有效吗？真的有效。
那么，发生了什么？为什么现代主义者反对甚至中伤一个如此甜蜜的约定？部分原因是经济状况发生了变化。维多利亚时代的重要杂志《(布莱克伍德》、《爱丁堡评论》)流失了读者市场。没有了这些杂志，连载小说难以生存。不过更重要的原因是，你究竟能把相似的小说写上多少遍？已故的阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾说过，他怎么能写长篇小说呢，19世纪英国作家的长篇小说写得那么出色，没给后人留下什么空间。而他指的不过是罗伯特·路易斯·斯蒂文森！
自然，经济变迁并非唯一变化。素材也在发生变化。维多利亚时代的小说非常适合维多利亚时代的世界，但对新时代来说，它完全不适合。想想在新旧世纪之交时人类思想上发生的那些变化吧：西格蒙德·弗洛伊德、弗里德里希·尼采、威廉·詹姆斯、亨利·柏格森、卡尔·马克思、阿尔伯特·爱因斯坦和马克斯·普朗克都在1910年前提出了日后影响深远的开创性理论。狄更斯和艾略特从未读到过这些。他们的小说适合以马和马车代步的社会。但此时亨利·福特开始大批量生产T型汽车，让我们步人了一个每小时行进三十英里的时代。一切事物都加快了动作。小说也不得不去寻找一种新的步调。作者，毫无疑问还有读者，都变得对传统小说缺乏耐心。他们开始思考：除了情节，小说或许还有其他事情可做。结果，极为传统的维多利亚时代小说被极度实验性的现代主义小说取代。不是马上，但是很快。在爱德华七世时代——也就是爱德华七世成了国王的世纪之初那几年，出现了一大批由阿诺德·本涅特和约翰·高尔斯华绥之类的作家创作的传统小说，但在那些更年轻的作者那里，这些人的名字几乎很快就成了“老套陈腐”的代名词。
很快，实验开始了。到1920年为止，许多主要的现代主义作家——詹姆斯·乔伊斯、D.H.劳伦斯、弗吉尼亚·伍尔夫、约瑟夫-康拉德和福特·马多克斯·福特(英国和爱尔兰)，格特鲁德·斯泰因(美国)，托马斯·曼和弗朗茨·卡夫卡(德国)，以及马赛尔·普鲁斯特(法国)——已经把小说中的传统彻底颠覆了。为什么不呢？当时间(柏格森)、意识(弗洛伊德和荣格)、现实(爱因斯坦、波尔和海森伯格)，甚至伦理(尼采)都已全然改变，当人类开始飞行、画面开始活动、声音在空气中遥遥传递，除了尝试新事物，还能做什么？
小说也确实变新了。斯泰因写出了怪异、重复、节奏单调的散文，就像某个没学好英语或任何其他人类语言的人写的。在《三个女人》(1909)和《美国人的形成》(1925)那样的小说中，她让语言陌生化，让以之为母语的人感到奇怪，以至于他们必须去重新思考自己和母语之间的关系。毫不奇怪，她花了十八年时间才为《美国人的形成》找到了出版商，那是一部长达九百页的庞然巨著。卡夫卡要比她更进一步，在十几部短篇和三部长篇小说里，他让存在的整体陌生化了。大部分读者都知道他的短篇小说(《变形记》，至少对其名声略有耳闻，小说里，一个年轻人一早醒来，发现自己变成了一只巨大的昆虫。故事用一种非常常见的形象表现了异化，让它实实在在，因此赋予异化一种怪诞色彩，让异化本身具有异化感。他的长篇小说也表达了同样的状况，不过知道的人稍微少一点。在他死后发表的小说(《审判》(1925)中，主人公约瑟夫·K发现他被指控犯下了一桩子虚乌有的罪行，而他很确定他并未做过。这个罪行本身，围绕着它的种种情境，以及使指控得以产生的法律权威，在小说中通通没有清楚说明。然而，他却让自己屈服于法律程序，任由这一程序导致审判、认罪和死刑。《城堡》(1926)也描述了一个相似的荒诞情境，里面有个同样名叫K的测量员(这是卡夫卡名字的首字母，他用在笔下各种代表了被虐者的人物身上，带有自传意味)，他进入一个小镇，去执行据称是小说标题所指的城堡委派给他的任务。当发现事态一片混乱，而城堡其实也没有聘请他来工作时，他试图去接洽那个隐蔽的城堡管理者，村民视这名管理者为绝对权威，从不敢接近或者质疑他。答复从不曾出现，却制造了基于虚假信息的指控，官僚主义的错误大量存在，但城堡还坚持它绝无错误，村民们也相信它一贯正确。K自己来到村子，也是因为一个他永远无法纠正的官僚主义错误。像斯泰因一样，卡夫卡为小说所能做的事情提供了全新的可能性。斯泰因的施展舞台是语言，而卡夫卡的则是情节和逻辑前提。不过，他们都把小说带到了一个以前从未到达的地方。
