引人入胜、旁征博引，真是一份精彩的论述，制
作也很精美。
——塞莱斯特·布鲁萨蒂（Celeste Brusati）
密歇根大学艺术史系
罕见的对专家和新手都适用的出色文本，贝尔金
逻辑清晰的信息表述堪称典范。
——苏珊·科斯洛（Susan Koslow） 纽约城市
大学艺术史系

鲁本斯在生前十分受人尊敬，在后世也继续为人所仰
慕。毫不意外，17世纪的传记作家们对他本人——天赋异
禀、博学多识、富有、成功——和他的艺术都交口称赞，
事实上，他们将他的艺术视作他本人品质的延伸。直到17
世纪末才有人尝试对他的作品进行批判性的评价。这一争
论发生在法国，争论的双方分别是鲁本斯的支持者，以及
法国画家尼古拉·普桑（1593或1594-1665年）的拥护者
。
鲁本斯的头号支持者是艺术评论家、不太著名的画家
罗歇·德·皮莱斯（1635-1709年）。他起草了一份艺术评
分表《画家的平衡》（Bala-nee des Peintres），为每
个画家的构图、用色、素描和表现力分别打了分。每项的
总分是20：因此拉斐尔在用色方面是18分，但在素描方面
只有12分；在素描方面，伦勃朗得了6分，米开朗基罗得了
17分，但后者在用色方面也只有可怜巴巴的6分。鲁本斯和
拉斐尔都得到了最高的总分，鲁本斯在80分中得到了65分
，除了素描得分平平，其他各项都很优秀。
鲁本斯的作品随之对法国艺术产生了巨大影响，尤其
是18世纪的洛可可风格，它的发展及其蕴含的优雅生命力
都深受他的影响。让一安托万·华托（1684-1721年）和弗
朗索瓦·布歇（1703-1770年）等画家都临摹过他的作品，
特别是他的美第奇组画。华托关于“贵族式户外优雅聚会
和乡间聚会”的构思显然受到了鲁本斯，确切地说是《爱
之园》的启发（见图209），布歇笔下的性感女性也是对这
位佛兰德斯大师的致敬。但也有一些评论家一直在贬低鲁
本斯，尤其是他那被认为是“不正确”的素描。被如此诽
谤的并非鲁本斯的绘画技术，而是他的“创
意”（invention）或意大利语中的“构图设
计”（disegno），也就是图像背后的创作理念。鲁本斯作
品背后的理念被认为缺乏庄重性，它们与古代的古典形式
相去甚远——简单来说就是太“佛兰德斯”了。
鲁本斯这种“不和谐”的表现形式持续困扰着艺术家
和评论家们，特别是在德国，古典学者温克尔曼抗议道“
伟大的鲁本斯跟希腊式的均衡根本不沾边，他去意大利之
前创作的作品和他对古典艺术的临摹是与希腊式的理念最
为背道而驰的”。但同时，鲁本斯也被树立为“天才”的
典范而受到毫无保留的赞美，因为他能够创造性地打破传
统和常规。因此鲁本斯“不正确”的素描也是一位天才情
有可原的，或者说是必要的缺陷。德国诗人歌德在佛罗伦
萨的皮蒂宫欣赏了鲁本斯的晚期风景画《丰收归来》
（Return from the Harvest），他关注到了画中投下的
影子的不和谐，赞扬鲁本斯的创作形式不仅再现了自然法
则，更是对它的超越。对鲁本斯的这种理解方式也使英国
画家乔舒亚·雷诺兹对鲁本斯的态度发生了转变。在他早
期的论文和在新成立的伦敦皇家艺术学院的演讲中，他认
为比起拥有“宏大风格”（Grand style）的米开朗基罗
、拉斐尔和卡拉奇，鲁本斯略逊一筹。但后来，他参观了
杜塞尔多夫的著名鲁本斯画展后，就变成了鲁本斯的热切
崇拜者。
在19世纪早期，温克尔曼对鲁本斯的批评仍受到德国
作家的附和，但在法国，鲁本斯却成了浪漫主义运动的大
英雄。泰奥多尔·热里科（179l-1824年）和欧仁·德拉克
洛瓦（1798-1863年）都深受鲁本斯的影响，临摹过藏于卢
