贝多芬在音乐史上有着至高无上的地位，如果没有他，整个音乐史将截然不同。杰里米·西普曼著的《贝多芬传(附光盘)/欧洲音乐家传记系列》借助文字与音乐（CD）来展现他那独一无二的个性——脆弱而又好斗，悲喜交加，以及充满英雄色彩的一生。虽然遭遇了一位音乐家会遭受到的最大挫折（失聪），他的音乐却比任何人的作品更具普世性，他的人生也比绝大多数人更加奋进。但是，几乎他的每一部作品都经历过激越的痛苦挣扎。除了身高，他在各个方面都是一位巨人。

杰里米·西普曼，是世界著名作家、音乐家、教师、播音员、《钢琴》杂志编辑，曾为广大杂志和工具书如《新政治家》(The New Statesman)、《音乐时代》(The Musical Times)、《留声机》(Gramophone)、《BBC音乐杂志》(BBC Music Magazine)和《新格罗夫音乐与音乐家词典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians)等撰写文章、评论和采访，其中部分整理成书出版（牛津大学出版社、罗布森出版社）。他曾撰写《肖邦传》《勃拉姆斯传》《莫扎特传》，广受好评；还写过两本关于钢琴历史的文献。

第一章 前程似锦
插曲一：贝多芬的钢琴作品
第二章 危机降临
插曲二：室内乐(1)——混合流派
第三章 英雄气概
插曲三：贝多芬的声乐作品
第四章 爱人永恒
插曲四：贝多芬的交响乐作品
第五章 夺“子”之争
插曲五：贝多芬的歌、舞剧作品
第六章 音乐大师
插曲六：室内乐(2)——弦乐专辑
第七章 人生终曲
后记：真实不朽的挚爱
18世纪背景
19世纪前景
人物简介
术语表
CD曲目注释

在贝多芬出生的1770年，古典音乐还处于相对早期阶
段，其理念是有序、对称、优雅。人们推崇的是音乐的优
雅和对称本身，二者结合，共同创造出一个人所共知的理
想化乌托邦形象。在浪漫主义时代，这种古典音乐形式在
很大程度上受到贝多芬的影响，取而代之的是对个人感情
的狂热崇拜，对强烈情感的自由倾诉，对音乐灵感的自然
流露，对情爱魅惑的热情歌颂，对神奇事物的生动描绘。
这种音乐还强调真实表达，推崇即兴创作，挑战音乐极限
。古典主义时代的特征是对称性，而浪漫主义时代的特点
却是非对称性。结构不再被看作是音乐的必要元素，更重
要的是情感由内向外地表达。当浪漫主义绘画大师在画布
上描绘宏伟景观时，以贝多芬和韦伯为代表的浪漫主义作
曲家也尝试用声音来表现这样的景象（海顿在他的清唱剧
《四季》中早就这样尝试过了）。虽然“标题音乐”（用
音乐讲述故事）和音乐本身几乎同时出现，但从某种程度
上讲，音乐家之前还从未尝试过音乐的讲述功能。在对民
歌（或那些被误认为的民歌）的创作和改编过程中，音乐
同时也成为了民族主义精神的代名词，成为了浪漫主义时
期最强劲的发展动机之一。虽然这些在贝多芬的作品中扮
演着次要的角色，但我们仍发现，在贝多芬的一些晚期作
品中，他采用了较多的德语音乐术语，而不是传统的意大
利语音乐术语（包括他在抒情诗中所用的术语，他采用德
语的“槌子键琴”来替代意大利语的“钢琴”），在莫扎
特的德国歌剧中，尤其是《魔笛》使用的德语音乐术语远
比意大利语音乐术语多。
华丽是浪漫主义音乐的另一个显著特征。谈到器乐，
在那时，特别是在器乐作品方面，贝多芬是潮流引领者。
他的交响乐《英雄交响曲》《田同交响曲》《合唱交响曲
》不论在长度和规模上都是前所未有的，同时，他的《钢
琴奏鸣曲》的长度也比莫扎特和海顿的传统古典主义奏鸣
曲长了两倍多。
法国大革命的理想和成果给即将毁灭的神圣罗马帝国
的统治者敲响了警钟。奥地利首都维也纳成为了反对法国
