学、图卢兹大学、根特大学、美国雪
城大学、波莫纳大学、斯坦福大学、弗吉尼亚大学、约翰
·霍普金森语言学学会、圣玛丽大学、加拿大歌剧公司的
歌剧交换项目、加拿大比较文学协会，洛基山现代语言协
会，现代研究协会。在这本书中，包含一些早期的学术成
果: 《从页码到舞台到屏幕: 改编的时代》（From Page
to Stage to Screen: The Age of Adaptation），见
“大学教授文学系列”（The University Professor
Lecture Series，Michael Goldberg ed., Toronto:
Faculty of Arts and Science，2003），37～54；《为
什么改编？》载《附言》(Postscript)23.3（2004年夏）
: 5～18（关于改编的特刊）；《关于改编艺术》，载《代
达罗斯》（Daedalus）(2004春): 108～111。附言第二版
，最初的致谢中有两处更改应该是依次“致谢”。第一是
强调对西沃恩·奥弗林的感谢，第一段中只是一带而过的
，因为她现在在这部书中有了一个更大的角色，作为新后
记的作者——她因此得到我的感激和敬佩，还有深深的敬
意。第二点是一个悲伤的变化，因为2011年要纪念在这里
我第一个感谢的人，我哥哥Gary Bortolotti的去世。然
而，在这两版出版的中间，我们很荣幸地一起合作论文《
关于改编的起源: 再思考忠实度话语和“成功”——生物
学角度》［《新文学史》（New Literary History） 38
，2007: 443458］，谨以此修订本纪念他。
国的新闻与传播教育也需要这样的镜子来获得对自我的关
照。希望这些译本能够成为一个台阶，帮助更多的青年学
生和读者登高临远，建构我们自己的制高点。
尹鸿修改于2013年11月12日
新闻与传播系列教材·翻译版系列总序尹鸿从20世纪
90年代中期开始，新闻与传播学教育从中国人民大学、复
旦大学等为数甚少的几家高校的“专有”学科，迅速成为
一个几乎所有综合大学乃至相当部分如财经大学、工商大
学、农业大学以及师范、艺术类院校的“常规”学科。中
国最著名的两所高等学府清华大学、北京大学也相继成立
新闻与传播学院。这样一种“显学”局面的形成，一方面
是进入信息时代以后，新闻与传播的社会地位、角色、影
响不仅越来越重要，而且也越来越被人们所意识到；另一
方面是媒介行业近年来的迅速发展为青年人提供了职业前
景和想象。尽管与美国大约有14万在校学生学习新闻学与
大众传播学课程的数量相比，中国的新闻与传播学教育的
规模并不十分庞大，但是就中国国情而言，这种新闻与传
播教育的繁荣局面还是可能因为一种“泡沫”驱动而显得
似乎有些过度。但是，超越传统的新闻学，将更加广义的
媒介政治、媒介舆论、媒介文化、媒介艺术、媒介经济、
媒介法规、媒介伦理纳入新闻与传播学科，将传播学理论
以及各种量化的社会科学研究方法纳入新闻与传播学领域
，在大众传播之外将人际传播、组织传播、公共关系等等
纳入传播学视野，都证明了新闻与传播学的转向和扩展，
也正是这种转向和扩展使新闻与传播学教育有了更加广阔
的发展空间和学科魅力。在目前这种情况下，对于中国的
新闻与传播教育来说，也许缺少的不是热情、不是学生，
甚至也不是职业市场，而是一大批真正具有专业水准的教
师，能够既与国际接轨又具国情适应性的教学体系和内容
，既反映了学科传统又具有当代素养的教材。人力、物力
、财力、知识力资源的匮乏，可以说，深刻地制约着中国
的新闻与传播学向深度和广度发展，向专业性与综合性相
结合的方向发展。新闻与传播学是否“有学”，是否具有
学科的合理性，是由这个学科本身的“专业门槛”决定的
。当任何学科的人都能够在不经过5年以上的专业系统学习
，就可以成为本专业的博士、专家，甚至教授、博士生导
