《春之祭》匠心独运，用诙谐而敏锐的手法发掘已被历史抹去的图案，探讨第一次世界大战的起源、影响和余波——从1913年芭蕾舞剧《春之祭》的首演，到1945年希特勒的死亡。在这本极为出色的书中，作者莫德里斯·埃克斯坦斯借助普通人的生活和言论、文学作品，以及诸如林德伯格越洋飞行和现代第一部畅销书《西线无战事》出版等事件，记叙了那场大灾难所造成的人们观念的急剧转变。

西线地图
前言
序幕 威尼斯
第壹幕
一 巴黎
想象
1913年5月29日
香榭丽舍剧院
佳吉列夫和俄罗斯芭蕾舞团
叛逆
对抗和解放
观众
激起公愤就是成功
二 柏林
圣春
序曲
技术
首都
文化
文化和叛逆
战争即文化
三 在佛兰德斯的原野上
异国他乡的角落
八月枪声
和平降临大地
原因何在
维多利亚时代综论
喝茶还是加蜂蜜吗？
第贰幕
四 战争祭
战斗芭蕾
主题
重估一切价值
五 疯狂的理性
他们的办法是不去问为什么
责任
六 神圣的舞蹈
战争之神
会众
七 走向内心
战争即艺术
艺术即形式
艺术和道德
先锋
第叁幕
八 夜舞者
新的救主
明星
不要忘记
行程和象征
新世界和旧世界
联想
九 记忆
战争的回声
与死亡为伴
名声
用云彩变戏法的人
十 无尽的春天
德意志，醒来了！
受难的英雄
艺术即生活
神话即现实
“这是无尽的春天！”
致谢
原始资料选
索引

领略了宁静的乡村、连绵的群山和牧场，还有仪
仗队般挺拔的橡树之后，你从梅斯沿3号国道到凡尔
登郊外，在离城几公里远的地方，一幕大煞风景的阴
郁景象突然映入眼帘，令人心头一震。那是一座坟场
。堆放得高高的，在公路上便可一览无余的，是许多
被压扁的尸骸、变形的躯壳和嶙嶙白骨。可这坟场却
没有十字架，没有墓碑，没有鲜花，访客也寥寥无几
。路过的人甚至多半都没有留意这个地方。但它对于
20世纪以及我们的文化指涉来说，却有着重要的纪念
意义。许多人都说，那是现代的价值观及其目标的象
征，是我们奋斗和遗憾的象征，是歌德祈求的“死亡
与生成”的当代阐释。那是一座汽车坟场。
继续向前，进入凡尔登并穿城而过，再由小道驶
向东北，你就可以发现一座更大的坟场。这座坟场有
十字架：成千上万，排列整齐，白色，一模一样。如
今，路过汽车坟场的人要比路过这座坟场的人多。觉
得自己和被压扁的汽车有联系的人，也比觉得自己和
这座死气沉沉的墓地有联系的人多。这是一座纪念第
一次世界大战凡尔登战役阵亡者的墓地。
这是一本关于死亡与毁灭的书。它讲的是坟场。
但它其实也是关于“生成”的书。它讲的是20世纪前
半叶我们现代意识的出现，特别是对于解放的迷恋。
同时，它还谈到了大战——按照在第二次世界大战爆
发前的说法——之于上述意识的发展的重要意义。尽
管和第一次世界大战的墓地相比，汽车坟场连同其所
有的蕴涵——“我认为汽车如今在文化上就等同于哥
特式大教堂。”罗兰·巴尔特写道——至少在表面上
对于当代的心灵来说意义要大得多，但本书将试图表
明，这两座坟场是相关的。由于我们对速度、创新、
无常及灵性的执著，同时生活又处于行话所说的“快
车道上”，从而使整个价值观和信念都不得不退居次
要的位置，而大战，就像我们将会看到的那样，乃是
上述发展过程中唯一最为重大的事件。
我们的书名——它来自一部芭蕾舞剧，该剧是现
代主义的标志性作品——暗示着主题：运动。这个充
斥着离心运动和悖论的世纪，其最高的象征之一就是
死亡之舞，带有反讽性质的、充满狂欢和虚无主义的
