中国波普的政治特征和作为知识分子的艺术家的境遇
说起艺术创作，很难不说到艺术家；而说到作为个体的艺术家，一定涉及艺术家的行业性质。比如说艺术家作为一种职业与艺术家作为一种生活方式是完全不同的。从事视觉艺术创作的艺术家大多数是把谋生与生活方式统一起来的。就是说作为一种职业与作为一种生活方式重合起来的几率要远远大于许多其他从业人群。这就涉及怎样看待艺术家作为知识分子的性质问题。按哈贝马斯的说法，人的认识有三类：技术的兴趣，实践的兴趣，解放的兴趣。技术的认识兴趣是探索对自然的过程的控制。实践的认识兴趣是维护人际间的相互理解和确保人的共同性，它是精神科学研究的原动力。解放的兴趣是对人类的自由、独立和主体性的生成的认识与探索，试图把主体从依附与对象化的力量中解放出来。艺术家这个行业既有“技术”的兴趣，又有“解放”的兴趣；那么，波普艺术所提出的是：其一，作为艺术的兴趣在中国的特定条件是什么；其二，这种条件之下，怎样完成它的文化功能。
从三个引文说起：
第一个例子：美国著名艺术家马塞韦尔在给美国版的《杜尚访谈录》写前言之时说：问毕加索什么是艺术之时，毕加索立刻想到的是“什么不是艺术”。这个问题对杜尚来说，答案一定是在毕加索的对立面：两个大师的答案视对方都是儿戏。“采取他们两个人的任何一个立场，就成了1914年也就是第一次世界大战以来艺术史的重要内容。”(《杜尚访谈录》文化艺术出版社，1997年版，第5页)我们此处要说的就是这种以艺术的态度和主张支撑了杜尚的一生，用他的话说：
“我认为对一个像我们这样的时代而言，人们不能再继续画油画是一个不坏的结果。”因为作为一种文化形式和话语方式。被“降低到装饰的功能上去是这种艺术寿终正寝的标志，就是这个感受指导了我的一生”。(同上，第104页)
第二个引文是著名社会学家鲍曼的宏观描述：
知识分子概念被铸造成战斗号召，被铸造成复兴过去未竟意志的努力。……表面上看，这一概念所诉诸的那些特征，它所中意的接受者已齐备，而在实际上，知识分子概念暗含着指向未来的某些目的和行动。知识分子概念作为一种新的尝试，重新要求实现过去受挫的希望，他必须求助于对20世纪的辉煌、令人振奋的记忆，以及那时的宏愿。当时，医生科学研究者、工程技术人员、乡村绅士、牧师、作家，共同从属于Les philosophes这个快乐的家族，他们彼此间相互交流研究著作，互相讨论，共同承担着作为集体性的价值评估者、指导者和人类良知的担纲者的责任。这个新生的概念的第二层意义也是指向未来的：这个真实的消息会让人重新想起那个已成为往事并迅速离我们远去的时代精神……(齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版，第29—30页)
第三个引文是福柯对当代知识分子的定义：
“知识分子已不再具普遍性，只具有特殊性，也就是说不再以普遍的名义讲话，而是以他的资格和地位的名义讲话。”(《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，商务印书馆2000年版，第102页)
这三个例子可以这么来看：鲍曼的关于知识分子的前此定义和性质的描述与福柯的说法验之于杜尚都完全契合。杜尚当之无愧于知识分子的称谓，但是解释却截然不同，或者说，赋予杜尚的一生艺术追求的价值和意义是不同的。在精英文化的话境(鲍曼的描述)是普遍的，是具有全人类的意义的，杜尚的工作代表了一个“全称概念”，而在福柯却是一个“特称概念”。杜尚只是作为一个个体实践了他所信奉的生活方式并贯穿在他的全部生命活动之中。
我的引述的目的在于说明：波普艺术的创作群体，不论他们是自觉还是不自觉的，所经历的正是中国文化所给予作为知识分子的艺术家所自我体验的“大我”向“小我”退却的灵魂阵痛，在某种意义上：是政治意识形态文化与商业消费文化的碰撞在艺术创作的生命层面的真实折射。
在整个20世纪80年代，中国的经济改革和社会改革刚刚起步，它所反映的文化问题还是比较表层的，最初体现为个人与社会、政治与艺术之间的最基本层面的体制上的问题。所以，20世纪80年代是一个艺术的“愤怒”的时代、追求自我的自由表现的时代，探索的自由化、多样化、自主化的艺术时代，而这种追求对艺术来说是最最表层的问题。在20世纪80年代确实是非常重要的艺术政治问题，而这些问题都体现为政治意识形态的问题：那就是艺术应该完全有资格有它的本体论的依据说它自己的故事，从政治意识形态的巨大阴影下走出它自身的天空。这个问题推动了中国艺术家对西方各种艺术流派的尝试，任何一种尝试都带有先锋的性质。的确，那是一个特别容易当英雄的时代。你只要有足够的胆量，你再有一点西方人的资讯的优先权，你就可以通过已有信息和胆量而成为先锋艺术的弄潮人。我们的艺术家通过他们的出格和达达主义方式，对抗着政治意识形态的挤压。但进入20世纪90年代，中国的市场经济在最表层面上触及了它的最敏感的神经：以经济效益衡量企业的经营状况和鼓励一部分人先富起来的“搞活市场”，立刻拉大了财富的社会分配的差距。P47-49