师的时候，当一个经过4~7年本科/硕士新闻与传播学科的
专业学习以后从事传媒工作却并不能显示出与学习文学、
外语、法律，甚至自然科学的学生有明显差异的专业素质
的时候，我们很难相信，新闻与传播学的教育具有真正的
专业深度。作为一种专业建设，需要岁月的积累。所以，
无论是来自原来新闻学领域的人，还是来自其他各种不同
学科的人，我们都在为中国的新闻与传播学科积累着学科
基础。而在这些积累中，教材建设则是其中核心的工程之
一。10年前，“南复旦北人大”，作为原来中国新闻与传
播学的超级力量，曾经推出过各自的体系性的教材，后来
中国传媒大学（北京广播学院）也加入了传媒教育的领头
行列，进入21世纪以后，清华大学、武汉大学、华中科技
大学以及北京大学的新闻传播学科也相继引起关注，并陆
续推出各种系列的或者散本的翻译、原编教材，一些非教
育系统的出版社，如华夏出版社、新华出版社等也整合力
量出版了一些有影响的新闻与传播学图书。应该说，这些
教材的出版，为全国的新闻与传播学教育提供了更多的选
择、更多的比较、更多的借鉴。尽管目前可能还没有形成
被大家公认的相对“权威”的教材系列，尽管许多教材还
是大同小异，尽管相当部分教材似乎在观念、知识、方法
以及教学方式的更新方面还不理想，但是这种“自由竞争
”的局面为以后的教材整合和分工提供了基础。清华大学
新闻与传播学院与过去基本不涉足新闻与传播学教材的清
华大学出版社相互合作，近年来陆续出版了多套相关的著
作系列和教材系列。除《清华传播译丛》以外，教材方面
目前已经陆续面世的包括《新闻与传播系列教材·英文原
版系列》以及原编系列的部分教材。而现在呈现给大家的
则是《新闻与传播系列教材·中译版系列》。本系列的原
版本都是从欧美国家大学使用的主流教材中选择出来的，
大多已经多次重印，有的已经被公认至少是本学科最“经
典”的教材之一。其中一部分，已经由清华大学出版社推
出了英文原版，中英文版本的同时出版还可以帮助读者进
行对照学习。这些教材包括三方面内容：一、传播学基础
理论和历史教材。这类教材我们选择的都是经过比较长时
间考验的权威教材，有的如麦奎尔的《大众传播理论》，
虽然过去曾经有中文译本出版，但是这次我们选择的最新
版本，反映了传播学近年来的快速变化的成果。《大众传
媒研究导论》也是国内少见的有关媒介研究量化方法的教
材。这次我们特别还选择了一本由James Curran和Jean
Seaton撰写的《英国新闻史》，弥补了国内欧洲新闻史方
面的教材空白。二、新闻与传播实务类教材。主要选择了
一些具有鲜明特点和可操作性的教材，弥补国内教材的不
足。如《理解传媒经济学》、《传播法》等等。三、新闻
与传播前沿领域或者交叉领域的教材。例如《全球传播》
、《媒介政治化》等。这些教材中，有的更加普及、通俗
，适合大学本科使用，有的也适合目前受到广泛欢迎的媒
介文化方面的通识课程使用，如《大众传播理论》、《认
识媒介》；有的则可能专业程度比较高，更加适合高年级
专业学生和研究生使用。但是从总体上讲，为了适应目前
中国新闻与传播学教育的现状和需要，我们选择的书籍更
偏向于大众传播、大众传媒，而对传播学的其他分支的关
注相对较少。因为考虑国情的特殊性，新闻学教材也选择
比较少。当然，由于新闻与传媒本身所具备的相当特殊的
本土性以及文化身份性、意识形态意义等等，这些教材并
非都适合作为我们骨干课程的主教材，但是至少它们都可
以作为主要的辅助性教材使用。人是通过镜像完成自我认
识的，而中国的新闻与传播教育也需要这样的镜子来获得
对自我的关照。希望这些译本，能够成为一个台阶，帮助
更多的青年学生和读者登高临远，建构我们自己的制高点
。
如果你认为改编只与小说和电影相关，那你就错了。
维多利亚时代的人们有改编一切的习惯——在所有可能的
方面: 诗歌、小说、戏剧、歌剧、绘画、歌曲、舞蹈中的