当然，在我们谈论现代主义小说时，立刻出现在脑海的那个词就是意识流。的确，那个时代的好几位明星——乔伊斯、伍尔夫，尤其是福克纳——致力于我们可以称之为意识流的写作，尽管他们本人并不一定赞同这个术语。然而，我们可以确定，对意识的探索和呈现，在那时一直深受关注。即便像D.H.劳伦斯那样对伍尔夫或多萝西·理查逊那种写作方式几乎没什么耐心的作家，也花费大量的精力，试图呈现笔下人物的内心世界。比如，表面看来，《恋爱中的女人》(1920)里有大量行动和戏剧冲突，但是小说的主要精力却集中在四个主要人物内心生活更为尖锐的戏剧性上：我对这个朋友、这个情人、这个对手的感觉是什么？这个人对我的心灵有什么索求，我是同意还是拒绝？独立自主意味着什么？建立联系呢？意识呢？我能生存下去吗？我想吗？P17-19
结语
没有尽头的旅程
只有一个故事。现在所有的，过去曾有的，将来会有的，都只是一个故事。而且一个故事就够了。我曾经在其他地方谈过这个观点，就不继续唠叨了，但真的就这么简单。我们人类告诉自己和别人的一切，都是一个宏大叙述也就是人类故事的一部分。当人学会用语言来交流，开始围坐在篝火边，讲述一天的狩猎活动时，这个故事就开始了。他们接下来所做的事情——这是我的猜测，但证据明显向这个方向倾斜——就是从记录见闻走向讲述神话。第一个故事几乎肯定类似于“拉尔夫被乳齿象踩着了——幕后新闻”。但我认为，要理解那个“拉尔夫可能会被乳齿象踩着”的世界，根本不需要花很长时间，在这个世界中，拉尔夫，这位燧石取火者，昙花一瞬就升天了。死亡正在逼近的前景，不仅仅让思维变得活跃，还让问题开始涌出。一些大问题。对终极问题的思考，几乎必然会导致对起源问题的思索：我们怎么来到这里？我们面前的世界是个什么样子？是否有一个先人，一个高于我们的力量？它长什么样，如何行动，怎么看待我们？我们死时，会发生什么？拉尔夫到哪里去了？就是这样的问题。
你为什么这么确定？
我已经在人群中生活了很长时间，足以明白，人们讲述生活的冲动，已经深深扎根在人类的大脑中。另外，我不是个人类学家，因此可能会漏掉某些事情，但我知道的每个社会都有创世神话，都和关于神圣的叙述紧密相连。一旦你拥有了那两个元素，记录见闻与讲述神话，你就拥有了人类交流中剩下的所有元素。我只是不确定那些元素更偏重哪个方向。
虚构——故事的主体讲述那些显然并非真实的事物——是后来才出现的。我们最早的虚构，出自讲述人类与神交流的故事。这就是已故的伟大批评家诺思洛普·弗莱所谓的“神话的移置”，纯粹的神话(只存在于某种理论范围)被阐释成人类也包含其中的故事。这都是些神圣文本和英雄传说，其中人和诸神直接交流，那是我们普通人从未有过的体验。你母亲是个女神吗(你母亲当然是女神了，不过我问的是确确实实的字面意思)？她最近有没有给你拿来在神灵作坊里锻造的铠甲？你是否从旋风或燃烧的灌木丛中听见过说话声？这里，我既没有接受也没有拒绝任何故事的真实性，仅仅只是指出，最早的人类叙述总是将神的世界包含在内，而它所用的方式，譬如说塞缪尔·贝克特的作品就没用过。史诗和神圣文本都在记录见闻与讲述神话这两个基础上建立起来，讲述发生了什么，说明其中的含义。
