第一条途径是通过对图案装饰艺术价值的重新认识达到的。它来自对两个不同问题的重新考虑。第一个问题是针对幻觉写实艺术而言的。因为幻觉写实艺术的探索，在不断征服平面上表现视觉真实困难的过程中，他丧失了人类早期就已高度发展起来的，表现在平面图案中的秩序性和清晰性等价值。这一点，虽然在歌德谈凡·爱克作品的得失时已被提出来，但只有到了19世纪中叶，这个问题才引起艺术世界的广泛讨论。1851年举行的“伦敦世界博览会”的组织者之一马修·迪格比·怀亚特曾写道：“从设计的连贯性来看，当我们发现那些一向被我们视作野蛮人的设计要远远胜于我们时，我们自然会感到惊讶”。当时著名的装饰家欧文·琼斯在其《装饰的基本原理》一书中，选择了新西兰切斯特博物馆的一个带花纹的头像作为例证，他说：“要让大家知道，这种野蛮的做法显示了最高级的装饰艺术的原理。”他认为艺术家可以“从野蛮部落的作品中”获得“有关构图的良好教益”。戈特弗里德·森也认为印第安人的图案艺术优于西方文明的自然主义装饰艺术。
第二个问题是针对工业革命的。威廉·莫里斯和约翰·罗斯金呼吁改革工艺美术，他们讨厌通过机器大批量生产的廉价、俗气、无人性的装饰品，强调中世纪、古代、东方和原始装饰艺术的手工操作的艺术价值。强调手工艺与人性完善之间的关联。威廉·莫里斯说：“我所理解的真正艺术就是人在劳动中愉快的表现。”但“整个的社会基础……已经腐朽堕落得不可救药了。”所以，他有时“想起了野蛮主义能再度泛滥全球，使世界能再次变得既美丽动人而又富于戏剧性效果。”正是通过莫里斯等人的领导的“工艺美术运动”和后来19世纪末发生的“新艺术”运动，史前及原始艺术中的抽象形式形态的艺术风格才成为当时艺术世界中广泛注意的对象。英国艺术理论家贡布里奇曾以“图案优先”为演讲题目，阐述了装饰艺术的原始性在当时艺术中的价值。
史前及原始艺术中抽象形式在近现代艺术世界中的审美发生的第二条途径是通过现代绘画和雕塑艺术的发展达到的。如果追根溯源，这与西方自古希腊以来在一种强调美在形式的美学传统有关联。但也许是由于艺术在社会中的多重功能的关系，西方艺术实践则主要是围绕着解决幻觉写实的技巧问题进行的，所以，再现和模仿对象在视网膜上的真实感觉是他们一直追求的目标。这样，艺术形式自身的价值总是从属于对对象光影透视、比例和空间真实感的探索。但在19世纪后半叶，对艺术(绘画)的自律性——线条、色彩等形式构成本身的艺术价值的强调也在悄然兴起。惠斯勒首先通过对作品的命名表达了这种艺术主张，如他在1871年画的《母亲肖像》即被命名为《灰色与黑色的布局》。另外，通过马奈、塞尚、高更、马蒂斯等人对艺术形式的追求，终于衍生出了康定斯基、蒙德里安为代表的抽象绘画，也出现了布朗库西、贾科梅蒂、亨利·摩尔等现代雕塑家那些近乎抽象构成的雕塑作品(他们也有比较写实的作品)。必须强调指出的是，这种对绘画、雕塑的艺术形式自律性的追求与工艺美术运动强调装饰趣味的平面化、秩序化和有机形式的感官愉悦是不同的；也不同于写实艺术对题材和对象本身含义的追求，而是强调内在于形式和材料自身的意味，或者说形式自身的生命力、表现力和感染力。正是对这种“有意味的形式”的追求和探索，使这些艺术家对史前及原始艺术中形式和意味发生了兴趣。比如说，抽象绘画的鼻祖康定斯基对抽象艺术精神的思考，就显然受到了俄罗斯的民间故事和深化中神秘精神的影响。亨利·摩尔本人曾撰文谈原始艺术的表现力。美国现代艺术史家阿纳森认为贾科梅蒂的“第一件独立的雕塑作品，不仅反映了对利普希茨和劳伦斯的立体主义雕塑的认识，更重要的是反映了对原始艺术和史前艺术的认识”。而从绘画手段看，相对于那种花了几百年才达到幻觉写实技巧的艺术来说，抽象绘画在许多人眼里则犹如从没有受到过专业训练的儿童画的作品一样。尽管说这多少是种误解，但也确实表现了一些现代艺术家摈弃传统写实技巧，回到艺术原初状态的努力。因为在西方的一批现代画家和理论家看来，回到原始艺术和回到绘画本身，是可以统一起来的。