故事，以及生动的场面不断地被从一种媒介改编到另一种
媒介，反之亦然。后现代主义者显然已经承袭了这一习惯
，只是有更多的材质来供我们处理——不仅是电影、电视
、收音机以及各种各样的电子媒介，当然也包括主题公园
、历史设定，以及虚拟现实体验。结果呢？改编气势汹汹
地大行其道。这就是为什么如果我们只是考虑小说和电影
的话，不足以理解它的吸引力甚至其本质。任何人，只要
亲身体验过一次改编（难道有谁没有过吗？）都会自觉地
或不自觉地有一套改编理论。我也不例外。针对改编这一
普遍现象，《改编理论》尝试不仅全面考虑这种持续的大
众性，也考虑它不断承受的批评诋毁——在各种媒介化身
中。不论是视频游戏形式还是一场音乐剧，一部改编作品
都可能被认为是附属品，永远不会像“原文”一样好。这
种批评的滥用是对此项研究的一个挑战。另一个挑战是尝
试概括各种类型和各种媒介形式的改编作品，以及同一种
类型和媒介形式的改编作品的绝对数量和类型。大部分的
改编由文学向电影语言转换，然而从宽泛的理论上讲，改
编所面对的情况多种多样并无处不在。改编看来好像如此
普遍，如此“自然”，如此明显——但是，果真是这样吗
？就个人而言，我发现这种（对智识及其他的）痴迷几乎
从未消失，即使它们的确发生了变异。在这本书中，我从
以往的批评工作中发现了共同的线索。第一，我对所谓的
“互文性”或文本间的对话关系感兴趣，但是我从未感觉
到这只是一个形式上的问题。任何媒介中的著作都是由人
们创作和接受的，正是这种人的经验性语境研究互文性政
治成为可能。这也是我一直所关注的，并且它将在这部书
中被持续关注。第二个不变的也许是一种执拗的去等级化
冲动，一个对后现代主义、恶搞以及现在被看作是附属而
低劣的改编等事物的显性和隐性否定性的文化评价进行挑
战的愿望。再一次，我尝试从实践中获得理论——尽可能
广泛地进行文化实践。我这里使用了许多不同的例子以使
读者更容易“深入”一些熟悉的作品，从而深入探查我从
中获得的理论性。我的方法是确定一个跨多种媒介延伸的
基于文本的主题，找到比较研究的方法，然后从多个文本
例子中梳理出理论含义。因此，在不同的时代，我扮演了
形式主义的符号学者、后结构主义的解构者，或者女性主
义者和后殖民主义的祛魅者的角色，但是在任何时候我都
不（至少是自觉地）试图把任何一种理论强加给我对文本
的考察或者围绕改编的一般问题。然而，所有这些观点的
确不可避免地预示了我的理论参考系。因此，事实正像罗
伯特·斯塔姆所指出的（Stam, 2005b: 812），在过去
的几十年里，“理论”所有的不同的表现形态在逻辑上改
变了关于改编的消极的观点。克里斯蒂娃互文性理论、德
里达的解构、对统一主体性的福柯式挑战，以及叙事学和
文化研究对（所有媒介中的）故事经常采取极端平等主义
的态度，提供了很多启示。一个启示是，第二性不等于附
属的或是劣等的；同样地，第一性并不等于原创的或权威
的。然而，正如我们将要看到的，对改编作为第二模式的
贬低意见——过时的，并且因而是衍生的意见——仍然存
在。这部书的目的之一就是向这种诋毁发起挑战。我也将
解释这部书不是什么，它不打算做什么。这不是一系列关
于具体改编作品的延展的案例研究。有许多类似的好书，
特别是在文学著作的电影改编领域里，毫无疑问是因为乔
治·布鲁斯东(George Bluestone)1957年开创性的著作《
从小说到电影》(Novels into Film)。布赖恩·麦克法兰
(Brian McFarlane)在他的著作《小说到电影》（Novel
to Film,1996: 201）中对这种特定作品的详细考察,借助
了文学文本细读的类比方法。我同意这种方法，但是文学
或电影中的个人阅读很少提供这本书旨在探讨的理论问题
的那种普遍性的见解。对于我写作本书的特定任务来说，
还有一个关于案例研究模型的问题: 在实践中，它已经趋