死亡之舞：我们在追逐自由的过程中获得了终极的毁
灭性力量。1913年5月，即战争爆发的前一年，《春
之祭》（The Rite of Spring）在巴黎首演。它以充
满活力的叛逆性，以用死亡作祭来表达对生的庆祝，
成了一部对20世纪的世界来说也许具有象征意味的作
品。20世纪的世界在追求生的过程中，把死亡带给了
成百上千万名最优秀的人。斯特拉文斯基
（Stravinsky）起初想把自己的总谱定名为《祭品》
（The Victim）。
要证明大战的重要性，当然一定要谈到卷入其中
的利益集团和情感。本书是从宽泛的文化史角度来探
讨这些利益集团和情感的。这类历史所关注的，肯定
不只是音乐和芭蕾之类的艺术，甚至也不只是汽车和
坟场；它最终必定要溯及风尚与道德、习俗与价值观
，不论是口头说的还是实际做的。这项工作也许艰难
，但文化史至少得努力把握时代的精神。
要领会那种精神，就要看一个社会注重的是什么
。芭蕾、电影、文学，还有汽车和十字架，都可以提
供这方面的重要证据，但十字架在社会对于这些象征
物的反应中才是最丰富的。在现代社会，正如本书将
会表明的，艺术的追随者就像霍比特人和英雄人物的
追随者一样，对于史学家来说是比书面文件、艺术品
或英雄本身更为重要的关于文化特性的证据来源。所
以，现代文化的历史应当既是一部挑战史，也是一部
反应史；既是小说的历史，也是小说读者的历史；既
是电影的历史，也是电影观众的历史；既是行动者的
历史，也是旁观者的历史。
如果说现代文化的研究是这样，那现代战争的研
究也是这样。大多数战争史的写作都只是把关注点放
在战略、武器装备和组织工作上，放在将领、智囊和
政治人物上。在试图从宽泛的和比较的角度去评估战
争与文化的关系时，对普通士兵的精神状况和行为动
机相对而言关注得很少。在我们的故事中，无名士兵
处在前沿和中心。他们就是斯特拉文斯基所谓的祭品
。
像所有的战争一样，1914年的战争在爆发的时候
也被看作机遇，不论是为了改变还是巩固。1871年刚
刚统一的德国，用了不到一代人的时间就成了令人生
畏的工业和军事强国，成了战争前夕最能代表变革和
更新的国家。在各国当中，它是活力论（vitalism）
和技术才华的具体体现。对它而言，这场战争乃是一
场解放战争，是摆脱资产阶级虚伪的形式和便利的战
争，而英国则是德国要反叛的那种秩序的主要代表。
实际上，英国是世纪末世界中最主要的保守势力。作
为头号工业国兼世界和平的代理人，作为信奉以议会
和法律为基础的进取和进步的伦理象征，英国不仅觉
得自己在世界上高人一等，而且面对德国咄咄逼人的
能量与躁动，还觉得自己的整个生活方式都受到了威
胁。英国的介入，将使1914年战争从大陆性的权力斗
争演变为名副其实的不同文化的战争。
国家间关系在世纪更替之际日益紧张，同时，一
些根本性冲突也从几乎所有的人类活动和行为的领域
浮出水面：艺术、时尚、代际的性观念，还有政治。
在我们的世纪成为中心的整个解放主题，比如妇女解
放、同性恋者解放、无产阶级解放、青年解放、欲望
解放、民族解放，在世纪之交就已进入人们的视野。
先锋派这个说法通常只适用于在创作中倡导实验方法
并强烈主张反叛既定权威的艺术家和作家。现代主义
这个概念既包括这种先锋派，也包括在追求解放以及
反叛行为背后的智识冲动。对于先锋派和现代主义这
两个概念，很少有批评家敢于更进一步，把它们用于
艺术之外的社会和政治反叛力量，用于一般的反叛行
