第二章 演技的艺术观
今天我们被邀聚在一起，听导演对我们演戏的批评。
他说：“第一，我们先把在艺术中优秀的东西找出来，了解它的真义。所以，我们先从这次检验中所见到的可取之处讨论起。这一次只有两个瞬间值得我们注意：第一个是，当玛丽亚倒身冲下台阶，嘴里惨叫着‘救命啊！’的时候；第二个是柯斯脱亚．纳隆凡诺夫说‘流血啊，伊阿古，血啊！’的时候，这一次时间要比较长一点。拿这两个例子来说，你们演戏的人，跟我们看戏的人，两者都把自己完全交给了舞台。我们可以认定这些成功的瞬间就是一种‘生活于角色’的艺术。”
“{文是种什么艺术呢？”我问道。
“你自己经验过的。你不妨把你所感觉到的说出来。”
“我不清楚，而且也忘了。”我说，听见托尔佐夫的称赞却有点窘。
“什么！你居然会忘记你自己内心的兴奋？你难道忘了你的手，你的眼睛，你的整个身体都冲动起来，想抓到点什么东西吗？你难道忘了你用力咬着嘴唇，拼命忍住眼泪吗？”
“现在你既然把经过的情形告诉我，我也依稀记起我的动作了。”我承认。
“假使没有我，难道你就不了解你的情感表现到外面来，是经过些什么关系的吗？”
“不了解，我承认我不了解。”
“那么你是直觉地用你的下意识去表演的吗？”他推论。
“也许是的，我不知道。不过这样究竟好不好呢？”
“假使你的直觉引你走正路，那是很好的，假使引你走的是错路，那就糟了。”托尔佐夫对我解释。他又说：“在这次公开表演中，好在它没有引你走上歧途，而你在那几个成功的瞬间所给予我们的，实在是非常之好。”
“这话当真？”我问道。
“是的，因为当一个演员能够完全为剧本所吸引住的时候，那是最好不过的。那时候他不顾本人的意志，生活于角色的生活中，既不注意他怎么样去感觉的，也不考虑他所做的是什么，只是依循着角色的本意，下意识地而直觉地活动。意大利名优沙尔文尼…说过：“伟大的演员应该充满着情感，对于他所表现着的事物尤其应该感应。他不仅在研究自己的角色时把一种情绪感应了一两次就算了，以后每一次演戏，还得多多少少感应原来的情绪，不管是演第一次或第一千次。”不幸这一点是不受我们摆布的，我们的下意识是我们的意识所不能及的。我们跑不进那片领域里，假使我们为着某种理由非得钻进去不可，那么所谓下意识，就一变而为意识的，马上死掉了。 “因此结果是个僵局，我们打算在灵感启发之下去创造，但给我们灵感的却是我们的下意识；而事实上我们又只有通过自己的意识才能运用这一种下意识，这么一来下意识又不得不为意识所杀死。
“好在还有一条路走得通。我们找到的解决办法要兜圈子，不是直接到达的。在人类的性灵之中，有某几种元素本来是受意识与意志所辖制。这些受人支配的成分能够转过来对不随意的心理过程起作用。
“确切地说，这里要求极端复杂的创造工作。它有一部分是靠我们意识的控制而进行，而更重要的却是下意识的，不随人意的。
“唤起你的下意识，把它渗进创造的工作里，这得有一种特殊的技巧。凡属真正下意识的东西，我们可以听其自然，我们只从可以把握的东西着手。有时候下意识和直觉渗进我们的工作里来，我们一定要明白如何不致妨碍它。
“谁也不能够常常倚赖下意识和灵感去创作，世界上还没有这样的天才。所以，我们的艺术教我们首先从意识的正确创造人手，因为这最容易诱导属于灵感的下意识的花葩开放。假使你在自己的戏里能够把握到多一点的意识的创作的瞬间，将来你的灵感也会有多一点的流露机会。
P18-P21
译者似乎应该在这儿交代一下作者的生平及对原作的一些观感，但，考虑一下之后，并没有这样做。