向于赋予所谓的“根源”文本或“原文本”特权，或至少
给予优先权（因此也暗示其价值）。就像我在第一章所分
析的，“忠诚”于先前文本的观念通常是推动任何直接比
较研究方法的动力。相反，像我在这里所同意的，在改编
背后有许多不同的动机，并且很少会涉及忠诚。实际上，
其他的较早的改编作品，也许作为改编的语境来说与任何
“原作”一样重要。“被改编文本”——相对“本源”或
“原文”而言我更倾向于使用这一纯粹的描述性术语——
也可以是复数的，像巴兹·鲁尔曼的《红磨坊》（Moulin
Rouge，2001）这样的电影所教给我们的。还有另一种可能
性: 随着我们的兴趣被激起，我们可能在体验过改编之后
再去读或看所谓的原作，从而挑战任何优先权的概念的权
威。多种版本横向地、而不是纵向地存在。如果这部书不
是特定例子的分析，那么它也不是对任何特定媒介的考察
。它不是主要集中在文学的电影改编上，只是因为，就像
我提到过的，许多这样的研究已经存在了；然而，我确实
借鉴了他们的见解。正是改编行为本身让我感兴趣，而不
一定是任何特定的媒介或类型。视频游戏、主题公园、网
站、漫画小说、歌曲翻唱、歌剧、音乐剧、芭蕾舞剧、广
播剧和舞台剧对这一理论化过程来说跟作为更通常讨论的
电影和小说一样重要。我的工作设想是，跨越媒介和类型
的共同特性同显著的差异一样富有启发意义。把焦点从特
定的个人媒介转移到我们参与故事的三种主要方式（讲述
、展示、互动）的较广阔的背景，让一系列不同的关注脱
颖而出。既流行又持续受到轻视，改编的这一奇怪的双重
事实正是我们《改编理论》（A Theory of Adaptation）
一书进行改编之为“改编”的研究起点；那就是，不仅仅
作为独立自给的作品。它们反而作为先前作品在深思熟虑
、传播与延伸之下的重新显现而被检验。因为我们使用单
词“adaptation”既指称改编作品的结果也指称一个创造
和接受的过程，这启示我应该需要一个可以同时是形式上
的和经验上的理论化观点。换言之，故事在改编过程中被
来回地转换符码的不同媒介和体裁不只是形式上的实体存
在。如第一章所探讨的，这些媒介和体裁也代表着吸引观
众的各种方式。它们通过不同的方式，在不同的程度上，
都是“拟真的”，但是某些媒介和体裁被用来讲述(tell)
故事(比如，小说、短篇故事)；有的要展示（show）故事(
如所有表演媒介)；也有一些允许我们与之产生身体和肌肉
运动的互动（如视频游戏或主题公园的游乐设施）。这三
种不同的模式为理论化的尝试提供了分析结构——可称为
改编的什么，谁，为什么，怎么样，何时，何地
(what,who,why,how,when and where)。可以将其认为是
从新闻学入门课程借鉴过来的结构: 回答基本的问题往往
是最好的起点。为展开这项研究，第二章回到了早期改编
理论中的媒介特性讨论。这一讨论包括从参与模式的新观
点到确定不同种类改编的每种模式的局限及优越之处。特
定媒介中，尤其是文学和电影的现存改编理论，已经逐渐
接受某些基本的常理。然而，扩展研究范围，将三种参与
模式的研究囊括进来，可以令某些理论上的陈词滥调接受
改编实践的考验。那些关键的自明之理尤其亟待检验——
当然更应该揭穿: 关于不同媒介如何处理像观点、内在/外
在、时间、讽刺、模糊、比喻和象征，以及沉默、不在场
等这些元素。然而，改编不仅仅是一个形式上的实体；它
还是一个过程。第三章审视那些饱受诟病的、往往被忽视
的从事改编工作的人。第一项任务是精确地确定谁是改编
者，特别是在像电影这样的集体创作表演方式中；第二项
任务是要找出为什么有人愿意去改编作品，即使知道他们
的努力可能被鄙视为二手货，并且质量不如原文本或者不
如观众自己想象的版本。作为回答，我对一个特殊的、同
时也很惊人的故事进行了延伸分析——它在30年的时间里
