诺曼·莱布雷希特著的《为什么是马勒(一个人和十部交响曲如何改变我们的世界)》不是一部关于古斯塔夫·马勒的传记作品，虽然作者的写作形式带有某种传记色彩。总体来说，这是一位与马勒有着同样犹太人身份的写作者用其大半生的时间聆听，阅读，追寻与马勒有关的一切，藉此所获得的对马勒人生和作品的理解和总结，是国内有关作曲家马勒研究的最有分量，最有特色的读物。本书既有高度的学术严谨性，对广大的音乐爱好者来说也有足够的可读性。作者在几十年间走访了世界各地的多个图书馆，查阅了大量有关马勒的资料；走访了马勒生前亲属和好友，以及现在的马勒研究者，指挥家，作曲家；亲自造访了那些马勒到过的地方，取得了第一手的资料和感官印象，从而写下了这份无可替代的马勒读物。

诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht），1948年出生于伦敦。著名古典音乐评论人、专栏作家、小说家、制片人、主持人。他曾担任过《旗帜晚报》的助理主编，为《泰晤士报》《每日电讯报》《华尔街日报》《卫报》《立场》等报刊撰稿，他的十余本关于音乐的著作被翻译成17种语言，其中包括全球热销的《大师神话》《谁杀了古典音乐》《音乐逸事》《永恒的日记》等。他的博客Slipped Disc是英语世界阅读量最多的古典音乐自媒体。

致中国的读者们
序：马勒之后的另一波洪流？
引言：苦寻马勒
第一部分 为什么是马勒？
1 常见的疑问
第二部分 马勒是谁？——生平与时代
2 生在无名之地（1860-1875）
3 城市之梦（1875-1887）
4 如世界般壮阔的交响曲（1887-1891）
5 再次复活（1891-1894）
6 那些爱教会我的事（1895-1897）
7 权力的滋味（1897-1900）
8 维也纳最美的姑娘（1901）
9 幸福的小插曲（1902-1906）
10 三锤重击（1907）
11 进军美国（1907-1910）
12 为你而生，为你而死（1910-1911）
13 马勒之后的世界（1911-1920）
第三部分 马勒属于谁？
14 如何诠释马勒？
第四部分 如何理解马勒？
15 找到开启私人空间的钥匙
致谢
文献目录

马勒之后的另一波洪流？
在周年庆这件事上，古斯塔夫·马勒比起任何
一位作曲家都要声势浩大，他所拥有的继承者与拥
趸代代相承，规模之庞大、影响之深远怕是其他作
曲家难以企及的。1960年，适逢马勒百年诞辰，伦
敦BBC制作人与纽约的伦纳德·伯恩斯坦（Leonard
Bernstein）合作，首度将马勒全套的交响曲搬上舞
台，马勒的作品得以重新进人常规音乐会曲库。
1971年，作曲家逝世60周年，卢奇诺·维斯康蒂
（Luchino Visconti）的电影《魂断威尼斯》
（Death in Venice）令更多普罗大众认识了马勒的
音乐。1 9 86年，75周年之际，克劳迪奥·阿巴多
（Claudio Abbado）一手创办了由欧洲多个国家的
乐手组成的乐团——古斯塔夫·马勒青年管弦乐团
（Gustav Mahler Youth orchestra），随后又促
成了马勒室内乐团（Mahler Chamber orchestra）
的成立，作曲家的名字俨然成为代表卓越品质的标
签。一轮又一轮的纪念庆典，循环往复，马勒的声
名大有渐强之势。2010年12月，柏林爱乐音乐厅以
“他的时代已经降临”（His Time Is Come）为题
推出了一系列展览及演出计划。显然，这个名字具
有很强的福音救赎色彩。不过短短的半个世纪，马
勒已经从一个无名小卒蜕变为民间英雄。
从2010年马勒的150周年生辰纪念一直到2011年
马勒的百年冥诞，纪念周期之长令原本动作慢吞吞
的乐团纷纷策划上演马勒作品全集，一场马勒音乐
复兴就此拉开帷幕，汹涌之势遍布世界各地——悉
尼、首尔、北京、罗马、莱比锡、斯德哥尔摩、克
拉科夫、巴黎、曼彻斯特、伯明翰、阿姆斯特丹、
布拉格、杜塞尔多夫、慕尼黑，更别提推出长达三
年演出曲目的匹兹堡、波士顿等其他地方。仅伦敦
南岸艺术中心，两年内就上演了27场马勒音乐会，