关于斯氏的生平及其艺术生活，最完善的记载当然是斯氏自己的另一著作《我的艺术生活》，这已经有孟斧兄的译本。那是斯氏体系的第一卷书，本书是第二卷。因此，本书只附录了一张斯氏在“艺术剧场”的工作年表，扼要地列举了斯氏的演剧生活的进程。
其次，对于斯氏体系的观感或评价的文章，在各方面也看到了一些，论点互有不同，本来未尝不可以收集各方面的见解作一个综合的介绍。但，在斯氏的全部著作介绍过来之前，想对他的体系下一个恰当的结论，似尚嫌过早。因此本书只选泽了一篇俄文本中莫斯科文艺出版局序文，虽然那论文的作者对原著的评价在若干地方仍采取保留的态度。
译者认为，假使能忠实地传达原著，并提供必要的参考资料，减少读者误解斯氏的可能，便可告无罪。
关于选译本书的经过，倒有一些杂话要说。姑且写下来。
原著的英译本较俄文本出版为早，是英译者(ElisabethRevnolds Hadgood)到苏联时向斯氏催赶原稿并先译出的，故略较俄文本为简。出版时为一九三六年。
友人把这书的定单当结婚礼物送给我，我在一九三七年春天将第一、二章译出，连载于上海《大公报》，题名为《一个演员的手记》。抗战打断了这工作，书也沦陷在上海。
政治部抗敌剧团的同志从徐州突围，经上海回武汉，这本书给带回到我手边，和母亲托带的寒衣一起。
一九三九年春我去西北之前，跟章泯兄等约好了合译此书，我们将原书拆开了再道别。从重庆到宁夏的旅途中我译完了我的一部分。我们分译的意思是希望快出书以应当时剧坛的迫切要求，但过于小心的出版者，都不愿接受此书，担心它的销路。
泯兄挟原稿到香港，本可很快印出，不幸太平洋的烽火把原稿烧成灰烬。
泯兄带着仅存的衣履和这原书通过敌人的检查回到桂林来，在油灯下通宵再译，以致且力受损，到现在还不能凝神执笔写作，排戏!
而我就不能不感谢一位勤学的朋友，在两年前抄下的一份自读的手抄本，使我减少了重译之劳。今年十月在我受盲肠割治后的第四日起，开始了修正的工作。
如今，这本被拆开的书隔了三年又重新钉合了，在我们心里有一段悲欢离合的故事。
这本书又是我们同居在重庆屋檐下三层楼的朋友们的一个合作纪念：
住在右后厢的我，译了英译序，第一，二，三，四，五，十一，十四，十五等共九章，左后厢的章泯译了第六，七，八，九，十，十六等六章，右前厢的文哉译了俄文序和年表。还有一虹兄在工作与出版方面给了我们极大的帮助，谨谢。全书由我校对过，以求各方面的统一，并附入一张术语对照表以供参考。
我想写一部巨大的，卷数很多的，论演员技术的著作(所谓“斯坦尼斯拉夫斯基体系”)。
已经出版的《我的艺术生活》一书就是这部著作之引子的第一卷。
本书，论“体验”创作过程中的“自我修养”，是第二卷。
最近我正着手编纂第三卷，在这一卷里将论及“形象化”创作过程中的“自我修养”。
第四卷论述“角色的扮演”。
同时，与本书一起，我应当出版一本对本书有特殊帮助的，备有现被介绍的许多练习的问题集的“训练与练习”(trainingand drill)。
现在我不做这个工作是因为不欲脱离我巨大著作的基本路线，我认为这种基本路线是更为本质的与更为迫切的。
只要“体系”的主要原则被传达出来，我便着手编制附带的问题集。
本书，以及此后各书，都谈不到科学性。它们的目的是实验的。它们企图把一个演员——也是导演，也是教师——的长期经验所教会我的东西传达出来。
我在本书中应用的术语，并不是由我发明的，而是从实践中，从学生和初学演员处取来的。他们在工作当中，用口头称呼规定了自己的创作感觉。他们的术语之所以可贵，就因为它能为初学者所接受与理解。
