克拉丽丝·李斯佩克朵（1920－1977），巴西当代经典作家之一，被誉为自卡夫卡之后最重要的犹太作家，也是拉美文坛真正独树一帜的作家之一。
1920年12月10日出生于乌克兰的犹太家庭，不久即随父母移居巴西。她于1944年出版处女作《濒临狂野的心》，在巴西引起很大反响，之后陆续出版了小说《光》和《围困之城》，同时期完成《黑暗中的苹果》与短篇集《家庭纽带》的创作。20世纪60年代起，克拉丽丝的写作才能获得公众承认，小说《黑暗中的苹果》获得卡门·多洛雷斯奖，儿童文学作品《爱思考的兔子奇事》获得卡伦加奖，并因其文学成就获得联邦大区文化基金会奖。1977年12月9日，克拉丽丝去世；次年，最后的作品《生命的吹息》出版。

二十世纪最神秘的作家之一，她的写作充满了鲜
明的色彩。
——奥尔罕·帕慕克
李斯佩克朵让语言成为了监禁的媒介，也成为了
解放的媒介……她通过令人惊讶的想法和戏谑的感动
做到这一点。
——《纽约时报》
如果卡夫卡是个女人。如果里尔克是出生在乌克
兰的犹太巴西女人。如果兰波当了母亲，如果他活过
了五十岁。如果海德格尔不再是德国人，如果他曾书
写过尘世的小说。为什么我会提及这诸多的名字？为
了定位她。这是克拉丽丝?李斯佩克朵的写作之域。
——埃莱娜`西克苏（法国批评家）

《星辰时刻/中经典精选》无目录

世间的一切都以“是的”开始。一个分子向另一个分子说了一声“是的”，生命就此诞生。但在前史之前尚有前史的前史，有“不曾”，亦有“是的”。永远有这些。不知道为什么，可是我知道宇宙从来不曾有开始。
希望大家不要误会，借由很多努力，我才拥有了简单。
只要我有疑问而又没有答案，我会继续写作。如果一切在发生前发生，那又如何在开始时开始？如果前前史之前已有启示录怪兽的存在？如果这段历史不存在，以后会存在。思考是一种行动，感觉是一个事实。两者的结合——就是我写下正在写的东西。上帝是世界。真实永远是一种无法解释的内心接触。我最真实的生命不可辨认，它是极端的内在，没有任何一个词语能够指称。我的心清空了所有的欲望，缩紧为最后或最初的跳动。横亘于这段历史的牙痛在我们的口腔里引发深沉的痛楚。因此我厉声高唱一曲充满切分的刺耳旋律——那是我自己的痛苦，我承载着世界，而幸福阙如。幸福？我从未见过比这更愚蠢的词汇，这不过是徒徙于山间的东北部女人的编造。
就像我将要讲的那样，这个故事源自一种逐渐成形的幻象——两年半前，我慢慢发现了原因。这是一种迫在眉睫的幻象。关于什么的？谁知道呢，也许以后我会知道。就像我书写的同时也被阅读。我还没有开始，只是因为结尾要证明开头的好——就像死亡仿佛诉说着生命——因为我需要记录下先前的事实。
此时，我带着几分事前的羞耻写作，因为我用如此外在如此不言自明的叙述侵入了你们。然而，生命如此鲜活，鲜血气喘吁吁地从里面喷涌，稍后凝结成颤抖的啫喱。难道这个故事有一天也会成为我的凝结？我不知道。如果有真实蕴含其中——当然了，这故事尽管是杜撰的，但确实是真实的——但愿每一个人都能在自己体内认出那真实，因为我们所有人是一个人，金钱上不穷的人，精神与牵挂上会受穷，因为他没有比金子还宝贵的东西——有些人没有精微的本质。
既然我从来不曾这样活过，而且我此时并不知晓，那么，我又如何知道随后的一切事？这是因为在里约热内卢的一条街上，惊鸿一瞥间，我从一位东北部女孩的脸上捕捉到迷失的情绪。况且，孩提时代的我是在东北部长大的。我知道那一切，因为我正在活。活的人知道，尽管他可能不知道自己知道。这样，人们比他们想象中知道得多，他们装作口是心非。
