言慧珠的荒唐传到父亲耳朵里，使言菊朋既疾首蹙额又无计可施。女儿在上海，他鞭长莫及；女儿在身边，他徒唤奈何。言菊朋也许从未往深处想过，女儿骨子里的那一分“叛逆”，分明就承继了父亲血液里的那一分“基因”。父亲爱女儿，偏偏不容她唱戏；女儿像父亲，恰恰又因为唱戏而受父亲的责备。父女俩都沦入了无可逆转的生命怪圈。
这是一种反刺激。反刺激是压抑不住的。言慧珠禀性难移，言菊朋再禁也禁不了。与其让女儿闹到社会上去，还不如由着她在四合院里哼哼。言菊朋哪里知道，慧珠十一岁时在上海，已经能唱整出《宇宙锋》了，如今岂是小声哼哼能聊以自慰的。她干脆穿上水袖，载歌载舞。时而唱的是《贺后骂殿》，时而舞的是《春闺梦》。虽然是憋着嗓子刻意模仿，倒也像涓涓泉水一般。但声音是像了，却哪里有程砚秋的神韵？言菊朋听着听着，再也忍耐不住，推门而出，朝着院子里呵斥道：“别唱啦！不知轻重的东西！你那腔调像程老板吗？这都是跟谁学的？”
言慧珠从未见父亲动过这么大火气，胸口似小鹿乱撞，战战兢兢地吐出三个字：“程玉菁。”
程玉菁，原名程玉美。早先是南方“红生”名家林树森的徒弟，是通天教主王瑶卿慧眼识珠，把他带到北平，列入王氏门墙。瑶卿原叫瑶青。“玉菁”的名字是李释戡先生取的。“菁”字上边是梅兰芳的“芳草”，下边是师傅“瑶青”的“青”字，以期盼玉菁承继乃师衣钵，青出于蓝而胜于蓝。当年瑶青收徒，正是和言菊朋一起在上海演出，菊朋当然在场。玉菁成才以后，瑶青为他组班“又兴社”，邀言菊朋加盟，一老一少合作甚为融洽。玉菁满师之后，自行组班，仍请菊朋合作，达数年之久。言慧珠请玉菁指教，自然是近水楼台先得月。对于女儿的这股子钻劲，言菊朋也不得不在心里暗暗佩服。于是，父女间有了生平第一次关于艺术方面的心平气和的对话。
“慧儿，你知道‘四大名旦’是怎么红的？”
“是唱红的呗！”言慧珠不假思索地回答。、
“不错，是唱红的。可你知道‘四大名旦’是怎么唱红的，他们各自的特点在哪里？”
言慧珠傻眼了。这个问题她可从来没有考虑过。
言菊朋侃侃而谈：唱戏讲究个“唱”，听戏讲究个“听”。大凡一个角儿开宗立派，声腔是第一位的，其他表演手段都是从这个根上衍生出来的。而一个角儿要形成自己的声腔特色，首要的是当明白自己的嗓音条件，懂得扬长避短。音，是原材料，字和腔就是产品。所谓“味儿”，既来自演员戏曲化的发声和用嗓，也来自戏曲化的咬字和行腔，演唱者的技巧贯串其中。
对父亲的言论，言慧珠似懂非懂，却又像在心灵上打开了一扇窗户，虽然这扇窗仅开启了一道缝隙，但已经使她接受到了父亲的第一缕艺术阳光。
言菊朋继续说道：程老板“倒仓”（青少年变声期）时败嗓，后来的嗓音不如年轻时宽亮，却有了一种“鬼音”。程老板就是程老板。他把这种“鬼音”经过艺术加工，成为一种别具特色的“脑后音”，外显柔和，内敛锋芒。他的嗓音决定了他的声腔特点：深沉刚毅，幽怨婉转，以声传神，以情定音。慧儿天赋佳嗓，清脆亮堂，却故意憋细了嗓音学程，这不是“歧路亡羊”吗？慧儿正在求学，该读过这个典故吧？慧儿属羊，也正在找路，可千万别出“歧路亡羊”的错哟！
“歧路亡羊”的典故源于《列子·说符》。原意是说：大路岔道多，岔道中还有岔道。如果不知道迷失的羊走入哪条岔道，是无法找回的。后来人们都以此比喻事理复杂、事绪纷繁，最容易犯迷途失路的错误。言慧珠是春明女中的女才子，“歧路亡羊”的典故她怎么能不知道呢！陆龟蒙的《幽居赋》还用过这个典故呢！
言慧珠心灵上的窗户被父亲打开了，她摇着言菊朋的肩膀连声问道：“爸，您老倒是说呀，慧儿该学谁，该唱哪一派？”
“你要宗梅，学梅先生。日后不唱便罢，一唱准能走红。”