而城市另一头的巴比肯中心、皇家阿尔伯特音乐厅
（Roval Albert Hall）等其他地区的音乐会数量也
不在少数。面对如此多的选择，乐迷们显然被宠坏
了，仅英国某个周六晚上就有两处地方上演《复活
》；二月里某个灰色星期三，你恐怕会在西蒙·拉
特（Simon Rattle）的第三交响曲与萨卡里·奥拉
莫（Sakari Oramo）的第十交响曲之间左右为难。
音乐家们大肆抱怨这股矫枉过正的风潮。有些人预
言，这场百年纪念恐怕会出现反作用。
正是在这场漫长的、历时两年的纪念长跑期间
，我再一次搜寻与作曲家相关的足迹，看看先前的
研究是否有所遗漏，也试图发现一些为时间所遗弃
的新鲜事。位于卡利希特村（Kalischt）的马勒出
生地被细心地修复了，如今成为一家异常静谧的小
旅馆。至于他成长的伊赫拉瓦（Jihlava），原本被
烧毁的犹太会堂被改造为古斯塔夫·马勒公园，而
马勒家族所居住过的房子在各国欧元基金疯狂涌入
之后变身为博物馆，散发着难以言表的温柔。马勒
27岁时曾带领过的布达佩斯歌剧院也在此期间为其
雕像揭幕。由他亲手重塑再造的纽约爱乐乐团则什
么也没做（仅在纪念年前一年上演了马勒全集音乐
会，这着实出人意料）。不过，纽约北部的一位锡
拉丘兹人在马勒曾经指挥过的地方建造了一个纪念
他的石凳，当地乐团由于财政问题取消了一场马勒
音乐会。
至于见证了马勒职业生涯与生命终点的维也纳
，则擅长优雅的模棱两可、闪烁其词。据悉，当地
已为旅游者设计了一条马勒线路，尚未对外公布。
某剧院博物馆举办了特展，一股子忸怩作态的亲昵
感，比如他逝世时身上的亚麻衬衫，衣服的标签上
标着“纽约制造”，等等。这种看待马勒之死的方
式只能说明维也纳依然把马勒视作外来者。
在格林津（Grinzing）的坟墓旁，我与文化评
论者沃尔夫冈·赫勒斯（Wolfgang Herles）聊起关
于坟墓雕像的社会意义。这时，他忽然哼唱起从前
祖母唱过的欢快小调，一首讨人喜欢的小波尔卡，
大约是这个样子：
当我死了，死了，死了，那拖灵柩的马儿便要
咯嗒，咯嗒，咯嗒地迈开步呀，把那齐特琴儿拉呀
，拉呀，拉呀，一直走到死亡的墓穴。
整整一年，这首歌一直在我的脑中嗡嗡作响，
它不断敲击叩问着关于马勒的永恒谜题——在多大
程度上这是真实的马勒，这其中又有多少是文化与
环境所装扮成的模样。
举例来说，病态被视作马勒的代表特征。这点
可以理解，其最早期的创作总是一首开头冠以葬礼
进行曲的波尔卡，而死亡的阴影更是从第一交响曲
的第三乐章一路延续到第十交响曲苦涩的终结。不
过，人们可以在维也纳文化语境中找到对葬礼哀悼
主题同等炽热的迷恋，这种情愫广泛地被提及，并
总是将哀悼与欢愉平行并置。沃尔夫冈·赫勒斯祖
母口中的民间小调与第一交响曲中的儿歌《雅各兄
弟》（Frere Jacques）同根同源，说到底是一个东
两。究竟马勒的作品中有多少是他独有的，又有哪
些是他的人生经历、时代背景所造就的？
马勒本人大概不会为此感到困扰，对于“创新
”二字他向来不太重视，当被指责只是一味用旧曲
衍生新作时，他也只是耸耸肩表示不在乎。对马勒
而言，“传达讯息”意味着全部，是唯一重要的事
。马勒曾公开宣称“你无法在音符中找到音乐”，
交响曲与其说是旋律构成的，倒不如说是一种拥抱
并反映世界的方式。最重要的是音乐之下的意义：
das Wichtigste。除此之外，他再没有给出更多的
线索。马勒任由指挥依照个人方式诠释他的作品，
在经历最初几次不成功的沟通后，他断然拒绝向他
人解释自己的音乐究竟意义为何。未来的时代将会
理解，他大声宣告：我的时代终会到来！
马勒作品中的反讽与暧昧尚存争议。各位音乐
大师们竞相通过乐团乐手传递出作品中的双重含义
，但义不愿丢失自己在作品诠释过程中的权威；毫
无耐心的编辑则不断催促乐评人写出语意更为确切
的评论，甚至要求就每个版本给出星级的等级评价
。然而，马勒藐视一切老掉牙的传统评价体系。他
同样拒绝被归入可分类的音乐历史进程，那些僵化
的、被供奉的神龛。皮埃尔·布列兹（Pierre
Boulez）将音乐史定义为连续的统一体，巴赫一海