关于史前及原始艺术在近现代艺术世界中审美发生的原因和情况，我在下面还要从其他角度谈到，在这里我想就另一个问题先做些说明：因为史前和原始艺术在近现代艺术世界中的审美发生一方面是通过进入艺术博物馆，成为人们欣赏学习的审美对象；另一方面是通过艺术家有意识的学习和模仿、继承和改造，从而影响现代艺术世界的形态和风格实现的。而后一种方式则意味着史前及原始艺术在艺术世界中的审美发生与现代艺术的发生是部分重叠的。所以。这就会因探讨问题的角度不同而有不同的观点和结论。也就是说。从现代艺术发生的角度看，史前艺术和原始艺术在现代艺术世界中的影响可以被说成是现代人对它们重新认识和再发现的结果；但从史前和原始艺术的角度看，我们则可以说是它们通过人类社会和艺术历史的发展而进入和现代艺术世界，从而导致自身审美属性发生的历史性过程。(我们说传统仍然活着，有着强大的生命力，正在于它具有改变和构成未来历史的巨大力量。)但是，上面的两个结论并不矛盾，并且可以在尊重各自前提的条件下统一起来，因为很显然，说史前及原始艺术在近现代艺术世界中的审美发生和说现代艺术中的原始性反映为人类对史前及原始艺术的重新认识是互为条件、缺一不可的。
从上面的论述我们可以看到：史前艺术抽象形式形态的审美发生经历了从简单的工具形态向复杂的抽象形式形态；从身体感受向视觉形式感受；从物质生产领域向精神生产领域；从对形式美的无意识向有意识，从日常生活领域向近现代艺术世界领域生成转换的漫长历史过程，从而完成了它的审美发生的全部历程。P21-23
七月十日接到杨小彦老师电话，告知北岳文艺出版社要出一套刘淳老师策划的中国当代艺术批评家自选文集，小彦老师告诉我所有的同龄的批评家朋友都觉得在这套文集里应该有跃进的一本文集。我心怀感激，立刻着手此事。
跃进的很多文章我都是第一读者。偶尔在网上看到一篇文童，我只看一个标题便会知道可能是跃进写的，再点击打开看常常就会得到验证。于是跃进常常会说“我读了一屋子书，你就读我的书，就读懂了所有”。我知道这只是跃进一半的欣赏一半的奉承。当我这两年读了更多的书，再读跃进的文章，我才知道其实过去我太年轻，没有真正读懂如此深厚的跃进，自己不够好才对最好的理解不够。幸亏我有本能的全盘接受与景仰，才不至于让最美的暗淡。今天我以泪水、以理解、以诚挚的崇拜向跃进致敬！请跃进原谅我过去的任性、原谅我的浅薄。
跃进一直以来都把自己的文章看成是一个自己的孩子，记得在他的《艺术概论》后记里谈到他的文字变成铅字起就变成为一个独立的人，去面对每一个读者，和每一个读者交流。跃进在《立场》一书的后记中也谈到：“在语言独立的意义上，我是相信巴特所说的作者之死的论断的。但我也相信语言作为存在的追问和思想的表达，同样是另外一种生命形式。在语言的世界里，具体的作者死亡之时，正是抽象主体的诞生之日。”
现在，我和跃进的学生邹建林一起将跃进的部分理论文章选出成集，我知道，这是跃进在和我们对话，他在批判、理解、解释、陈述、同意、提问、质询、推论……
谨以此书献给跃进深爱的母亲陈杏连女士！
邹跃进妻子何畏
2014年7月20日于湖南枫林宾馆
艺术与图像
美术史上的回复与创造
论史前及原始造型艺术的审美发生
王宏建的美学之路、理论之思与教学之道
三十年美术理论中的传统与现代之辨
杜尚的“挪用”与文化诗学
关于“图像转向”的思考
视觉图像与书写语言之间的权力史
艺术与社会
矛盾与困惑
现代性的起源、性质及其混杂性
——从现代民族国家建构与中国美术的现代性谈起
乡土美术中的观念与中国社会的变迁
社会变迁与美术中的农民形象
面对挑战，再创辉煌
——写在湖北美术学院建院九十周年之际
艺术、制度及其他
——由浙江重大题材美术创作工程想到的几个问题
中国当代美术
什么是当代艺术
当代艺术十年
——对中国当代艺术市场的前因与后果的分析
解构与建构
——关于全球化语境下中国美术主体性问题的思考