言菊朋的一番话，与其说是对女儿艺术上的启蒙，不如说是对自己前半生艺术上的总结。身处十字路口的菊朋，知道自己已经到了独辟蹊径的关头了。哪知道恣情任性的女儿听了父亲这番宏论，茅塞顿开，欣喜难抑，顾不得青春二八，拍着手叫道：“爸，你真神！慧儿要当‘女梅兰芳’！”
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在为这本书画上最后一个句号的时刻，我的心不仅没有如释重负的感觉，反而被一种茫然和沉重挤压得几乎透不过气来。八个月来，我走过了一段艰难的旅程。解读言慧珠不易，走进言慧珠的心里更不易，企图在纸面上写出一个立体的言慧珠尤其不易。
在京剧界，言慧珠是个有争议的人物。20世纪50年代末，在我将要跨入上海戏校大门的时候，就听说戏校有个漂亮的女校长，与此同时，有关她的微词却也时有所闻。进校后，随着年龄的增长，关于她的种种非议更是不绝于耳。这是个艺术和人格极不统一的女人。正如她自己所说：“那时我的生活方面、思想方面是极其紊乱，可谓集矛盾之大成于一身。”
治史要严，立传要实；说说容易，做做繁难。面对这样一个有艺术成就和人格缺陷的女人，我该如何勾勒她的一生呢？
当人类认识世界的要求，被凝固到创作方法上时，这就产生了现实主义。现实主义的创作方法教会我，人是环境的产物。要解读言慧珠，不可忽视三个要素，即：言慧珠生存的社会环境、家庭环境和个人处境。惟如此，才有可能了解她的个性、作风、品格形成的原因和她今后的行为逻辑。传记文学原本就是现实主义发展中的庞大支流，因为它比较地强调如实地描绘现实世界中的人和事。虽然作者的主观作用不可避免地要在认识过程中被糅合进去，但“写真实”的创作要求必然制约着作者把自己的主观因素降低到最低限度，而把目光投向被描写者的生存环境，以及由此产生的心理逻辑和行为逻辑。我在本书里不时穿插自己对言慧珠心理逻辑和行为逻辑的评议，正是源于这一原则。
写一个真实的言慧珠，遇到的第一个难题是：素材必须真实。言慧珠撒手人寰已四十三年，带走了她一生中的许多隐秘。她的直系亲属，如哥哥言少朋、弟弟言小朋、妹妹言慧兰等都已相继去世。嫂嫂张少楼在美国治病。她唯一的儿子言清卿，对母亲的往事只有儿时的记忆。言慧珠生前的闺中知己，如“春明女中”的学友李惠荣等，也都相继离世。目前健在的施丹萍、傅玉英等，对往事已然模糊不清。唯思路清晰的许美玲老师，给了我极大的帮助，至今仍使我感怀不已。 经过一段时间的内查外调，虽然掌握了一些素材，依然难以明珠成王}}。感谢校友王诗昌，把他多年前为写言慧珠电视剧的素材奉献出来，其中尤为可贵的是言慧珠写于20世纪50年代的档案“自传”。它促使我下决心寻找言慧珠的死亡档案。经上海市文化广播影视管理局组织人事处的倾力协助，我终于翻阅了言慧珠的卷宗，看到了“自传”原本。但可惜的是，言慧珠的日记和五封遗书，已经下落不明。一场“文革”，天下大乱。大量资料的遗失，为后人的修史立传，造成了无可弥补的缺憾。
俗话说：“尽信书不如无书。”莫说是现存的有关言慧珠的各种文章，即使是言慧珠亲手书写的“自传”，也难免记忆失误。比如，她在“自传”里提到：“四三年春季，东北约了我去演戏……”明显与事实有误。言菊朋卒于1942年，《辞海》有关言菊朋条目记载也是1890—1942。言菊朋魂归道山，言氏兄妹从东北回北平奔丧，这是人所皆知的事实。“自传”又说：“四二年冬和李宗义到过青岛”；“四三年岁末，应上海黄金大戏院之约，随李盛藻来沪”；“四四年春节，到南京去演唱……由南京回沪拍‘逃婚’电影……”。简直是一笔糊涂账。经笔者查阅《申报》，1942年12月24日至1943年元月31日，言慧珠正在“黄金”和“皇后”的童芷苓对擂。1943年7月2日，电影《逃婚》在大光明电影院首场公映。另据吴迎先生提供，言慧珠拜梅先生为师应为1942年10月下旬。言慧珠把所有的事都宕后了一年。红坤伶写“自传”，出错的笑话屡见不鲜。因为她们的一生经历复杂，社会交际广泛。据说有的红坤伶有时会糊涂到连自己的年龄也记不清呢！