为，并进而去把握广泛的情绪和斗争浪潮的实质。本
书会做这样的尝试。文化会被视为社会现象，而现代
主义则被当作我们时代最重要的冲动。本书认为，在
这一过程中，德意志是我们20世纪最为突出的现代主
义国家。
像先锋派在艺术领域一样，改革的热情也席卷了
世纪末的德国。到1914年，它开始向自身和国际社会
展示处于交战状态的精神的思想。在经历了1918年战
败的创痛之后，激进主义在德国非但没有偃旗息鼓，
反而变本加厉。1918~1933年的魏玛时期和1933~1945
年的第三帝国，不过是同一过程的不同阶段。对我们
来说，先锋派听上去好像是正面的，而冲锋队则有着
可怕的含义。本书认为，在这两个术语之间，或许存
在某种亲缘关系，而这还不仅仅是说它们的起源都和
军队有关。艺术领域中的内省、原始主义、抽象以及
制造神话，和政治领域中的内省、原始主义、抽象以
及制造神话，可能是两类相关的现象。纳粹的庸俗艺
术和许多现代派艺术家称颂的高雅的艺术宗教可能也
存在某种亲缘关系。
我们的世纪是生活和艺术合为一体的世纪，是存
在变得审美化的世纪。本书试图揭示的一个主题是，
历史已经被迫放弃它曾经拥有的许多权威，并将其交
给虚构。不过，在我们后现代的时代，妥协或许是可
能的，也是必要的。为了寻求这种妥协，我们的历史
叙述是以戏剧的形式展开的，分成不同的幕和场——
就这些词丰富多样的意思来说。起先是事件。只是在
后来，结果才会显现。

《春之祭》是俄罗斯作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的代表作与成名作，它本是一部芭蕾舞剧。莫德里斯·埃克斯坦斯的这部《春之祭：第一次世界大战和现代的开端》以斯特拉文斯基的《春之祭》为切入点，对于弥漫在19世纪末20世纪初的欧洲的向往自由、叛逆、希望破旧立新的朦胧意识等社会和文化的新动向与第一次世界大战之间的互动关系做了深刻的解读。埃克斯坦斯认为，正是以斯特拉文斯基的《春之祭》为代表的这种人们看待生与死、自由与生存的意识及其在当时的资产阶级中的蔓延和得到认可，确立了现代的某些观念和意识。
这是一部文化史，它将现代战争的研究与现代文化的研究相结合。本书试图揭示的一个主题是，历史已经被迫放弃它曾经拥有的许多，并将其交给虚构。大多数战争史的写作都只是把关注点放在战略、武器装备和组织工作上，放在将领、智囊和政治人物上。与之相反，作者在故事中，将无名士兵放在前沿和中心。从当时的文学、芭蕾和电影等艺术形式中寻找士兵精神状态和行为动机的根源。他们就是斯特拉文斯基所谓的祭品。

一本非常令人兴奋的书，它对我们这个问题重重
的世纪中的许多混乱和矛盾做出了解释，值得人们广
为阅读。
——《泰晤士报文学增刊》
这是我多年来读过的对于第一次世界大战引人入
胜的解读，这样一本书应该可以修正我们一直抱有的
有关现代的主要的创伤的认识。我觉得它已经改变了
我的认识。
——罗伯特·考利（Robert Cowley），《军事
史季刊》
莫德里斯·埃克斯坦斯的《春之祭》的不同凡响
之处，在于他抓住了那场有史以来可怕的战争与当时
的社会、智识及文化诸运动之间令人痛苦的相互影响
。它既是一部非常优秀的学术著作，又能深深地打动
人心。
——威廉·曼彻斯特（William Manchester）
《春之祭》带给我们的不是对我们整个世纪的追
溯……而是一段新的历史的开端。
——詹姆斯·卡罗尔（James Carroll）