我希望我写下的东西不那么复杂，但我不得不使用一些把你们留住的词汇。故事——我以虚假的自由意志决定——将有七个人物，当然了，我是其中最重要的一个。我，罗德里格·S.M。这是个古旧的叙事，因为我既不想赶时髦，也不愿意发明新词来标新立异。这样，我将背叛我的习惯，尝试一个有开头、中间和“大结局”的故事，结局之后是寂静与飘落的雨。
这是个外在的不言自明的故事，是的，但它亦包藏着秘密——秘密始于其中一个标题，“至于未来”，前面有个句号，后面接着一个句号。这并非是我恣意妄为——到结尾处也许你们会理解这种划界的必要。（我越来越看不清那个结尾，如果我的贫乏允许，我希望那是个宏大的结局。）如果不是句号，而是省略号，那题目便具有了开放性，会听凭你们想象，甚至可能是病态无情的想象。好吧，对于我的主人公，这位东北部姑娘，我确实也很无情：我希望这是个冷酷的故事。但，我有权痛苦地冷酷，而你们不行。因此，我不能给你们机会。这不仅仅是叙事，它首先是原生的生命体，在呼吸、呼吸、呼吸。这是有毛孔的物质，有一天，我会过上分子的生活，与原子一起闹哄哄。我的书写不仅仅是创作，讲述千千万万个她之中的这位姑娘是一种重托。把生活揭示给她是我的责任，哪怕这一点儿也不艺术。
因为人有权呐喊。
因此我呐喊。
这是纯粹的呐喊，不为获得施舍。我知道有些姑娘出卖肉体，那是她们唯一的财产，来换取一顿丰盛的晚餐，不用再吃面包夹香肠。但我要讲的这个人连可以出卖的身体都没有，没有人要她，她是处女，她不害人，谁都不需要她。另外，我现在发现——谁也不需要我，我写出的这些东西，别的作家一样会写。别的作家，是的，但一定得是个男人，因为女作家会泪眼滂沱。
千千万万个女孩和这姑娘一样散居于蜂巢般的屋舍与陋室中的床位，在柜台后面辛苦工作，直至筋疲力尽。她们不曾察觉自己可以被如此轻易地替换。她们存在，却仿佛不存在一般。她们中很少有人抱怨，据我所知，没有人抱怨，因为不知向何人抱怨。这位何人存在吗？
P5-8

《我的名字是红》作者奥尔罕·帕慕克、科尔姆·托宾倾力推荐！
拉美文坛真正独树一帜的作家克拉丽丝·李斯佩克朵，关于“身份”探问的诗性之作！
小说刻画了一位从贫穷的阿拉戈斯移居到里约热内卢的东北女孩的艰辛生活。

对空无的激情
科尔姆·托宾
一九六三年一月，伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth
Bishop）从里约热内卢致信罗伯特·洛威尔（Robert
Lowell），谈及克拉丽丝·李斯佩克朵的小说。“我翻译
了克拉丽丝的五篇小说，”她写道，“都是短篇，一篇稍
长。《纽约客》有兴趣——我知道她手头拮据，所以这是
好事，钱就是钱……可就在——正当我准备把那批作品（
除一篇以外）寄出之际，她开始对我避而不见——彻底消
失——大约整整六个星期！……我大惑不解……这也许是
‘性情’，或更可能只是人通常在每个转弯处所遭遇的‘
巨大惯性’……在这些短篇里，她有十分出色的描写，而
且这些描写译成英语听起来亦非常动人，让我甚感欣喜。
”
一九六三年六月，毕肖普再次写到李斯佩克朵：“又
有一个文学会议邀请克拉丽丝去，在得克萨斯大学，如今
的她腼腆而教人猜不透——但我感到她内心非常骄傲——
当然，她将前往。我会协助她准备她的讲稿。我以为我们
会成为‘朋友’——可她是我认识的最不精通文学的作家
，像我们过去常说的，‘从不开卷读书’。我所知道的作