顿一贝多芬一瓦格纳，然后借由马勒进入当代，这
种说法似乎是成立的，又有那么点儿站不住脚。回
想起来，或许马勒可被视作古典与现代之间丢失的
联结，但他的大多数作品与传统相偏离，甚至是直
接的对立。两蒙·拉特曾做过有意义的尝试，在演
出马勒第三交响曲之前先演奏另外两位作曲家的作
品——勃拉姆斯（Iohannes Brahms）与沃尔夫
（Hugo Wolf），然而此举令马勒的问题更加凸显。
仿佛音乐之流平稳地过渡到勃拉姆斯，马勒却一把
将原有的东两撕得粉碎，只为了探索未被看见、被
人遗忘的事物。显然，这并非布列兹口中一脉相承
的“直线”。
马勒个性中的推诿闪避，令这条轨迹的勾勒变
得愈发复杂暧昧。就在写这篇序言的当口，克努德
·马特纳（Knud Martner）从哥本哈根发来了一封
令人心寒的信，一张冗长的勘误表表明他先前所规
整的马勒音乐会目录检索有不少谬误与遗漏，该书
2010年由卡普兰基金会（Kaplan Foundation）出
版发行。要知道，这世上再没有比克努德更刨根究
底、更一丝不苟的研究者了。他耗费毕生精力欲将
马勒生活的每一天细节记录下来，成就一部马勒编
年史，然而最终却被马勒的烟雾弹、审慎的变幻莫
测、善于掩盖痕迹的古怪给骗了个够。
某些人认为马勒的鸵鸟战术令人生厌。在我看
来，它们是马勒的秘密武器。马勒的“拒绝被定义
”令他可以应对周遭不断变化的环境。在2011年聆
听勃拉姆斯的作品与在1891年并没有什么区别，在
任何时候勃拉姆斯听来都是一位火力全开的伟大的
作曲家。相比之下，马勒听起来每天都是不一样的
，在每个人的心中也是不一样的。身处经济改革最
后岁月的戈尔巴乔夫（Mikhail Gorbachev）与经历
了“9.11”之后的美国所听到的马勒不可能是相同
的。同样的投入，不同的思绪。马勒随着时代变换
模样，过去、现在、未来。令人欢欣鼓舞的是，百
年纪念临近尾声之际，又一轮“马勒计划”将在洛
杉矶、加拉加斯上演，领军者正是新生代中最激动
人心的诠释者古斯塔夫·杜达梅尔（Gustvo
Dudamel）。
在当代，或许每个艺术家都能爆红15分钟，谁
又敢预言一位艺术家的盛期能维持多久？即便西方
文明终有一天会被各种外来文化所冲击、淹没，仅
留下位于金字塔尖的幸存者，我猜想在这些出色的
文化遗存中将永远会有一个位子留给马勒，一个带
有普世价值的、不可取代的迷人瞬间。有这么一位
小男孩，因为害怕面对家中的暴力而逃进隐秘的森
林，他躲了起来，一整天独坐在木桩上，终于找到
了聆听世界的新方式。在这种聆听经验中，他想象
音乐应当像世界一样包容一切。后来，27岁的年轻
人把自己从松树顶听到的音符A雕刻进第一交响曲开
篇，于是有了开场弦乐声部的空弦和声。马勒的故
事就此展开，与所有的好故事一样：未完待续。
诺曼·莱布雷希特
2011年3月

为什么是马勒？他的音乐如何影响我们？为什么会影响我们？我们听到的是不是他想要我们听到的，亦或者一切都只是诠释所带来的假想臆断？为什么马勒令我们哭泣？
诺曼·莱布雷希特著的《为什么是马勒(一个人和十部交响曲如何改变我们的世界)》叙述了谁是马勒？他截取自己的生活作为音乐创作的模板，他揭露黑暗私密的精神创伤，将它们摆在公众面前一一分析，只为缓解身为人的苦难。他所呈现出的外表不但暴烈，而且变幻莫测。马勒说自己是“三重的流浪者”，同时拥有三层纠结的身份：犹太人出身，说德语，又无以逃脱被整个世界拒绝的命运。

常见的疑问
马勒可以改变你的生活吗？
1991年8月，正在克里米亚（Crimea）度假的米哈伊尔·戈尔巴乔夫在寓所接见了军方代表，由于试图抵抗苏联极权专制重返舞台，军部当场对其实施软禁。之后的三日，一切对外联系被中断，戈尔巴乔夫处于隔离状态。他的妻子赖莎·戈尔巴乔娃（Raisa）突发高血压，身心几乎崩溃。此时在莫斯科，抗议的人群涌入大街，俄罗斯共和国总统叶利钦（Boris Yeltsin）在国会外部署了守夜的武装警戒。通过电视直播，全世界都在密切关注局势的进一步发展。政变被粉碎后，戈尔巴乔夫重新回到办公室，同年底被酗酒又贪婪的叶利钦罢黜。