被许多的改编者因为截然不同的动机、运用迥异的技巧和
思想改编了无数次；探讨了各种经济的、法律的、教育的
、政治的以及个人的原因。第四章仍是关于改编的过程，
但是其重点转到了观众如何在三种方式中享受和参与重新
修正的故事。如果我们了解被改编作品，在它与我们正在
体验新的改编本之间就将会有一个不断的振荡；如果不了
解，我们就不会将其作为改编本来体验。然而，大家知道
，如果我们在看到某个改编的电影之后碰巧读了其原版小
说，我们就会再次感受到那种振荡，尽管这次颠倒过来了
。振荡是没有等级秩序的，即使某些改编理论有。尽管参
与的三种方式都使观众“沉浸”在他们的故事之中，但通
常只有一种方式被实际称作“互动式的”——在故事中需
要身体参与的那个（通常被称为“用户输入”）。由于这
个方式到目前为止在改编研究中讨论得最少，它在这里是
讨论的主要焦点，因为讲述一个故事和展示一个故事两者
有着鲜明的区别，尤其是在两者和参与到故事世界里的身
体行动之间。改编作品和改编过程两者都不是在真空中存
在的: 它们都有语境——时间和地点、社会和文化。第五
章中，何时和何地是探讨当故事“旅行”的时候——当一
个改编文本从它的创造的语境移动到改编的接受语境时，
会发生什么时的关键词。由于改编是一种非复制的重复形
式，变化是不可避免的，即使没有任何自觉的更新或更改
设置。伴随变化而来的是在政治价值甚至故事意义方面所
做的相对应的改变。对一个特定故事——比如一位名叫卡
门的吉卜赛人的故事——的许多不同改编作品的选择的拓
展分析表明，通过我称之为文化、语言和历史之间的文化
嫁接（transculturation）或本地化(indigenization)，
故事的意义和影响能够发生巨变。由于这个研究从当今经
常落在改编身上的许多“熟悉和蔑视”开始，似乎应该以
一些现在和过去关于改编的明显的吸引力来结束。然而，
这部书不是改编的历史，尽管它意识到，改编能够而且的
确在不同时代、不同的文化中发挥了不同的作用。《改编
理论》非常简单，正如标题所说: 单一地围绕着改编作为
改编的无所不在的现象尝试思考一些理论化的问题。
琳达·哈琴多伦多
情况正在起变化！事物不会停留于一点，不总是，《
改编理论》首次出版之后的六年里情况也自然发生了变化
。当然，改编作品继续急速增加；我们对重述故事的渴望
一直没有停止过。但是，许多新形式和可用平台已经改变
了。新的数字媒介已经在过去的这些年里如嫩芽抽枝般迅
速发展。现在iPad和iPhone已经变成适者生存游戏的新工
具。YouTube是许多改编者的选择定位——特别是对偶尔倾
向于此的人们来说。粉丝文化已经在想象中（以及经济上
）主宰了他们最喜欢的故事的命运。社交的网络化已经永
远改变了传播的图景。但是我们也看到熟悉的老电影通过
计算机技术来修正补救。新与旧，数字与模拟的共存已是
一个既成事实。存在的问题是，这种转变究竟是某种程度
上的转变还是更彻底的转变（参见Jenkins 2006: 257）
。对改编研究来说，这是一个过渡时期，还是我们正面临
着一个完全崭新的世界？我写作《改编理论》有两个主要
的目的。第一个目的是正面着手解决在我们仍然趋向于评
价“原作”的(晚期浪漫主义、资本主义)文化中那些微妙
的或者不那么微妙的对改编的贬低，尽管改编作为一种复
述我们最喜爱的故事的方式，已经普遍存在并且寿数绵长
。第二个目的是考虑不断扩大的改编的形式范围，旨在超
越早些年主宰改编领域的从小说到电影的形式路途。为达
到这些目的，第二章和第四章，在提出关于改编故事的三
种可能的参与形式——讲述、展示、互动——的理论化过
程中，我也尝试通过后者来辨析自己对于从视频游戏到互
动艺术装置、再到超文本小说，所发生的一切新且不同的
东西的感觉。这并不是说，阅读一本印刷版书籍和观看一
部电影就不是积极的甚或是拟身临其境的过程。它们显然