关于《和白云的“闪婚”、“闪离”》和《迷上了徐讦》两个章节，完全得益于剧作家沈寂的帮助。演艺界是个热闹所在，如果不把言慧珠和白云放在当时特定的背景下解读，就很难走进他们的心里；如果不走进他们的心里，就无法解释他们的闪婚、闪离。生活需要娱乐。近观当代，后测未来，演艺界的风花雪月将会永远存在，不过换些花样而已。读这些章节，能帮助我们对当前演艺界的种种现象有个正确的认识，并从中品味出一些有价值的人生感悟。至于徐讦其人，我还是通过写言慧珠，才知道20世纪40年代，大陆曾经有过一个风头盖过张爱玲的作家。2008年12月9日，在上海鲁迅纪念馆举办的“纪念徐讦百年诞辰研讨会”上，我认识了徐讦先生的女儿葛原，聆听了十余位学者和教授的发言，对这位学者型的爱国作家有了初步认识。同时，也从另一个侧面解读了言慧珠丰富而又复杂的内心世界。
己丑年清明的第二天（4月5日），我赴合肥拜访了薛浩伟先生，在他的倾力帮助下，我才完成了《红装素裹七十天》等章节。遗憾的是，作为言慧珠曾经的丈夫，薛浩伟不愿披露更多的细节，笔者又怎能强人所难。不然，这本书的史料二定会更加翔实。
在本书的写作过程中，我还得到上海艺术研究所的王家熙同志、上海文学研究所的陈梦熊同志、出版界前辈欧阳文彬同志和周天同志、作家秦鲁沂女士、电影史料收藏家赵士荟同志、上海戏剧学院戏曲学院的张伟品同志、徐讦先生的女儿葛原女士、言慧珠的学生华华老师的帮助，在此一并表示感谢！
2009年8月
王家熙
这是一套为菊坛名家立传的丛书。第一辑六册，记述了六位京剧名家的艺术生平。
京剧，是我国近二百年来最具代表性、最有影响力的民族戏曲剧种。其写意型、综合性等艺术特征构成的表演体系，在世界艺坛享有盛誉，成就之高举世公认。京剧表演艺术的建设，是全面的、体系化的，达到了十分成熟的境地。行内称为“四功五法”的“唱念做打”、“手眼身法步”，形成了戏曲审美的有机统一体。在我国，京剧素有“国剧”之誉。之所以能成为国剧，主要出于两个方面的原因：第一，它全方位地传承了我国几千年的戏剧传统；第二，在20世纪20年代，奇迹般地出现了一个以四大名旦、杨小楼、余叔岩、马连良、金少山等为中心的大师群体，使这种代表我国民族戏曲特征的表演艺术达到了巅峰状态。正是因为它所积累的艺术资源实在太丰富、太宝贵了，也才值得我们认真保护、全力弘扬。不过，与表演艺术的成熟很不相称的是，京剧的理论建设与文字总结始终处于相当滞后的状态。做好中国戏曲表演理论体系的建设，是我们戏曲工作者和戏曲爱好者长年以来的愿望与追求。但由于种种原因，这一工作始终进行得不甚顺利、不甚迅速。那一直并未真正弄懂的“斯坦尼体系”，竟长期被作为指导一切戏曲工作的理论基础，甚至用以改造我们的舞台呈现方式。
十年动乱之后，欣逢盛世，治史修志工程在全国有计划地开展，已经取得了显著成果。就京剧研究来说，不仅史材的发掘和积累更为广泛，而且观念的变化更具科学性了。特别是突破了数十年来干扰理论建设的左倾思潮，使我们的工作进入了比较健康的发展道路。《菊坛名家丛书》的组编和出版，正是在这种形势下应运而生的。戏曲表演理论体系的整体建设，很需要以每一位艺术家个体经验的总结来奠定基础。如“四大名旦”的艺术观，从总体而论，当均属写意范畴。但梅兰芳、苟慧生对写意戏剧观就有着不同的理解，在实践中也有着不同的体现。梅、杨、余之后，到20世纪四五十年代，京剧界继续着人才辈出的辉煌局面。本丛书第一辑的六位传主均属于这一时期涌现出的名家。他们的成就和各自走出的路数，也有记录和研讨的必要，这对我们理论体系的建设都是不可或缺的。近三十年来，我们初步做了为大师级表演艺术家立传的工作，出版了有关的系列专辑（虽然还很少、很不够），这当然都属于理论建设的基础工程。而本丛书开始为又一辈表演艺术家立传，迈出这一步是十分有意义的，因为这象征着理论建设基础工程向更广阔的外延发展了。