你们别打算在术语中找寻科学的根源。我们自己的戏剧词典，自己的演员隐语，是生活本身制造出来的。诚然，我们也应用着科学词汇，例如“下意识”、“直觉”，但它们并不是在哲学意义方面，而是在最简单的、日常的意义方面被我们使用的。舞台创作部门被科学所轻视，这一部门没被研究过，没给我们以实际事务所必要的用语，这都不是我们的过失。我们只有靠自己所谓家常的方法来脱出这种环境。
四
“体系”所研究的主要课题之一是有机自然与其下意识之创作的自然刺激。
关于这一点，在本书最后一章，即第十六章中将论到。对本书的这一部分必须加以特别的注意，因为创作与整个“体系”的真髓就在其中。
五
论述艺术，必须说得和写得简单而明白。难解的文字会吓退学生。难解的文字刺激脑子而不刺激心灵。因之在创作时，人的智力会压迫演员的情绪与情绪的下意识，而这下意识在我们的艺术方面是具有重要作用的。
……
说到那些帮我实行所谓“体系”的编制和发行本书的人时，我首先向我舞台事业中始终如一的同伴与忠实的助手致谢。我在青年时代和他们一起开始我的演员工作，我在现在，在老年时代，还是和他们一起继续为我的事业服务。我要提到苏俄荣誉女艺人z．s．梭柯洛娃与苏俄荣誉艺人v．s阿列克赛夫，他们曾帮我实行了所谓的“体系”。
我怀着极大的感激与爱来纪念我已故的友人苏列尔什次基。他第一个承认我关于“体系”的初步经验，他一开始就帮助我研究“体系”，并帮助我实行“体系”，他还在我怀疑与热情低落的时候鼓励我。
在实行“体系”和著作本书的时候，以我的名字命名的歌剧场的导演兼教师N S．戴米道夫给了我很大的帮助。他曾给我以宝贵的指示、材料与例子；他曾对我说明了他对本书的批评，并指出了我所犯的错误。为了这种帮助，我现在愉快地对他表示我的真诚的感谢。
我由衷地感谢苏俄荣誉艺人、莫斯科艺术剧场演员M．N基得洛夫，因为他帮助我实行“体系”，并且因为他在阅读本书手稿时给了我指示与批评。
对苏俄荣誉艺人、莫斯科艺术剧场演员N．A．包德高尔纳，我也表示我诚恳的谢意，他在校阅本书手稿时曾给了我指示。
对E N．谢梅诺芙斯卡亚，我要表示最深厚的谢意，她担负了本书编辑的巨大工作，并以超群的办事知识与才能完成了她的重要工作。
由斯坦尼斯拉夫斯基编著，郑君里、章泯等合译的《演员自我修养(精)/中学图书馆文库》，最初完稿于1942年，译文一二章曾于20世纪30年代在上海《大公报》连载，题为“一个演员的手记”。这是国内第一次介绍斯坦尼斯拉夫斯基及其表演理论体系——斯氏体系。这本书斯坦尼斯拉夫斯基写作了三十多年，并穷其一生不断修改完善。
《演员自我修养(精)/中学图书馆文库》采用“半小说”形式，虚构了一群热心戏剧探索、喜爱表演的师生，通过他们日常的上课、交流和排演，传达出作者的戏剧主张，要求演员进行真实的、深刻的、最完全的现实主义创作，“一个演员不仅在舞台上要注意观察，同时在实际人生中也得注意。他应该把整个身心都集中于任何吸引他注意力的事物。他不能像一个漠不关心的路人一样注视一个对象，而应用深入的眼光去观察。否则，他的全部创作方法会显得不相称，而与人生脱节。”
《演员自我修养(精)/中学图书馆文库》是俄苏杰出的戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基最重要的作品之一，为日记体形式，主要探讨体现创作过程中的自我修养，其中所涉及的各个方面都是经过深思熟虑的，在历史上被证明了的，通过了试验，被演员职业检验过的东西，是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精华所在。