帝国主义的阵地，但是，在这个强权政治的国家，不论是
政治上的自由主义者还是哲学上的自由主义者都遭到了无
情镇压。但正如贝多芬所认为的那样，维也纳人并不是天
生的革命者。相反，维也纳人因他们对政治的冷漠和以颓
废为乐而著称。对他们而言，比本土的霸主更麻烦的是
1805年和1809年的两次法国对维也纳的占领。尤其是第二
次，带给他们的是经济危机、粮食紧缺和人口外逃，这使
奥地利受到了严重的政治影响和领土威胁。在1814年击败
拿破仑后，奥地利得到了许多补偿，并在1814至1815年和
平大会期间成为了欧洲外交、经济和文化活动的中心。在
此期问，各国的政要和随行人员频繁来到维也纳，贝多芬
的《菲岱里奥》连续二十一次成功演出。当与国会相关的
庆祝活动持续欢愉时，这也可以视作一个时代的结束。在
整个欧洲，越来越多的银行家和商人取代了贵族和土地拥
有者，成为了文化的主要仲裁者。音乐以焕然一新的面貌
走出宫廷，进人普通人家。作曲家们越来越少地依赖贵族
的赞助。他们现在靠出售作品，更多的是靠做教师的丰厚
收入为生，特别是那些立志以此为生的人。那时的维也纳
（即便是那时，维也纳也不是一个大城市）就有超过6000
名学生学习钢琴。靠自身专业素养为生的演出者的收人比
以往更加依赖于观众的多少，但是在公益演出方面，维也
纳还远远落后于伦敦。虽然，自18世纪70年代以来，维也
纳就有管弦乐音乐会，但直到贝多芬去世四年后的1831年
，管弦乐队才拥有自己的音乐厅。在贝多芬的有生之年，
交响音乐会不是在贵族的宫殿举办，就是在剧院、舞厅或
是其他大厅演出，但这些地方原本都不是为了音乐而修建
的。
社会结构的变化不可避免地引起了公众对音乐喜好的
变化。特别是在拿破仑时代的艰难时期过去后，公众更喜
爱轻松的、逃避现实的娱乐，最好的例证就是新一代的意
大利轻歌剧。这一时期是贝多芬作为作曲家最低潮的时期
，同时社会对他的愤怒和厌恶达到空前的高度。
贝多芬与当时政治的关系是个人性的，有时候是矛盾
的，因为他就是他自己，他对事物的判断是凭借自己根深
蒂固的自然感觉，凭借正面的道德理念、勤奋创作和克服
困难的执着信念。他曾写道：困难本身就是一种美、一种
宏伟。在生活中，他常常为了困难而制造困难，或者说这
是作为道德高尚的前提。1816年他在日记中写道：一位杰
出人士的突出特点是在恶劣和苛刻环境下的耐力。贵族是
否有道德的问题，不是因为遗传；但道德的确造就了精英
，只有通过自己的努力获得高尚品德的人才无愧于贵族称
号。贝多芬从未质疑过统治者的必要性，他对拿破仑充满
了崇拜之情。他倡导人权，并认为人们有责任给需要的人
和弱势群体人权，他也绝不拥护法国大革命（这是他年轻
时欧洲的主要政治局势）。贝多芬公开对他居住地的哈布
斯堡王朝统治者的倒行逆施表示谴责，虽然，他从来都不
是一位民主主义者，但他推崇英国的民主议会制度。他深
信一个社会应等级分明，他常常嘲笑贫苦百姓，公开声称
“不能将普通民众与上层社会混为一谈”。
贝多芬博览群书，但他只是在11岁前接受过正规教育
，他的家庭并不鼓励他的文学爱好。他毕生对诗歌的热爱
很大程度上受到了他的同胞，特别是歌德、席勒、克洛普
施托克以及并不被人熟知的维兰德、格莱姆、艾玛迪斯·
穆勒和弗里德里希·维尔纳等人的影响。他酷爱莎士比亚
和《荷马史诗》，非常喜欢奥维德，普林尼和极具影响力
的普鲁塔克的作品。他熟知圣经。晚年，他开始对东方作
品感兴趣。他几乎不看当代小说，但是在晚年，他开始读
沃尔特·斯科特男爵的小说。哲学家中他最喜欢伊曼努尔
·康德。从他的书信、谈话和同时代人的佐证中可以看出
，他对视觉艺术毫无兴趣。
若把贝多芬形容成一位过渡性的角色那就会导致误解