品，她一概没有读过——我认为她是一个‘自学成材’的
作家，好像上古时期的画家一样。”在“美国文库”出版
的毕肖普的《诗歌、散文和书信》里，有三篇李斯佩克朵
作品的译作，包括那篇惊人的《世上最小的女人》（The
Smallest Woman in the World），它既具有毕肖普所指
出的那股原始力量，而且又包含一种真实而机巧的博学，
懂得怎么处理语气、处理段落结尾、处理对话，这一点，
只有深谙文学之道的人才做得到。和从事小说创作的博尔
赫斯一样，李斯佩克朵能够写出仿佛从未有人写过的作品
，其独创性和新鲜感仿佛完全出其不意地降临世间，如同
李斯佩克朵的短篇《一只母鸡》（A Hen）里下的那枚蛋一
样，毕肖普也翻译了这篇作品。
李斯佩克朵的逃逸、飘忽不定、复杂难懂，如毕肖普
所言会消失不见，是构成她作品和名声的核心要素。克拉
丽丝·李斯佩克朵（1920—1977）出生在乌克兰，但幼时
就到了巴西。她乌克兰的出身背景和因是犹太人而举家逃
离那儿的经历，在本杰明·莫瑟（Benjamin Moser）的杰
出传记《为何这世界》（Why This World）里有令人心痛
的细述。莫瑟所称之的“她坚定不屈的个性”，使李斯佩
克朵成为她身边人着迷的对象，以及读者着迷的对象，但
总有一种感觉，她被世人严重神秘化，她对生活本身感到
不自在，甚而对叙述亦然。一九七七年十月，在去世前不
久，她出版了中篇小说《星辰时刻》（The Hour of the
Star），她的全部才华和怪癖融合并交叠在里面，用一种
高度自觉的叙事手法，来处理讲述故事的困难与奇异的快
乐，进而在可能之时，讲述了玛卡贝娅的故事。关
于这名女子，李斯佩克朵告诉一位采访者，“穷得只
能吃得起热狗”。可她明确表示，这“并非故事所在。故
事讲的是一份被粉碎的纯真，一种不具名的悲惨境遇。”
这篇故事讲的也是一个来自巴西东北部阿拉戈斯州的
女子——李斯佩克朵一家人初抵这个国家时住在那儿——
后搬去了里约热内卢，和克拉丽丝·李斯佩克朵一样。在
书近结尾的一幕中，女主人公去拜访一位占卜师卡罗特夫
人，李斯佩克朵本人恰好也去拜访过一位占卜师。李斯佩
克朵告诉一位电视采访记者：“我去见了一位占卜师，那
人向我讲了各种即将发生在我身上的好事，在坐出租车回
家的路上，我心想，在听了那种种好事后，假如有辆出租
车把我撞倒，碾过我，我死了，那可真是滑稽。”
这不是意指这篇故事富有自传性；更确切地说，它是
一次对偶尔瞥见、却几乎不认识的自我的探索。在李斯佩
克朵创作这本书期间，作家若泽·卡斯特略（José
Castello）在里约的科帕卡巴纳大道瞥见她本人，她正盯
着一家商店的橱窗。和她打招呼时，卡斯特略写道：“过
了半晌她才转过身。起先她没有动，接着，在我斗胆又打
了一声招呼前，她缓缓转过来，像是欲查看某些可怕之物
从何而来。她说：‘哦，是你。’那一刻，我惊恐地发现
，橱窗里空无一物，只有没穿衣服的人体模型。但随后我
的目瞪口呆转化成一个结论：克拉丽丝有一种对空无的激
情。”
以极端不确定之形式来重塑的自我，不仅是小说表面
上的主角、那个来自东北部的姑娘，还有叙述者，也是一
个重塑的自我。他会做出冗赘的旁白，对自己的方法过于
自信，面对语言的威力和无力时一味惶恐，又会突然冒出
激扬优美、含义分明的语段。他会道出诸如这样一节话：
“此时，云很白，天空很蓝。为何上帝拥有如此之多。为
什么不分一点儿给人。”或是，“此刻——星辰寂静，这