马克思主义与“叙事中国”
——对“叙事中国”的一种叙事
山水画与“被全球化”
——对“笔墨当随时代”的思考
中国当代艺术批评远未独立
——库艺术与邹跃进的访谈
容器、填充与策略
——试论“中国画”与“中华民族”想象之关系
身体艺术：男性艺术家的身体观
美术史的书写
试论解放区的木刻版画艺术
作为美术史研究对象的“毛泽东时代美术”及其中心观念
谈谈策划“毛泽东时代美术文献展”的经过及其该展的当代意义
真实可信与价值中立
——关于当代美术史书写中的价值问题
为什么和怎样书写
中国当代艺术史
老庄哲学·文人画与20世纪中国画的发展与演变
——在湖南科技大学艺术学院的演讲
后记
关于中国当代艺术肇始何时，目前尚无定论，不过，无论将其起点归结何时，中国当代艺术都与中国社会的发展进程密不可分。强烈的时代精神指向既催生了中国当代艺术早期对政治、社会、历史、文化意义的强调，也助力了后来的反传统、反美学标准和批判性、个体化特质的形成。与此同时，中国当代艺术批评对艺术创作观念和艺术实践上的反哺，也同样起着不可忽视的作用。事实上，当代艺术批评在与当代艺术并辔而行的同时，自身的思考和表达也渐趋成熟，并一直引导、推动着后者的发展。
我们推出这套《中国当代艺术批评文库》，在见证和记录当代艺术的成长史、梳理中国当代艺术发展脉络及可能未来趋势的同时，更直接的指向则是，全面展现当代艺术批评的整体实绩。
所有这些设想的实现无疑有赖于好的作者，即具有敏锐判断力和创造性思维的艺术批评家。我们所延请的二十位作者便是如此，他们尽管职业和身份不同，研究方向和艺术旨趣亦有差别，但均对中国当代艺术予以了长期的关注和思考，并在当代艺术发展史上留下了清晰的印记，有的甚至一度引领了当代艺术发展的潮流和走向。即便到现在，他们的身影仍活跃在中国当代艺术现场，努力去寻找着当代艺术新的价值和意义。
文库收入的每一本“自选集”，都是他们各自在过去二三十年间从事艺术批评的菁华，也是他们一贯的学术思想的集中展现。我们期望，通过这些批评家“自选集”的出版，能够让艺术家和读者更深入地了解中国当代艺术，并对中国当代艺术批评体系的建构和完善发挥其应有的作用。至于它的文献和学术价值自是其中应有之义，此不待言。
中国当代艺术从诞生那天起便具有一种开放的胸怀，域外文化艺术的成果对本土艺术创作的影响有目共睹，先不论这种影响在多大程度上塑造了中国当代艺术的形象，至少这种开放的姿态是不容我们置疑的。与艺术创作相伴而生的艺术批评也是如此。事实上，正是批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变得鲜活起来，有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点，如此种种，恐怕是任何一个批评家都无法回避的。换句话说，艺术在今天呈现了什么，将要呈现什么，应该是每一位批评家思考的重要课题。这些都表明，当代艺术批评的使命远没有结束。
这套文库的出版只是一个开端，开放包容是我们一贯的姿态；我们期望有更多的批评家、学者加入进来，一道为中国当代艺术和艺术批评的建设不懈努力、添砖加瓦。
北岳文艺出版社社长、总编辑 续小强
《邹跃进自选集》为“中国当代艺术批评文库”中的一册，本书分艺术图像、艺术与社会、中国当代美术、美术史的书写四个部分。这些文章既从历史的角度纵向对美术史的发展做深入探究，又有站在全球化角度，对中外艺术现象进行横向参照，分析透彻深入，具有说服力。
《邹跃进自选集》分艺术图像、艺术与社会、中国当代美术、美术史的书写四个部分。作者把对当代社会与艺术人生的思考，特别是关于构建公共文化服务体系的个人经验系统化、知识化。在这一新的学术空间中，展览、策划、收藏、研究、公共教育、各种学术研讨……构成了作者生活与工作的全部内容，作者对此作了详尽的分析。此书具有一定的研究价值。