，同时也过于简单了。在音乐领域，他是从古典主义时期
向浪漫主义时期过渡的重要桥梁。的确，在很多方面可以
说，他是音乐领域的建筑师。正如他所见，通过对艺术的
执着追求，他改变了规则。在某种程度上，没有任何一个
人能和他相比，他改变了艺术家在社会上的角色和形象。
浪漫主义时期的一个显著特点是对英雄的狂热崇拜，
尤其是在古希腊和古罗马文明时期的创作和艺术作品中的
英雄形象。以他音乐中的角色为例（特别是他中期的音乐
），还有他日记中许多关于英雄的描述和引用，都毫无疑
问地可以看出，贝多芬把自己设想成了一位伟大的古典主
义英雄。18世纪末19世纪初，与崇拜英雄一样，人们还开
始对天才顶礼膜拜，人们不承认音乐家是艺术家，他们认
为，音乐家只是仆人而已，不是什么大师。海顿大半生只
有一件制服可以穿，莫扎特被他雇主的代理人萨尔茨堡的
大主教赶出了门。而奇怪的是，人们却把贝多芬看作天才
，这只能是因为他独特的吸引力，从而反过来又激发了他
的创作想象力。贝多芬作为一个作曲家的独特发展轨迹至
少是他那个时代的缩影，历史因他的出现而丰富。

杰里米·西普曼著的《贝多芬传(附光盘)/欧洲音乐家传记系列》以“人生与音乐”为主题，以时间为序，将贝多芬的人生历程、音乐风格的形成轨迹及作品创作背景、作品内容结构融为一体，并配以2张收录该音乐家代表作品的高品质CD，以及使用网络下载的出版模式获取更多的内容资源，全方位为专业音乐读者展现音乐巨匠丰富的人生与伟大的作品。

真实不朽的挚爱
如果贝多芬能够活在海顿那个年代，并能一直保持他
所有的智慧才能，他肯定能理解肖邦最成熟的作品、门德
尔松的全部作品；舒曼的大部分钢琴作品；室内乐和管弦
乐作品；也能理解瓦格纳的《漂泊的荷兰人》和《汤豪舍
》；柏辽兹的交响乐和大部分合唱音乐作品；甚至还能理
解威尔第的《纳布科》和《麦克白》。如果贝多芬能够活
在西贝柳斯那个时代，他就能够领会勃拉姆斯的许多作品
（包括《d小调钢琴协奏曲》和《亨德尔变奏曲》）；李斯
特的《h小调奏鸣曲》、协奏曲和交响乐；威尔第的《利哥
莱托》《游吟诗人》和《茶花女》。除了威尔第之外，贝
多芬对上述所有人的音乐都产生了结构上的影响。现代作
曲家迈克尔·蒂皮特（1905一1998）和罗伯特·辛普森
（1921—1997）声称贝多芬是他们创作音乐结构发展的主
要动力源泉。
不像英年早逝的舒伯特（31岁过世）和莫扎特（35岁
过世）那样，贝多芬57岁去世，所以，人们几乎很少猜测
如果他能像海顿一样长寿的话，他的音乐还会有什么样的
发展和成就。他对音乐界的后生已经产生了巨大的影响。
假如没有贝多芬的存在，之前提及的作曲家都不可能像他
们现在这样卓有成就。然而，假如贝多芬作为那些作曲家
的同时代人还能继续创作二十五年，他们还会如此多产、
成果累累吗？至少现在没有证据表明贝多芬已经不入潮流
了。他无人能及的艰难人生让他在李斯特之前（更不用说
早于勋伯格了），就运用了无调性技巧，那又会产生什么
样的影响呢？那一定会彻底改变20世纪的音乐发展进程。
而事实上，他为19世纪的音乐发展奠定了基本的规程。用
李斯特的话来说，对我们音乐人而言，贝多芬的作品就像
云火柱（编者注：圣经中神的标记），引导着以色列人穿
越沙漠。他的黑暗和光明同样在为我们指引着前进的道路
。瓦格纳在1828年第一次听到了《第七交响曲》后写道：
他对我的影响是难以描述的。那就不得不谈到那时随
处可见的贝多芬版画带给我的印象。我脑海中迅速勾勒出
了一个庄重严肃、超凡脱俗的贝多芬形象。
庄重严肃和超凡脱俗是浪漫主义时期一对神圣词语。
也许只有瓦格纳在他的创作和演奏中如此描述过19世纪的