是的。但是那些“新且不同的东西”甚至在我不得不求助
的语法里也非常明显: 一些改编策略需要我们展示或者讲
述故事，但是在另外一些策略里，我们要与故事互动。展
示和讲述的口头传递性必须被介词“with”代替，它标示
出一些既是认知和情感上的，也是身体和运动上的东西。
这是真的，无论是艾略特的诗作《荒原》(The Waste
Land)的iPad改编，还是一个多平台的网站，如哈利·波特
官方网站（Pottermore），不仅作为《哈利·波特》小说
的电子版本的传播媒介而设计，而是有更多丰富内容。我
选择不按照这些最近的变化来重写《改编理论》，但是更
愿意来补充它。“互动式”类型已经因日新月异的数字媒
介的增加而无限扩展，但是在我看来，这是在现存的书中
开始的那种思考的延续。我在第四章进行的关于粉丝文化
日益增长的重要性的讨论，在“以改编为乐”的语境中，
为我们过去几年见证的粉丝参与在改编中的激增，留出日
益增长的深入理论化研究所需要的空间。但是最后一章概
述的改编关系的横向关联（不是纵向的——也就是说，在
评估上或高或低）能够也应该根据新的媒介重新思考和重
新理论化。我邀请西沃恩·奥弗林完成后记,她教给了我所
知道的所有关于新媒介的改编的一切。所以，是她，而不
是我，在改编研究的领域里一如既往无所畏惧地前进，好
像更相称。她写作的后记——我可以向你保证——并不是
她关于这个不断出现不断变化的话题的最后陈述。作为一
个理论家和实践者，她生活在这些拟真的实践中，能够跟
那些不仅改变了改编的形式，而且改变了全球娱乐和媒介
工业的经济甚至伦理标准的双重权威对话。关于媒介变迁
的新东西？一言以蔽之，没有。在16世纪，列奥纳多·达
·芬奇的壁画《最后的晚餐》被改编成一个弗兰德人的挂
毯悬挂在梵蒂冈罗马教廷的图书馆里。然而今天，“媒介
变迁”不仅仅是再媒介化的问题。数字化也不仅仅是一个
平台；例如，它正在改变着电影被制作、传播和消费的语
境(见Perlmutter 2011)。但是对改编研究这一特殊兴趣
来说，是我们实际上如何讲述和重新讲述我们的故事的技
术也在发生着改变，因为它挑战着传统电影的叙事方式:
现在，对于图像文本、静止和移动图像、声音以及一个光
标或者互动触摸屏的新汇编之于是数字叙事，正如交叉剪
辑、推拉镜头、特写镜头之于移动的图像和声音叙事。但
是由于那些导航设备，新媒介直接吸引住了我们——在个
人化的,实际上是个性化的程度上（我将会回到这一点）。
就像汤姆·珀尔马特(Tom Perlmutter),加拿大国家电影
局（National Film Board of Canada）的导演，最近所
表述的: 导航之于互动就是蒙太奇之于电影。这也意味着
电影的向前运动的时间力正被数字媒介的互动、空间运动
所替代。换句话说，讲述故事——以及重新讲述故事——
的惯例正在日益改变。不过,这个变化的过程并不新奇，但
是其步伐无疑加剧和加快了，并且其形式增加了。日本手
机小说正被改编成印刷本,通常是以动漫形式；《哈利·波
特》故事世界里的伦理价值被改编为社会行为主义的真实
世界。哈利·波特联盟（Harry Potter Alliance）网站
就问道: 你期望过哈利·波特是真实的吗？嗯，某种程度
上他是真的。就像邓布利多军向世界警示伏地魔的归来，
为家庭小精灵和狼人的平等权利而努力，使成员获得力量
一样，我们: 与非政府组织伙伴合作来提醒世界注意全球
变暖、贫穷以及种族灭绝的危险。与我们的伙伴为了平等
的权利而合作，不分种族、性别和性向。鼓励我们的成员
去放大他们创造力的魔力，来努力让世界更美好。加入我
们的队伍来让世界更安全，更神奇,让世界听到你的声音！
（http: //thehpalliance.org）如果没有一个水晶球，
很难知道所有这些改编实验是否意味着我们处于过渡阶段
，或者某些东西是否已经彻底改变了。关于变迁的争论可
