曾仁臻，号“鱼山”，建筑师，生活并工作于北京，长期专注于研习中国园林和绘画。曾工作于北京百子甲壹建筑工作室，2014年创立“幻园”工作室，创作了大量有关中国园林、山水的研究性画作，探讨空间与人的关系。已出版《幻园》。

序言
幻园
幻（一）
幻（二）
红
绿
山间
草间
字间

最初，我将搜罗来的山水画片段尝试做简单的演绎，区分出山体的内外开合或路径的上下来往，也点以人物和树木，水则都以留白表示。但当我将新出炉的第一批画，开心地拿去与深研园林的董豫赣老师讨教时，万没料到，收获的是一顿严厉的批评：“树为什么要搁在远离行人的山头，不能遮蔽身体并关照到人，难道是插的旗杆吗?路为什么要这样曲折?人行走其中会愉悦吗?……你是个建筑师，要考虑到人的感受!而不是把画画得看上去漂亮就心满意足了!”我面红耳赤，口吃难辩。面对董公的严厉追讨，一面心里委屈，觉得小画也算独特，为什么全是不对呢?问题真的很严重吗?一面又觉得董公如此苦口婆心地指点，必定有其强大的道理。
后来我才明白，这个道理就在于用造园者的视角，重新审视诸如山水画创作中不遵循山水“必取可居可游之品”画理的流弊。“可居可游”就是说山石树木等要素安排都要关照到人，关照到身体的行游居停。这个道理看似简单，也容易记住，却往往在追寻画意时容易忽视和失准。
现在回想，与董公相识已经十多年，他对我的一些顽疾应是十分了解的，总要痛下杀手才能治住。而那一次围绕山水园林中各类物象与身体关系的争论，也让我在追逐“形式要素构成”的歧路上悬崖勒马，并逐渐确立了后续创作的核心：“身体入画”。此后几年，董公为警诫其他人莫入歧途，也偶尔拿出我最初画画不得法门的例子棒喝一顿，并加倍讽刺。我每次听闻，仿佛又见当初劈面而来的刀光剑影，但已不觉得懊恼羞愧，只是开心。
当理解到身体与山水树石关系的重要性后，除了在山水画中搜罗那些别致的局部环境，也开始遍觅人迹，特别分析人物呼应自然物象的各种姿态，以及诱发身体活动的原因。后来创作便尽量使树石可以关照、遮蔽人的身体，使有“居意”，比如人物常栖身于树亭之下、岩穴之内。
再后来，偶然读到明朝初年医生兼画家的王履晚年登游华山后所作的《华山图册》，深为盈尺方幅中巧妙的结构和精彩的人物活动所拜倒。我也越发肯定地知道，好的山水奇景，必须有也必然有人的身体姿态来匹配，才能彰显山水的独特个性。山有高低平险之态，人就有俯仰攀爬之姿。
现在，我看一幅山水画时，渴望看到的是“不失其本意的山水画”，是宋人郭熙讲的“可居可游”、有欲望进人游玩的山水画，而不是将人的身体拒绝在画外——那只是视觉的平面，而不是经验的空间。所以，看清初画僧石涛笔墨淋漓的大多数画作，我也看不出什么收获来，直到有一天，发现他画的几幅写生纪游性质的黄山图中，点了几个半身隐现于云山中的小人，觉得很特别，这在别的画里很少见到。
我为此专门去爬了黄山，亲身体验到的比在画中理解的更为美妙。也越来越喜欢贾岛的那句诗：“只在此山中，云深不知处。”山中的的确确有人迹，却又不明明白白地给你看见，就是要实实在在地勾引你的想象，让你亲身进入云山中去寻找。画得很少，却道出了不尽的空间和时间感受，我把这称为“云中事”。它以“身体”藏露来暗示空间的“断续”，有别于我们习以为常的布景方式。“幻”系列的创作中我借用了多次，它也影响到我后来不同系列的画中对空间“断续法”的思考。
另有一位清代画僧弘仁，也有几幅好画，那些人迹难至的山体，他只是简单勾勒，却用细致的笔墨描画山水中“可居可游’’之景。弘仁这种留意于“人迹”的经营方法，我特别称作“空满”，与更关乎形式的“疏密”、“虚实”、“繁简”区别开。在大的山水里，如何经营小的人物活动和他们所遭遇的小环境，弘仁的这种方法是值得借鉴的。我也悉心领受，并在作品中有体现。P6-8

鱼山是一个画家，更是一个建筑师。他踏过许多园林，行过许多山路，看过许多风景，勘探、测绘、记录，这些都成为他的画的基底。鱼山很少写文字，独为这本书写下珍贵的三万字，以建筑师的眼光，谈如何看园林，如何游山，谈对中国山水画的理解，也谈创作时的苦与乐。喜欢游山玩水逛园林、对自然万物都抱有好奇心的你，或许可以听听，鱼山怎么说。
常有人说：看见鱼山的画，心情就变好！幻园 “比做一场凉梦还舒心”，山间“让人看到水墨画重生的希望”，草间“满足了对春夏秋冬的所有幻想”，字间 “每一幅都能脑补一个有趣的故事”。他的画，像是一个充满诗意幻想的乐园，叫人无端欢喜。
《造境记》是鱼山迄今为止第一本自选代表作合集。