空间亦即这时间与她与我们都没有干系。”
《星辰时刻》犹如在一场戏的演出中途给带到后台，
得以零星瞥见演员和观众，并进一步、更加深入的得窥剧
院的构造——布景和服装的变化，机关的设置——加上许
多次后台工作人员的打断。它用走出剧院经过售票处时的
讽刺、也许语带嘲弄的窃窃私语告诉人们，那些瞥视其实
才是演出的全部，经由作者细心谨慎的布局谋篇，这位作
者依旧在紧张地观看，从某一近处，或隔着远远的距离，
这位作者也许存在，也许甚至不存在。
文中没有什么是稳固的。叙述者的话音从最隐晦的对
存在和上帝的疑惑，转换到近乎喜剧般的游走于他笔下人
物的内心；他注视着女主人公，走入她的意识，倾听她，
后又退身。他对女主人公的境况满怀怜悯和同情——她的
贫穷，她的纯真，她的身体，多少她不知晓也不能想象的
事——可他也警觉到小说写作本身是一种要求技巧的行为
，而他，可怜的叙述者，根本没有掌握，或没有找到有用
的技巧。有时，反之，他掌握了太多技巧。难以抉择该为
谁感到更惋惜，是玛卡贝娅还是叙述者，是纯真无辜、受
生活之苦的人，还是有高度自觉性、受自身失败之苦的人
。知晓太少的那一个，还是知晓太多的那一个。
小说的叙述从一组对人物和场景的粗线条刻画，不乏
一笔带过的瞬间和信口而出的总结分析陈词，转换到有关
生与死、有关时间和上帝之谜的格言警句；从深深意识到
活着的悲剧，到转而悄然包容存在是一出喜剧的事实。故
事设置在巴西，既是一个在对人物生活的限定上几乎真实
得不能再真实的巴西，又是一个精神上和想象上的巴西，
在这本神秘的告别作里，李斯佩克朵利用语言和画面、利
用语气和疏密的变换，使其变得广袤辽阔。
法国批评家埃莱娜·西苏（Hélène Cixous）曾写过
，《星辰时刻》“是一个有关贫穷而并不贫乏的文本”。
它有博学和神秘的一面，喋喋不休又出奇精炼。它保留太
多，又诉说太多。它作出笼统的判断和细微的观察。它思
考两种类型的无力，每一种皆格外明显。首先是叙述者的
无力，他拥有可供他支配使用的语言，却觉得语言，因其
极度的不可靠和诡谲多变，将会把他抛弃。他不确信这该
让他哭还是笑；他以不寻常迸发的坚毅决心，停留在一个
奇特的、受惊的状态。其次是他想象过的，或说见过的、
容许语言——极度脆弱而可笑的语言——召唤出过
的那个人物的无力。
但有时，叙述者忘乎所以——诚如贝克特时常的那样
——发现某些太有趣或太怪诞发噱的东西，而不愿探究其
在叙事中扮演的角色，探究其真实性或虚构性。例如，主
人公吃过一回“炸猫”的记忆，里约那条街道的景观和响
声，或某些回忆。抑或玛卡贝娅的宣言：“当我死时，我
会很想我自己的。”
大多数晚期作品具有一种幻影之美，让人感觉形式和
内容互为舞伴，跳着悠缓而娴熟的华尔兹。李斯佩克朵则
相反，在走到生命尽头之际，她的创作宛若人生伊始，感
到有必要打乱并撼动叙述本身，看看叙述可能会把她（那
个困惑而具独创性的作者）和我们（她的困惑而兴奋的读
者）带往何处。
（张芸 译）

《星辰时刻》是一部关于“身份”探问的小说。作者刻画了一位从贫穷地区移居到里约热内卢的女孩玛卡贝娅的艰辛生活。她在镜中看到了叙述者的形象，而叙述者则以第一人称出现在小说中，言说他们的孤独。她与男友分手后揽镜自照，用口红涂满嘴唇，仿佛找到了梦想的身份：成为璀璨的超级巨星。从塔罗牌师处卜得吉兆后，讽刺而又悲戚的一幕出现了：她被一个金发男子驾驶的豪华奔驰撞倒。濒死时，幻觉中的“星辰时刻”终于出现，所有卑微升华成了璀璨。