朱光潜（1897-1986），笔名孟实、盟石，安徽省桐城人。著名美学家、文艺理论家、教育家和翻译家。曾在北京大学、四川大学、武汉大学等大学任教，并曾任中国美学学会会长、中国作协顾问等职。
朱光潜是中国美学界的权威，是中国系统研究西方美学思想第一人，为中国美学的发展做出了巨大的贡献，蜚声中外。著有《谈修养》《谈美》《谈美书简》《西方美学史》等，译有《歌德谈话录》《文艺对话集》《拉奥孔》等。

开场话
一 我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的
二 “当局者迷，旁观者清”——艺术和实际人生的距离
三 “子非鱼，安知鱼之乐？”——宇宙的人情化
四 希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘——美感与快感
五 “记得绿罗裙，处处怜芳草”——美感与联想
六 “灵魂在杰作中的冒险”——考证、批评与欣赏
七 “情人眼底出西施”——美与自然
八 “依样画葫芦”——写实主义和理想主义的错误
九 “大人者不失其赤子之心”——艺术与游戏
十 空中楼阁——创造的想象
十一 “超以象外，得其环中”——创造与情感
十二 “从心所欲，不逾矩”——创造与格律
十三“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”——创造与模仿
十四 “读书破万卷，下笔如有神”——天才与灵感
十五 “慢慢走，欣赏啊！”——人生的艺术化
附录：朱光潜自传

三 “子非鱼，安知鱼之乐？”——宇宙的人情化
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“倏鱼出游从容，是鱼乐也！”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在借这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以己度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到倏鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其他人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”“设身处地”的心理活动不尽是有意的，出于理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”的心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫作“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚峰有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高

《谈美》顺着美从哪里来、美是什么以及美的特点等问题层层展开，提出了作者的美学研究的理想目标——“人生的艺术化”。朱光潜先生以一种对老朋友的语气娓娓而谈，将他对艺术与人生关系的深刻体悟渗透在质朴清新的文字中，“引读者由艺术走入人生，又将人生纳入艺术之中”（朱自清语）。全书最后呼吁人们“慢慢走，欣赏啊”，认为“欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏”。

新文化运动以来，文艺理论的介绍各新杂志上
常常看见；就中自以关于文学的为主，别的偶然一
现而已。同时各杂志的插图却不断地复印西洋名画
，不分时代，不论派别，大都凭编辑人或他们朋友
的嗜好。也有选印雕像的，但比较少。他们有时给
这些名作来一点儿说明，但不说明的时候多。青年
们往往将杂志当水火，当饭菜；他们从这里得着美
学的知识，正如从这里得着许多别的知识一样。他
们也往往应用这点知识去欣赏，去批评别人的作品
，去创造自己的。不少的诗文和绘画就如此形成。
但这种东鳞西爪积累起来的知识只是“杂拌儿”；
还赶不上“杂拌儿”，因为“杂拌儿”总算应有尽
有，而这种知识不然。应用起来自然是够苦的，够
张罗的。
从这种凌乱的知识里，得不着清清楚楚的美感
观念。徘徊于美感与快感之间，考据批评与欣赏之
间，自然美与艺术美之间，常使自己冲突，自己烦
恼，而不知道怎样去解那连环。又如写实主义与理
想主义就像是难分难解的一对冤家，公说公有理，
婆说婆有理，各有一套天花乱坠的话。你有时乐意
听这一造的，有时乐意听那一造的，好教你左右做
人难！还有近年来习用的“主观的”“客观的”两
个名字，也不只一回“缠夹二先生”。因此许多青
年腻味了，索性一切不管，只抱着一条道理，“有
文艺的嗜好就可以谈文艺”。这是“以不了了之”
，究竟“谈”不出什么来。留心文艺的青年，除这
等难处外，怕更有一个切身的问题等着解决的。新
文化是“外国的影响”，自然不错；但说一般青年
不留余地地鄙弃旧的文学艺术，却非真理。他们觉
得单是旧的“注”“话”“评”“品”等不够透彻
，必须放在新的光里看才行。但他们的力量不够应
用新知识到旧材料上去，于是只好搁浅，并非他们
愿意如此。
这部小书便是帮助你走出这些迷路的。它让你
将那些杂牌军队改编为正式军队；裁汰冗弱，补充
械弹，所谓“兵在精而不在多”。其次指给你一些
简截不绕弯的道路让你走上前去，不至于彷徨在大
野里，也不至于彷徨在牛角尖里。其次它告诉你怎
样在咱们的旧环境中应用新战术；它自然只能给你
一两个例子看，让你可以举一反三。它矫正你的错
误，针砭你的缺失，鼓励你走向前去。作者是你的
熟人，他曾写给你十二封信；他的态度的亲切和谈
话的风趣，你是不会忘记的。在这书里他的希望是
很大的，他说：
悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还
能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家
所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光
！让我们也努力散布几点星光去照耀和那过去一般
漆黑的未来。
（第一章）
这却不是大而无当、远不可及的例话；他散布
希望在每一个心里，让你相信你所能做的比你想你
所能做的多。他告诉你美并不是天上掉下来的；它
一半在物，一半在你，在你的手里，“一首诗的生
命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行
。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命
也就是生生不息的，它并非是一成不变的。”（第
九章）“情感是生生不息的，意象也是生生不息的
。……即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是
做不尽的。……诗是生命的表现。说诗已经做穷了
，就不啻说生命已到了末日。”（第十一章）这便
是“欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏
”（第九章）；是精粹的理解，同时结结实实地鼓
励你。
孟实先生还写了一部大书，《文艺心理学》。
但这本小册子并非节略；它自成一个完整的有机体
；有些处是那部大书所不详的；有些是那里面没有
的。“人生的艺术化”一章是著明的例子；这是孟
实先生自己最重要的理论。他分人生为广狭两义：
艺术虽与“实际人生”有距离，与“整个人生”却
并无隔阂；“因为艺术是情趣的表现，而情趣的根
源就在人生。反之，离开艺术也便无所谓人生；因
为凡是创造和欣赏都是艺术的活动。”他说：“生
活上的艺术家也不但能认真而且能摆脱。在认真时
见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达。”又引西
方哲人之说：“至高的美在无所为而为的玩索”，
以为这“还是一种美”。又说：“一切哲学系统也
都只能当作艺术作品去看。”又说：“真理在离开
实用而成为情趣中心时，就已经是美感的对象；…
…所以科学的活动也还是一种艺术的活动。”这样
真善美便成了三位一体了。孟实先生引读者由艺术
走人人生，又将人生纳人艺术之中。这种“宏远的
眼界和豁达的胸襟”，值得学者深思。文艺理论当
有以观其会通；局于一方一隅，是不会有真知灼见
的。
一九三二年四月，伦敦

《谈美》是美学大师朱光潜先生为青年写的一本美学入门书。采用书信体的形式和口吻，从“要求人生净化，先要求人生美化”的理念出发，顺着美感态度的特性、艺术与人生的距离、美感经验与移情的关系、美感与快感、自然美与艺术美等问题次第展开，文字明白晓畅，充满了真知灼见，指引读者一条认识美学的捷径。自问世以来深受好评，被视为美学领域学术性与普及性兼备的经典之作。