贝多芬。紧随其后的是他的岳父，演奏家兼作曲家李斯特
，他的职业追求正是因为对贝多芬音乐的信仰而被激发热
情。同时，我们不能忽略另一位具有开拓精神的指挥天才
柏辽兹所做的贡献。柏辽兹同瓦格纳一样（也有点像李斯
特），不仅仅是作曲家和指挥家，还是一位多产而又充满
奇思妙想的作曲家。最能代表他个性特征的是他的《幻想
交响曲》，此作品用具体的音乐形式描绘了来自天堂的精
神灵感。他将庄重严肃和超凡脱俗融为一体，借此强化贝
多芬音乐的精神力量，同时，让曲作者的形象沐浴着朦胧
的信仰之光。从这个意义上讲，贝多芬既不是圣人（他在
现实生活中明显不是圣人），也不是英雄（但他在与命运
的斗争中确实是英雄），他只是一个上帝的宠儿（就像他
自己经常认为的一样）。正如他1818年坦言的那样，即使
他自诩为巴克科斯（编者注：罗马神话中的酒神和植物神
）风格式的人物，他仍然有意识地以苏格拉底和耶稣为典
范来塑造自己，仅此而已。他却反过来成为了法国浪漫主
义文学的精神支柱，成为了像阿尔弗雷·德·维尼、阿尔
封斯·德·拉马丁和维克多·雨果等浪漫主义文学中坚力
量的典范。
……
而在贝多芬身上，艺术家的英雄式浪漫主义思想得到
了强有力的表现。即使在他的有生之年，关于他的油画、
素描和雕像已经大量涌现。这些艺术形式大同小异、毫无
疑问地勾勒出他的样貌形象（无独有偶，在他的临终床前
，约瑟夫·丹豪泽所作的贝多芬版画竞让我们看到了他的
牙齿）。不论生前或死后用作模型的面具（生前面部模型
制作于1812年），都很容易让后来的艺术家不用见到他的
面容就能对他产生信任和喜爱。他死后面世的半身像、头
像、雕像、雕塑、纪念碑、纪念牌匾和邮票等等，都无一
不增加了贝多芬在整个19世纪所尊享的社会地位。一些人
把他放入古典、寓言式情景中神化（考虑到他对柏拉图、
荷马和普鲁塔克的崇敬，这还不算过分），有人描写他光
着上半身坐在宝座上，一群天使的头紧贴着他的背。也许
最著名的贝多芬雕像要算1845年8月12日在波恩揭幕的，出
自恩斯特·夏尼尔之手的创作了。这尊雕像身穿厚重的大
衣，盘坐于高高的雕像垫座，周围簇拥着正在弹奏乐器的
古典女伎。令人好奇的是，纪念贝多芬，维也纳的脚步较
之其他音乐大都市相对较慢。直到贝多芬去世后半个多世
纪的1880年，在维也纳才竖立了他的雕像。虽然这尊雕像
姗姗来迟，但其豪华令人瞩目：一尊巨大的青铜雕像耸立
在20多米高的花岗岩底座上，周围伴有12座小雕像和各种
天使神童。
贝多芬的影响不仅限于音乐和感官艺术。开始在德国
，后来在法国，再后来在俄国，他成为了诗歌、戏剧、短
篇故事、长篇小说和传记文学的创作主题。但不幸的是，
几十年后安东·欣德

这位“亲切和蔼、轻松活跃”，且“十分谦逊”的人尚且不到21岁。大约刚好一年以后，他离开了波恩，长期定居在维也纳。容克对贝多芬如此乐观的刻画很快就将成为过去。
成为波恩所向无敌的钢琴家是一回事，但在维也纳也做到如此，则完全是另外一回事。当贝多芬于1792年9月的第二周抵达维也纳时，此城已拥有了300余名职业钢琴家和多达6000余名钢琴学员。贝多芬决意征服所有人，而且毫不掩饰他的雄心壮志。贝多芬求胜心切，他开始登台演奏，亲自策划了一系列的钢琴比赛。通过琴技角逐，他将维也纳的钢琴家们从他们顶级的位置上逐一推翻。约瑟夫就是其中一员，他心中明白是什么将他击败：
魔鬼撒旦一定就藏在那个年轻人身上！我此生从未听过谁像贝多芬那样弹琴！他按照我给出的主题即兴演奏，我甚至没听过莫扎特那样弹奏。然后，他弹奏了自己谱写的曲子，曲子写得极其宏伟超群，感人至深。他将钢琴弹得淋漓尽致，这简直是超出了我们所有人的想象。