盛夏八月，理想国编辑应邀来我的工作室聊天。茶谈
过半，编辑提出，能否为我的画出版一本合集，包含不同
阶段不同系列的作品，并希望我谈谈创作过程的所思所想
，以及不同系列作品之间的内在联系。一时之间我颇感犹
豫：“还远没有到老朽之年，怎么就要开始总结人生了呢?
”
聊下去，才恍然明白，其实是我自己造成的问题。编
辑说，他们印象里好像有两个人：一个叫“曾仁臻”，他
是建筑师，一个理工科出身的喜欢中国古典园林并专心于
造园研习的人。这个年轻人创作了大量与山水园林有关的
绘画作品，名之以“幻园”。他有点执拗和认真，师友们
也逗趣地唤他为“真认真”。另一个叫“鱼山”，喜欢画
各种山问、草间或字间有人物生活嬉戏的奇趣小画，令人
脑洞大开。他将画都挂在网络上，以“鱼山饭宽”之名玩
世自娱，常逗得网友们捧腹大笑，疑之为古怪老人。这两
个不同的人，似乎少有人清楚他们的关系，也少有人说得
清楚这许多不同面貌的系列小画究竟有什么内在的联系。
因此有了编这么个合集的动议。
原本我是刻意要把这两个角色分开的，不同风格、不
同内容的系列也都各自成书，各说各话，作者署名也不同
。这种有意区隔，对划清我的创作和思考有所帮助，但执
笔赋墨的毕竟是同一个人，无论精心研习之作还是游戏笔
墨，到底有自己一贯的意趣，把这些风格各异的画作束为
一集，能够呈现出什么有意思的东西吗?我也不免好奇起来
。
我画画的初衷，不过是作为造园设计的思维训练、理
法梳理。古人造园大都师法于山水画，具备山水画的鉴赏
能力或创作能力对造园理景十分重要。可以说，山水画为
造园设定了境界与诗意的标准。山水画卷、画册，在某种
程度上类似我们现在建造工程项目时需要参照的设计方案
图纸，当然，它只是意向图，而不是工程效果图。我从绘
画创作入手研究园林，以身试法，去印证古人“以山水画
为摹本”来造园的经验，寻索造园所追求的自然栖居诗意
，以求能获得文献阅读之外的收获。除了画画，近几年对
古典园林、山水名胜也有了大量的游历，这些经验不免融
人我的绘画，使画境更真实可信。
中国古典园林是一个综合了各种传统文化艺术的生活
场所，诗、书、画、印等都包含其内，这四艺也是文人画
家主张兼修兼能的，甚至琴、棋、曲艺都需要有所了解。
我资质愚钝，不通音律，但其他方面都在尽量学习。除了
画山水园林，也尝试画各类生活日常、奇闻逸事、花花草
草，以填补生活阅历、自然观察的不足，也督促自己多读
诗写诗、练-S书法、治印刻章。
如今摆开检阅一遍，自己的各种画作，基本覆盖了和
园林关系密切的一些东西，如建筑、家具、器物、山水、
树石、花草、瓜果、鱼虫、禽兽以及风云雨雪等自然物象
，其中也包含了诗、书、画、印和人事往来、居游生活。
不同系列的创作虽然各有内容的侧重，但看起来还算是相
映成趣。
硬要说这些画作中有什么一以贯之的东西，或许可以
说是对于“身体入画”的思考。我所画的幻园、山间、草
间、字间，都可以理解为童寓先生说的“别辟幻境”。虽
为幻境，但我始终会考虑如何把人物的身体放人其中，并
关心身体在入画之后，与山石树木的相互关照，与花草鱼
虫的彼此呼应，与字形笔画的姿态关联。起初画这些人物
是为增益对造园一艺的理解，但画画自身的乐趣也逐渐在
笔墨之间跳荡起来，那些画中人物不再只是助我丈量空间
、造园理景，而像是有了自己的生命，生活在这一出出幻
境之中。
虚构这些画境，自然与真实的造园还有距离，或可勉
强称之为“造境”，以画笔造可居可游之幻境，造可大可
小之奇境，造可玩可闹之趣境，造可思可迷之诗境。合集
也收录了自己在创作各类小画过程中的一些感受、思考和
见闻。我向来疏懒于撰写文章，绘画自有文字难以言说的
开放性。勉力为之，是借机梳理一遍自二○○九年第一次
去苏州逛园林，与园林结缘近十年来的有关绘画与造园的
细碎思考。
在完成这本合集所录画作的几年里，虽然说不上岁月
蹉跎，但我想用小小“幻园”来抵抗现实世界的挤压蚕食
，孤独感和压力还是会有的。不过还好，按童宵先生的说
法，中国的园子都“富有生机与弹性”，最不怕山高水深
，越高低曲折反而会折腾得越起劲。如今回头看看，尚能
一直有所秉持，至峰回路转，由晦而明，且我现在可以安
然眷守画画与造园的夙愿，多亏了给予我指导建议、支持
鼓励的各位老师、同学和亲朋好友，在此向他们道声感谢!
也感谢为这本书的出版付出辛勤劳动的理想国的诸位编辑
朋友!

周作人形容《幽梦影》：“既是那样的旧，又是那样的新。”这话放在鱼山的画也恰切的。少有人像他一样把古老的园林、山水、居游生活画得如此清新可亲，也少有人的画作像他的一样既有水墨的古韵，又有当下生活的妙趣。他笔下的先生童子，逍遥自在，“怀拥山石花木，听虫鸟幽鸣，与天地万物为师友”，每一幅画都是我们向往的生活。
《造境记》是鱼山迄今为止第一本自选代表作合集。“幻园”、“山间”、“草间”、“字间”，四个系列首度结集亮相。他也将首度在这本书中谈创作时的思考，谈多年来游历山水园林的见闻，谈画画的苦乐，谈造园的理想。画中那些无边的想象，或可从他的文字里寻找到一点着落。