12月，身为总统最后几天的某个夜晚，戈尔巴乔夫带他太太去听了由阿巴多指挥的马勒第五交响曲。在此之前，他们对马勒毫无概念。当晚的音乐极大地震动了他们。“我有种感觉，”戈尔巴乔夫写道，“不知何故，似乎马勒的音乐与我们的处境相连，他所传达出的‘重建精神’与当时的俄罗斯经济改革运动这一背景完全吻合，充满热情又百般挣扎。”赖莎称：“这音乐让我震惊，听完后整个人心灰意冷，仿佛生命不再有出口。”阿巴多安慰她，称这绝非马勒的本意，但赖莎依然久久不能平复心绪。作品中非常个人化的感受令手握世界第二大权柄的夫妇坐立难安。后来，戈尔巴乔夫在他自己的回忆录中写道：“生活中，我们总会面临冲突与矛盾，但要是少了它们，生命也就不成立了。马勒精准地捕捉到了身为人的、左右为难的境况。”
冲突与矛盾——对于一位世界政治领袖而言这算是相当不错的音乐分析了——的确是马勒艺术的精髓，不过仍然无法解释，这位坚毅的政治家在面对日益严峻的政治对抗时，为何仍能立刻感受到马勒作品所带来的冲击。音乐里某些东西刺穿了戈尔巴乔夫面对公众时所披挂的盔甲，直击个体的无意识层面。有些改变发生了，我想我知道是什么。很多人与戈尔巴乔夫一样，他们没有意识到自己终其一生都在聆听马勒。历经数十年的冷战、热战、贪污、低能荒谬的行政效率，苏联的艺术已具有了一系列人人不得越界的标准化模板，任何违背既定方针路线的诗人、作家都会被放逐。事实上，苏联的音乐就是人们生活的背景乐：永远的官方、情绪激昂。
然而，音乐家总有办法扭曲官方路线。德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）用15部交响曲、15首弦乐四重奏描绘了他那个时代的生活，听众完全可以理解他的表达方式，而人民委员会却完全找不到起诉他的理由。施尼特凯（Alfred Schnittke）用音乐记述了苏联解体的开始，但也没有冈此被发配到盐矿做苦力。这两位都借鉴了马勒的表现手法——在乐谱中使用“反讽”。 依据塞缪尔·约翰逊的定义，“反讽”是一种“字面与内在表意相对立的修辞手法”，即表面上似乎在说一件事，但其实表达了另一个意思。在马勒出现之前，音乐只是对简单情感的汇编，满足于直接、明了的情绪抒发：快乐、悲伤、爱、恨、激昂、阴郁、美、丑，诸如此类的初级划分。马勒则在第一交响曲中尝试让两种互相悖反的意义平行并列：孩童的葬礼突然被放肆的狂欢曲打断，原本悲伤的哀悼急转入精神错乱的癫狂，音乐失去了应有的悲剧气氛，变得荒谬怪诞。运用同样的二元对立，作曲家可以抵制嘲弄政权，在钳制中找到些自由的出口。表面看来，肖斯塔科维奇是一个唯唯诺诺的胆小鬼，然而在音乐创作中他简直胆大妄为，大量运用马勒式的反讽（极尽隐藏、编谜题之能事）。以第十一交响曲为代表，肖斯塔科维奇在激昂的“颂歌”中穿插进马勒的《复活》交响曲片段，辱骂意味十足。到了下一代，施尼特凯则从马勒第一交响曲的一系列复杂信息中取材，衍生并发展出“复风格”。借由苏联音乐家的巧思，马勒成为一股颠覆性的暗流。这其中的敏感性自不必说，苏联的国立乐团尽可能在音乐会曲目中回避马勒的作品，然而马勒精神如伏特加早已渗透俄罗斯民族的血液。在戈尔巴乔夫的耳朵里，第五交响曲与日常音乐并无什么差别，只是有种不祥弥漫开来。
当俄罗斯人把马勒视作接纳不同政见的自由容器时，苏联的“冷战”对手——美国则试图将马勒植入普罗大众的文化意识，他的作品不但常被用作国殇时的哀乐，同时也进入了大众流行乐的领域。就在约翰·肯尼迪遇刺案事发后一周，伦纳德·伯恩斯坦指挥了马勒的第二交响曲以示哀悼；其胞弟罗伯特·肯尼迪的葬礼上则演奏了第五交响曲的小柔板（Adagietto）。2011年“9·11”恐怖袭击后，大量美国乐团及广播电台轮番演奏、播放马勒的作品。某美国作曲家称：“马勒的歌曲、交响曲预言般的哀悼了那场世纪之灾的罹难者。”马勒的第二、第五及第九交响曲与同样马勒风十足的塞缪尔·巴伯（Samuel Barber）的《柔板》一起，成为美国哀悼音乐的首选之作。
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