这六位传主都是深受各界观众欢迎、能经受住演出市场长期考验的。他们都经过艰苦奋斗，闯出了自己的路，形成了个人的风格，并为行内外所认可和推重。在六位名家中，除孟小冬外，我都很熟识，与他们都有较多的过往。近年来，上海戏剧学院附属戏曲学校连续举办童芷苓、言慧珠等艺术家的纪念活动，研讨他们的舞台艺术，从中引出了许多对于表演和教学很有价值的话题。记得1963年，我随童芷苓领衔的上海京剧院二团赴安徽、江西、湖南、湖北等地巡回演出，一路上协助她整理各种文稿，对于那期间演出剧目过少的问题，她就发表过很多有益的意见；20世纪80年代以来，我又在各种场合听她说过“让台不是个办法”的问题。从今天的现状来看，她当时提出的建议对我们仍然很有启示作用。她一直认为，她与言慧珠、李玉茹、赵燕侠不是四大名旦让台让出来的，她们那时都尽量争取多向四大名旦学习，在前辈的传、帮、带之下，通过艺术竞赛相互激励，共同提高。这套丛书中，就详细记载了童芷苓、言慧珠40年代初在上海打对台那种激烈竞争的盛况。她们的多才多艺、剧目的丰富多彩，如今青年演员可能已无法想象了吧！看了这几本书，回顾那些场景，足以使我们认识到，当年童芷苓、言慧珠、李玉茹和今天还健在的赵燕侠、小王桂卿这些艺术家，能够在那样剧烈的舞台竞争中建立起自己的艺术威信，是何等地难能可贵！值得指出的是，他们成名成家所经历的时代，与他们的师辈相比，“西学东渐”的势头似乎更为强劲，这对他们艺术风格的形成当然会有所影响。但即使在这样的环境下，他们也没有背离民族化和“京剧姓京”的大格局。
丛书的作者们都尽心尽意，力图用精准的表达方式，展现这六位京剧名家的人生阅历和艺术理念。我相信，这套丛书一定会引起广大读者的阅读兴趣，也相信，面对当今京剧创作演出和人才培养的现状，几位传主的成功经验是会给予我们不少启迪的。
2009年11月
“台上古典，台下摩登；台上规范，台下张扬”，这就是言慧珠——一个梨园界绝无仅有的个体生命，一个留下了太多谜团的女人。《绝代风华：言慧珠》作者费三金在掌握大量材料的基础上，通过追述言慧珠多彩、曲折的人生轨迹，解开笼罩在言慧珠身上的一个个谜团，还原出一个立体的、有血有肉的言慧珠，并通过生花妙笔反映了她所代表的一类人的命运及所处时代的景况，以极富使命感的深度思考使读者在对人物、时代的拷问中得到启迪，是一部学术性、思想性、文学性俱佳的作品。
言慧珠（1919年－1966年9月11日），原名义来，学名仲明；蒙族旗人，祖籍北京，著名京剧、昆曲旦角女演员；其父是民初京剧四大须生之一的言菊朋；12岁从姜顺仙、程玉菁等学艺。1935年登台初演《扈家庄》，后相继在上海、天津演出，1943年在上海拜梅兰芳为师——能得梅兰芳实授真传者，只有李世芳与她二人；建国后备受排挤，1957年在上海戏曲学校执教，1960年同俞振飞再婚；文化大革命爆发后受到批斗；9月11日凌晨在卫生间悬梁自尽；代表作品有《西施》、《太真外传》、《生死恨》、《春香传》、《霸王别姬》、《凤还巢》、《墙头马上》等剧。
费三金编著的《绝代风华：言慧珠》为言慧珠的传记，从人生经历和艺术成就等方面展示这位京剧表演艺术大师的不凡历程。书中收有珍贵图片150张珍贵图片，其中近一半为首度公开发表。