浮宫的鲁本斯作品。德拉克洛瓦的日记中时不时地提到鲁
本斯，他显然是以鲁本斯为榜样，确立了自己作为画家的
目标和雄心：“他以非凡的自由精神和创新勇气主宰着你
，征服着你。”到了19世纪末，印象派画家对过去的艺术
，包括鲁本斯的艺术都持一种矛盾的态度，尽管人物画家
们不出所料地仍在继续研究他的作品，尤其是美第奇组画
。皮埃尔一奥古斯特·雷诺阿临摹过《众神的会议》
（TheCouncil of the Gods），而保罗·塞尚（1839-
1906年）临摹过组画中的单个人物和群像。这一时期，与
鲁本斯处理同一题材时最为相似的，应该是雷诺阿笔下的
裸体和他对家人的描绘。据说雷诺阿在创作《浴女》（The
Bathers）时，曾宣称：“鲁本斯要是看到这画一定会很满
意！”无论对鲁本斯的作品主题作何种评价，19世纪和20
世纪早期的画家们仍从他的绘画技巧中获益良多，尤其是
他精妙的大师笔法和他用油画实现微妙效果的能力。
在20世纪，许多不同艺术运动和艺术实践类型的代表
画家受到了鲁本斯作品的启发。意大利超现实主义画家之
一乔治·德·基里科（1888-1978年）按照鲁本斯笔下的玛
尔斯为自己画了一幅白画像，在肖像技法和寓意上（其视
觉语言充满了丰富的象征，也常常带有情色意味，后者与
超现实主义者在艺术中运用的弗洛伊德的梦的象征意象有
关）都有对鲁本斯作品的借鉴。英国画家卢西安·弗洛伊
德（1922-2011年）的画中极为丰满的人物受到了鲁本斯和
伦勃朗的影响。其他现代画家，无论是保守派还是改革派
，都在鲁本斯的大量作品巾获得了灵感。例如，战后抽象
表现主义运动的先驱杰克逊·波洛克（1912-1956年）在
20世纪30年代临摹过鲁本斯的画作，但他感兴趣的并非鲁
本斯的主

引言
第一章 突破和创造：动荡年代的年轻艺术家
第二章 通往罗马之路：意大利1600-1602年
第三章 任务和委托：意大利和西班牙1602-1608年
第四章 为坚定信仰而作的浓烈画面：回到安特卫普
第五章 名人之家：安特卫普最显赫的画家
第六章 伟大寓言：美第奇组画
第七章 和平的使者：马德里和伦敦1628-1630年
第八章 归国：个人生活的幸福和公共事业的成功
第九章 爱与战争：晚期的神话、寓言题材和祭坛画
第十章 故乡和自然：晚期风景画和风俗画
结语
附录
术语表
人物小传
大事年表
地图
延伸阅读
索引
致谢

彼得·保罗·鲁本斯于1577年6月28日出生于德国锡根（图3），是扬·鲁本斯和妻子玛丽亚·皮佩尔林克斯的第六个孩子，他们从附近的科隆迁来此地。扬·鲁本斯夫妇原本来自尼德兰的安特卫普，他们为了躲避宗教迫害于1568年逃亡。1578年，彼得·保罗才一岁，全家搬回科隆，扬·鲁本斯于1587年在此去世。两年后，他的遗孀带着三个孩子回到家乡安特卫普。这些仅是事实。然而，事实背后是一个家庭由于当时的政治和宗教动乱背井离乡的故事，而他们的流亡生活又因为鲁本斯父亲的行为充满了更多困难。
16世纪中期，世界版图正通过欧洲人的航海探索和征服快速扩张，安特卫普是欧洲最繁忙的港口、国际贸易的商业和银行业的中心。这座城市也因印刷厂而闻名——换句话说，它是思想和信息的传播中心。这些印刷厂中最大的一家是普朗坦印刷厂（Plantin Press），后来鲁本斯将为它提供设计。