以通过看（looking）来达到，就像西沃恩·奥弗林所做的
，观察iPad上的新交互式视频设备和互动媒介iBook如何将
音频（声音和画外音）对传统形式的书籍进行统一与转换
，也通过使电影动画和触屏游戏设计混合来完成统一和转
换。但是实体书籍无疑在反击，通过反转把数字平台上的
可视化分层技术的可能性改编到纸页上: 2010年创造出《
密码树》（Tree of Codes）的乔纳森·萨夫兰·福尔
（Jonathan Safran Foer）逐字逐句地剪裁他最喜欢的书
——布鲁诺·舒尔茨(Bruno Schulz)的《鳄鱼树》（Tree
of Crocodiles）——的大部分词汇，创造一个在空隙中
来讲述他自己的故事的物理多层、雕塑式的文本（见图1）
。图1乔纳森·萨夫兰·福尔的《密码树》中的图像。在
Visual Edition的许可下复制。正像作者所说: “我开始
思考书看上去像什么，它们将要看上去像什么，书的形式
正怎样快速地变化着。如果我们不进行很深刻的思考，它
将不会向好的方向发展。会有电子书来替代它。”（引自
Wagner 2010）但是这种替代无疑适应了使人联想到数字
媒介（尤其是photoshop）的形式的分层的可视性。我们很
可能“透过历史的镜头来理解新奇的东西”，用“更古老
、更熟悉的术语来定义新技术”（Moore 2010: 181），
但这个过程也可以逆转。过渡能随着改编双向运行。即便
如此，在过去六年里，变得明显的是新的娱乐规范——而
不是特例，是“跨媒介”讲故事: “一个小说的完整的元
素系统性地分散到多个为了创造一个统一的协调的娱乐体
验的传递通道上。理论上，每一个媒介都为故事的演变做
出了自己独特的贡献。”（Jenkins 2011,原文加黑）这
样更可能通过不同的媒介以不同的观众作为目标: “不是
每一个人都想看电影和玩游戏”（Dena 2009: 162），但
是我们可以通过其他的媒介（比如，一部漫画小说）进入
到叙事和它的世界中，或者接近故事背景或者其他角色的
观点。（有关更多的改编与跨媒介的关系，见Dena 2009:
147163）在市场营销方面，当我完成这部著作的时候，
“特许经营”故事讲述当然已经开始驱动一些改编实践（
见第三章“经济诱惑”)，但是现在，正像后记部分所详细
探究的，通过跨媒介设计的特许经营主宰了娱乐工业的市
场战略。并且在这样做的过程中，它促成了对改编理论某
些方面的反思。比如，当它不是一个单一的、固定的、可
识别的、正在被改编的故事，而更是一个持续的、不稳定
的、开放式的“多文本”，哪里是我们为称之为改编的东
西划定最后界限的地方？实际上正在被改编的是什么呢？
故事VS.故事世界《改编理论》始终强调的是改编叙事，但
是当它来分析视频游戏改编本时，我意识到更多的不是故
事本身，而是故事世界，或者我所称之为正在被改编的“
异形空间”（heterocosm,从字面意义上看，就是指另一
个宇宙）。在跨媒介故事讲述中，那个虚幻世界是核心，
因为它变成了多重可能的故事情节的地点。本书后记主张
说这也是另一个变化，要求扩展现有的改编理论。克莱尔
·帕罗蒂(Clare Parody)认为，特许经营故事讲述的增殖
，表明实际被改编的是“一个品牌标识、知识产权、广告
语，以及联合授权推销媒介产品的范围一起包含特许经营
的经验的显示装置”(2011: 214)。主题与叙事的持久性
不在新的改编游戏的名称上，而在于世界的建造。这也意
味着仅仅根据多变的复制来把改编理论化已经过于局限了
；一定要补充的是处理一个故事世界的延伸或扩大的范围
的方式，这个故事世界不仅是跨媒介产品，而且就像我们
将要看到的，粉丝也已经使其运转起来了。很显然，在处
理这些各种各样的改编本时，根据“原作”或者“本源”
故事甚至故事世界来思考变得越来越困难，因为在这里同