另一位名叫丹尼尔·施泰贝特的钢琴大师在比赛时惨败于贝多芬手下。他感到异常窘迫，没等贝多芬弹奏完就匆匆逃离了房间。随后，他拒绝参加任何贝多芬可能在场的活动。
正如容克所言，贝多芬的演奏方式新颖独特，这种演奏方式催生了新型的音乐品鉴，更为听众创造了新鲜的经历。即便是莫扎特（他在贝多芬1792年第二次抵达维也纳时已经辞世）也绝不能激发出如此激情盛赞的文章：
贝多芬一旦沉浸在那个音符无境的音乐世界，他便超脱了所有凡尘俗事。他的精神冲破了限制的藩篱，挣脱了禁锢的枷锁，愉悦而成功地飞向明亮广袤的天空。他流利地弹奏着，好似那狂野奔流的瀑布，这位魔法师驱使他的钢琴发出如此有力的声响，以至于他那并不高大且壮实的身躯似乎也无法承受这音乐之重！片刻之后，他俯下身躯，精疲力竭，轻轻悲叹着，沉湎在忧郁之中。他的精神再次飘向远方，战胜了那短暂的尘世苦痛，在庄重的琴声中放眼仰望天际，在大自然那纯粹的怀抱里寻得宁静的安慰与憩息。然而，谁来表现海洋深处的声音？它是神秘的梵语，只有创造者才能解读它那神秘的文字。
以上是作曲家伊格纳茨·冯·塞弗里德在贝多芬与约瑟夫·沃尔夫钢琴比赛后对贝多芬演奏的评价。沃尔夫是贝多芬在维也纳最亲密且最强劲的对手，备受人们尊重。
当时另一位观看贝多芬演奏的人在一封写给《音乐汇报》的信中对此描述得更为客观、冷静，使当时的情景更加丰富而生动：
我将尝试阐明双方各自的特点而不卷入争论。贝多芬的演奏固然十分出彩，但却没那么细腻，偶尔表达稍欠明了。他能把即兴创作发挥到淋漓尽致。正因为如此，他的即兴演奏轻快而有力，卓越超群。在集中精力即兴创作的思绪中，贝多芬不仅按所给的主题即兴变奏，还展开了主题。然而，我认为莫扎特仍然是乐坛泰斗，自他逝世以后，我还从未有过如此愉快的体验，这份愉悦是贝多芬给予的。 他对沃尔夫的演奏给予了高度评价后，接下来又断言：“由于沃尔夫举止亲和，与贝多芬的桀骜不驯形成鲜明对比，所以沃尔夫更具优势。”
卡尔·车尔尼后来师从贝多芬，并成为一位伟大的钢琴家和钢琴演奏鉴赏家。他对莫扎特和贝多芬的演奏差异深感震惊：
莫扎特喜欢以清晰明朗、睿智活泼的方式演奏，更多是运用顿音而不是连音。他极少用踏板，踏板是可有可无的。然而，贝多芬演奏的突出特点是他那标志性的、激情四射的力度，随着乐曲轻柔流畅有魅力地变化而变化。通过使用踏板加之用和弦严谨的连奏，他发掘出全新而大胆的音乐表现力。由此，他创造出一种新型的歌唱型旋律，以及许多前人无法想象的音乐效果。他的演奏生机勃勃、蔚为壮观。尤其是演奏柔板乐章时，充满了浪漫气息。他的演奏如同他所作之曲一样（如同一幅色彩斑斓的油画），堪称顶级水平，完美地呈现了整体效果。
他演奏时常常引发听众的情感爆炸。贝多芬在即兴演奏时，这一点也尤为如此：
不管他置身于什么人群，他都知道如何在听众身上取得这种“情感爆炸”的效果。所有听众常常泪湿眼眶，不少人还会忍不住大声啜泣。这是因为他的构思不但美妙无比，而且独具匠心，他演奏时朝气蓬勃，琴声中含有某种奇妙的东西。即兴演奏完这类曲目时，他常常放声大笑，嘲讽听众被他勾起的感伤，他大喊道：“你们都是一些傻瓜！是被宠坏的孩子！和你们在一起如何生活下去哟？”
贝多芬不善交际，终生都是个不容易相处的人。在激情与活力四射的演奏中，他常常忘却钢琴，如同他有时不管不顾友人的感受一样。作曲家安东尼·雷哈说道：
一次，贝多芬让我帮他翻动乐谱。当时钢琴断弦了，音槌卡在断弦中，我正忙着把弦拧紧。贝多芬执意要演奏完曲目，因此，我不停地忙前忙后，这里拔出一根弦，那里理顺音槌，还要为他翻谱子。我干得比他还辛苦哩！
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