鲁本斯的父母都来自安特卫普的古老家族，其父家谱可以追溯到14世纪末。扬·鲁本斯的祖父巴托洛梅乌斯·鲁本斯，是一位相当富裕的药剂师（图4_5）。扬·鲁本斯的父亲是一位有名的律师，曾在帕多瓦和罗马大学接受教育，二者都是欧洲16世纪最好的学校。扬·鲁本斯的职业生涯有个前途大好的开端，他还被任命为安特卫普的市议员。在宗教方面，他是个加尔文教徒——法国宗教改革家约翰·加尔文的追随者——正是这种信仰导致他在1568年被指控为异端。这项严重的指控一旦被证实，将意味着破产甚至死刑。要理解这点，需要了解16世纪尼德兰发生的政治和宗教冲突的背景。这种动荡暴力的社会情况使得鲁本斯一家流亡在外近二十年，我们之后也会看到，这些经历直接或间接地与彼得·保罗后来的职业生涯相关，特别是与他终身对和谐与和平理念的追求相关。
在16世纪，尼德兰（或称低地国家，即现在的荷兰、比利时和卢森堡）是哈布斯堡工朝广袤领土的一部分。勃艮第家族的玛丽和奥地利哈布斯堡家族的大公马克西米利安1477年的联姻，使哈布斯堡家族得到了这块土地。他们的孙子查理五世于1520年继承了神圣罗马帝国皇帝的头衔（这在当时也是哈布斯俸家族的特权之一），不仅成为尼德兰和奥地利领土的统治者，也成为了西班牙的统治者——这一事实将给尼德兰带来深远影响。
查理五世在根特（现比利时境内）出生并受教育。他的童年经历使他逐渐对他的尼德兰臣民们产生了一定程度上的同情和理解，包括对其传统政治组织形式的认可。按勃艮第人的制度，每个省在某种程度上都有自己独立的政府。然而在1555年，查理五世退位并退隐在一家修道院，他那庞杂的封建帝国一分为二，东部的领土（奥地利）由他的弟弟斐迪南统治；西部的领土（包括尼德兰）由他的儿子西班牙国王腓力二世（1556—1598年在位）在马德里进行统治。与他的父亲不同，腓力二世在西班牙长大，对尼德兰既不喜欢也不了解。
不过，西班牙毫无同情心的专制主义统治和剥削，并不足以解释为什么扬·鲁本斯和他成百上千的同胞为了求生要被迫流亡。腓力二世是个极其虔诚的天主教徒，如同16世纪欧洲的其他地方一样，尼德兰的政治控制与宗教问题紧密相关，也与天主教会和宗教改革运动之间的斗争紧密相关。
宗教改革运动发轫于德国，是对天主教会内部滥用职权的抗议和改革运动，并且很快就转变为对天主教会权威的公开抨击以及对基督教信仰新的说明。这场运动由活跃的德国宗教改革家马丁·路德领导，强调通过阅读《圣经》而不是由神职人员作为中介形成个人信仰，在德国和其他地区得到了广泛的认同。
约翰·加尔文是宗教改革运动中最伟大的神学家之一，他是个在瑞十日内瓦活动的法国人。加尔文将路德的学说推向了极致。例如，路德对宗教图像的使用表示容忍，加尔文却对其禁止，认为装饰和图画是人与上帝间偶像崇拜式的阻碍。此外，宗教图像是天主教会的标志，天主教会相信——这在加尔文的眼里是腐化堕落的——艺术作品能够鼓舞并帮助教众。路德主义在德国是占统治地位的新教信仰，而尼德兰则是加尔文主义的坚强阵地，这种发展情况将对艺术和艺术家们产生重要影响。
腓力二世决心镇压新教异端和尼德兰政治独立的萌芽，因为尼德兰对西班牙帝国的经济状况起重要作用。他剥夺了尼德兰议会（由各省代表组成的中央议会）的立法和行政权，之前只有本地人有资格担任的重要政治职务现在也由西班牙人担任。宗教上的异端分子——加尔文主义的支持者们——受到严重的迫害，数百人被判处死刑，其中包括扬·鲁本斯那一阶层的杰出公民；数千人遭驱逐出境，财产被没收。
腓力二世宗教政策的严酷和西班牙在尼德兰的驻军最终导致了公开的抗议和反抗。趁着大众的骚动，加尔文教的布道者们举行了参与人数众多的公众集会，批判官方教会，要求建立新教的礼拜场所。1566年8月，情势终于爆发，破坏圣像运动席卷全国，教堂和修道院里的数千件艺术品被破坏或劫掠（图6）。这种破坏活动的动因不仅是加尔文主义神学，更重要的是圣像破坏者认为在