应当和保罗·福塞尔的《第一次世界大战与现代
记忆》以及约翰·基根的《战斗的面貌》一同摆在书
架上。
——《纽约时报》
构思奇妙，写作精彩……任何想要理解第一次世
界大战的重要性的人，都必须读一读。
——《图书馆杂志》

威尼斯
我伫立在威尼斯的叹息桥上，一边是宫殿，一边是囚牢。
拜伦勋爵，1818年
威尼斯，这座总督之城、文艺复兴的光辉之城、渴湖和光影之城，也是想象之城。它是永恒的精灵之城，是感觉，尤其是灵性之城。
光怪陆离的威尼斯，是理查德·瓦格纳找到创作拷问生死爱恋的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)的灵感的地方，也是他于1883年2月辞别人世的地方，当时他就住在文德拉明-卡莱尔吉宫的一间可以远眺大运河的房间里。威尼斯也是谢尔盖·帕夫洛维奇·佳吉列夫最喜爱的城市。1929年8月，他在利多岛的德班大酒店黯然离世。瓦格纳试图把所有的艺术形式都融入自己气势磅礴的歌剧里，佳吉列夫则想把它们都统一到自己富丽堂皇的芭蕾中。一个创造，另一个精心制作。两人都是他们时代的象征。他们都在威尼斯找到了灵感，最后又都死于威尼斯。
1872年3月，佳吉列夫出生于俄罗斯诺夫哥罗德省的一座兵营里。他的父亲是帝国近卫军的军官，沙皇热忱而忠心的仆人。他在1890年18岁的时候第一次来到威尼斯，当时是和他的表兄兼情人德米特里·费洛索福夫(Dmitri Filosofov)一起。1909年，在度过首个伟大的巴黎演出季之后，他带着年轻的舞蹈演员、波兰人瓦茨拉夫·尼任斯基(Vaslav Nijinsky)去了那里。佳吉列夫当时37岁，尼任斯基21岁。他们——剧团经理和他年轻的情人——就住在德班大酒店。瓦茨拉夫经常去游泳和晒太阳。佳吉列夫只是观看。他从不当众游泳。
两年后，也就是1911年，比佳吉列夫小二三岁、认为瓦格纳对自己年轻时敏感的性格影响最大而且在1902年还以特里斯坦为主题写过一篇小说的托马斯·曼，也住进了德班大酒店，并在不久后完成了《魂断威尼斯》(Death in Venice)。这部中篇小说讲的是一位来自慕尼黑的著名艺术家古斯塔夫·阿申巴赫，他也不当众游泳，但他喜欢威尼斯“这座最奇妙的城市”。书中还说到另一个波兰男孩塔季奥。阿申巴赫总是坐在沙滩上，欣赏那位波兰少年——塔季奥对他来说就是完美的化身。就在欣赏演变成激情的时候，威尼斯遭遇了亚细亚霍乱的侵袭。
和佳吉列夫一样，阿申巴赫也生在外省，生在西里西亚的一座小城。而且与佳吉列夫相同，他的父亲也是国家公务员，具体来说，是司法部门的一位高级官员，而且他的家族成员中有很多军官、法官和公职人员。阿申巴赫和佳吉列夫一样，也住在利多岛的德班大酒店。
在那些漫长的早晨，在海滩上，他总是直直地注视着那个少年——目不转睛，无所顾忌；傍晚时分，他就会不顾羞耻，跟在他后面，穿过城里死神也在那里游荡的狭小的街道，此时对他而言，道德法则似乎已完全崩塌，唯有这种荒唐乖谬之事还让人有所期待。
在塔季奥要离开的那个早晨，阿申巴赫看到他在海滩上跟另一个外国男孩，一个名叫雅舒的长得很壮实的家伙打架。塔季奥很快就被打败了。“他想要掀翻压在自己身上的对手，但挣扎了几下后就躺着不动了，接着就开始无力地抽搐。”一会儿过后，阿申巴赫死了。
几分钟后，才有人匆忙过来帮助这位歪倒在躺椅上的老人。他们把他抬到房间。当天就传来他去世的噩耗，令世人深感震惊和惋惜。
P9-11