作为17世纪北欧最具影响力、最多才多艺的艺术家之一，鲁本斯的艺术才华无需赘言。“艺术家”标签之外，鲁本斯还有哪些不常被提及的身份？他的绘画技法与画室实践有何关系？他如何参与当时的教会和国家事务？女性在他的生活和艺术中扮演着怎样的角色？克里斯廷·洛泽·贝尔金著的《鲁本斯》将鲁本斯放在16、17世纪的欧洲社会历史背景中，将作为艺术家、外交家、收藏家、鉴赏家的鲁本斯结合起来，让读者更好地理解鲁本斯的作品。从鲁本斯各个阶段的艺术作品入手，作者结合大量信件及与鲁本斯有关的历史事件，为读者提供了观察鲁本斯这个人、这个艺术家的视角。结合历史文献和艺术史母题分析，讲鲁本斯的一些关键作品还原到最初放置的地点，研究这些画作的功能，阐释了鲁本斯作品中一些令现代观赏者觉得费解和深奥的部分。

引言
彼得·保罗·鲁本斯（1577-1640年）是17世纪最杰
出的人物之一。他首先是个艺术家，同时也是有学之士、
狂热的艺术品和古物的收藏家、国际政治舞台上活跃的外
交家。正如他广泛的书信往来所展示的那样，鲁本斯深入
地参与到那个时代的大事件中。他游览广博，与欧洲主要
国家的许多国王、王子和统治者都有私交，这对任何时代
的艺术家来说，都是非同寻常的。他去世时，家道殷实且
功成名就。他是一个成功工作室的管理者，一个乡村庄园
的庄园主，被两位君主封为爵士。但鲁本斯并非生于富贵
之家，他的童年还因那个时代的政治风暴和父母的不幸蒙
上阴影。因此，他的人生经历展现的是一个自力更生者的
成功。
鲁本斯设计、绘制或监督绘制的油画、版画和木刻画
超过了3000幅。他的多产与他惊人的多才多艺相匹配：他
接手大规模的教堂装饰工程，创作尺幅巨大的祭坛画和其
他宗教画，以及肖像画、风景画、寓言画和以神话和历史
事件为主题的绘画。他为书籍设计扉页和插图，也为版画
匠、雕塑家、建筑师、银匠和壁毯织造工设计图样—似乎
没有什么事他不擅长。除却他的艺术天赋和雄心壮志，鲁
本斯在世界范围上的成功也归因于许多其他因素，尤其是
他抓住恰当时机，将自己的技能尽数运用在当下任务上的
能力。当时的人常常夸赞这位艺术家的求知欲、自律、魅
力和讨人喜爱的个性。
鲁本斯似乎既受人喜爱又备受崇拜。即使是显赫的法
国学者和古文物研究者佩雷斯克—他那严肃和有些学究的
性情可能让他倾向于避免夸张—也宣称道：“我认为这世
上没有比鲁本斯先生更可爱的灵魂了。”年轻的德国画家
约阿希姆·冯·桑德拉特（1606-1688年）于1627年陪同
鲁本斯游览荷兰，他进一步证实了这位著名的同行的友善
。他形容鲁本斯“在工作上聪敏而勤勉，待人礼貌友好，
无论去何地都受到热情的接待和热烈的欢迎”，尽管他也
补充说这位伟人在金钱方面很精打细算。
鲁本斯在幼年和成年时期都经历过经济困难，他一生
都相信努力再加上他过人的天赋能够为他带来稳定的大笔
收入。他似乎从未遭遇过创作危机，也没怎么遇到过事业
上的挫折。丹麦宫廷医生、德国人奥托·施佩林生动地描
述了鲁本斯出名的专注力。施佩林于1621年造访了鲁本斯
的工作室，记述了这位伟大的艺术家工作时的情状（可能
有些夸大之处）：
他一边画画，一边让人给他大声朗读塔西佗的著作，
同时还口授着一封信。我们保持沉默以免我们的谈话打扰
到他的工作，他自己却与我们聊了起来，回答我们的问题
的同时继续着他的工作，听着朗读并口述着信件，展现出
惊人的专注力。
对鲁本斯的这类描述反映出他的公众角色。数百封信
件和其他文件经他手或是直接寄送给他，但几乎没有例外
都带有官方或正式色彩。早期的那些关于他的传记基本上
没有揭示更多东西。他们将他刻画成一个博学的艺术家—
拉丁语即pictor doctus—他提升了自己的社会地位和行
业水准，但他们却没有把他作为一个有血有肉的人来描写
。鲁本斯真的是他的传记作家们笔下的那个完人吗？约阿
希姆·冯·桑德拉特说他在金钱方面精打细算，而奥托·
施佩林显然认为他为了扩大个人收益剥削工作室助手们的
劳动力（见第四章）。他与当时的国王和统治者们的熟悉
和亲密真的与阿谀奉承无关吗？人们又该如何看待一些安
特卫普艺术家对他又羡又妒的传闻，或是促使鲁本斯手下
最能干的雕刻师卢卡斯·福斯特曼（1596-1675年）想取他
性命的可能动机呢？
本书写作的目的之一就是超越鲁本斯的公众形象，超
越传说、谣言和夸大之词，了解他人性的各个方面。一切
还是要从他的艺术讲起。无论留存的书面资料有多么不足
，鲁本斯的艺术自身也提供了观察这个人、这个艺术家的
一个视角。
本书的另一个目的是要阐释鲁本斯的作品题材中一些
现代观赏者常常觉得费解或深奥的部分。尽管他的风景画
、肖像画和一部分较为直白的宗教和神话主题的绘画仿佛
在直接对我们讲述着什么，但其他一些作品，如果不把它
们放在当时的智识和社会背景下来看，就无法完全理解它
们。鲁本斯作品的许多题材对现代观赏者来说可能是不熟
悉的，它们源于《圣经》，尤其是其中的次经，源于圣人
的生平以及罗马天主教会反宗教改革的教义，源于古希腊
罗马的文学和历史。本书关注了一些以宗教、古典和寓言
题材为内容的关键作品，着眼于它们的文本和视效来源，
它们的委托背景和它们最初的安置地点和功能，借此阐明
它们的意义。
第三个贯穿全书的目的是展现鲁本斯的工作方法和工
作室实践，考察他艺术中的个人元素与他繁忙的工作室创
作的成品之间的关系。在工作室庞大产量的背后是一个卓
越头脑的智识训练、想象力和活力，以及一个一流工匠一
丝不苟的绘画技艺和对细节缜密的关注。
本书涵盖了鲁本斯的各类作品。他有如此惊人的产量
，选择插图便成了一件难事。尽管囊括了所有类型的例子
，但总体来说，世俗题材相对于宗教作品，已完成的油画
相对于那些素描、油画速写和版画占更大的比重。鲁本斯
的素描和油画速写由于其新颖和直白尤其吸引现代观赏者
，然而鲁本斯的同时代人却不是以这些作品来评价他的。
实际上，除了给少数赞助人和收藏家看过，它们几乎没有
流出过工作室。
在本书中，有两个主题受到了特别的关注：鲁本斯与
女性的关系和对女性的描绘，以及他作为外交家兼画家对
和平事业的专注。在一个因对女性肉体充满肉欲的描绘（
图1）而闻名于今的画家身上，这两个主题之间的联系似乎
让人意想不到。但在他晚期的绘画中，他将女性想象为在
欧洲狂暴的政治动乱时代的和平使者，在这种想象中两个
主题合二为一。甚至在鲁本斯的宗教画中，女性也常常表
现叙事的情感内容。在描绘基督生平的情景中，女性被赋
予旁观者的角色，常常带着孩子，而且女性圣人往往占主
导地位。但要想理解他对女性的想象是如何联结他不同时
期作品的不同方面，转而考察他生命最后十年中的世俗主
题和寓言画就十分必要。
最后，可能是最重要的一点，本书探寻了鲁本斯丰富
的视觉语言和作品传达的广义性。以他对古典艺术、意大
利文艺复兴艺术、家乡的佛兰德斯传统艺术，当然还有一
直以来对自然的学习为基础，鲁本斯创造了一种绘画语言
。这种绘画语言一方面体现出传统形式和概念的巅峰，另
一方面影响了无数同时代和后世的艺术家。

彼得·保罗·鲁本斯（1577-1640年）是17世纪欧洲北部最具影响力、最多才多艺的艺术家之一。他艺术才华过人，祭坛画、肖像画、风景画以及神话寓言组画部属其创作范围。此外，他还设汁过壁毯图样、书籍插图甚至自己的住宅。克里斯廷·洛泽·贝尔金著的《鲁本斯》将鲁本斯放在16、17世纪的欧洲社会历史背景中，考察他个人的命运沉浮与艺术创作之间的关系，呈现一个作为艺术家、收藏家、外交家、古典学者和成功商人的多面鲁本斯。