小说也是如此。难道其中还真有别的吗？它是对事件和生活的详细记述，是一种感受，关于事件和生活如何表达了他们(和我们)所生存的这个宇宙。这些事件也许关于拿破仑战争，或者是坐自动扶梯去夹层的一段旅程，但那只是细枝末节；无论作者是托尔斯泰还是尼科尔森·贝克，小说基本的功能并没改变。在神话的层面上，意义也许只是神灵在最微小细节上的表达，或宣布意义全然虚无。从这个审视的角度来看，两者都无关紧要。真正重要的是，无论它们如何具体特别，它们都是那一个故事的反复讲述。因此它们全都互相关联。
那么，这有关系吗？它们全都有关，有关系吗？什么意思？
很有关系。首先，我们能够在这部作品和那部作品之间梳理出两者的关系，就像我让你们用耳朵阅读时所暗示过的，追踪文本之间的互动。只要你去听，就能听见文本在相互交谈。你会发现意义的各个层面，而如果你在作品间竖起高墙，就永远感受不到这些。1960年以来的批评流派，也就是所谓的结构主义以及随后(恐怖啊！)的后结构主义批评，包括解构，都强调“文本”甚于“作者”，但这种强调的最初前提存在致命缺陷，让我很震惊。当然他们的一部分理论有充足理由，那就是：在某些方面，写作比作者重要。但作者理解自己的阅读，在某种程度上，也理解了那些影响过他们的作者。如果你受过乔伊斯的影响，你就知道，反过来他也受了福楼拜、阿奎那、亨利克·易卜生和荷马等许多作家的影响，我只举出其中一二。但到底是哪些？有多少？而他们又读过、听过、接受过、拒绝过哪些作者？几乎不可能勾勒出任何一位作家受影响的完整系谱，因为这个网络有太多线索，而它们反过来又由太多其他线索构成。再说了，乔伊斯到底从哪里听来了所有那些笑话？
一个可能的危险是(或者看上去是)，如果所有故事都是那个原型小说的一部分，那么，只要你读过一个，就等于全部读过了。不，情况并非如此。你可能已经读过百来本小说，体验过所有有趣和呆板的角色，记住了所有的叙事技巧，不过，你还是未览全貌。总会有另一个小说家，然后又一个，然后再一个，他们会写出某些你从未读过的东西。而且，如果你充满好奇心，那张网会带你从一个作家走向另一个作家，很快，你会去读你从未想要去读的作家。读小说有点像吃爆米花：一旦开吃，就不会停嘴。比如说，你记得上学时读过安布罗斯·比尔斯的短篇小说《奥尔河桥的一次事件》吧。你上亚马逊去找他还写过别的什么，发现一个墨西哥小说家卡洛斯·富恩特斯，写过一本小说《美国佬》，其中，比尔斯(或者某个比尔斯那样的人)就是那个“美国佬”。然后，你还发现，富恩特斯说，所有的西语小说都源于《堂吉诃德》，他还提到了其他一些小说家。而这才刚刚开始。
又或者，你已经读过讲述现代无赖的流浪汉小说。读过一点《奥吉·玛奇历险记》，’或者一堆凯鲁亚克的东西，或许大量J·P.邓利维的作品(已经读得太多，对你无益)，还稍微触及了艾伦·西利托。最后你会发现，战后美国和英国并没有创造出无赖式的英雄，而这一知识会带你前往新天地。好吧，也许格里美豪森的《痴儿西木传》不是你的第一站，因为你不想消磨时间读三十年战争。但是，坏家伙干着有趣而肆无忌惮之事是18世纪的一个主题，英国处于胡闹的中心，因此你可以试一试丹尼尔·笛福的《摩尔·弗兰德斯》，亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》或者《约瑟夫·安德鲁传》，或者托比亚斯·斯摩莱特写的东西。然后，有很多理由，这些作者会带着你走向另一些作者。可能笛福会把你带向更多他的作品，诸如《鲁滨孙漂流记》，然后你发现，两个多世纪后，一个生活在不同地方的作者，南非的J.M.库切，写了一部小说(《福》，它重新想象了那个我们自以为知道的故事。而从库切那里又会去向何处？谁知道呢？
所以预告一下：这条路不知去处，又四通八达，它会一直延伸下去。一些小说带来另一些小说，一些观念带来另一些观念。一百张吊床都睡坏了，你还没有读到结尾。这是个好消息。
别说我没有警告过你。
前言
不是所有的动物都是猪？
当哈克和吉姆。在木筏上南漂时，我们在哪里？我们怎么会与约翰·加德纳笔下的格伦德尔这个怪物产生共鸣？你曾经是露西·霍倪彻奇、利奥波德·布鲁姆、亨伯特·亨伯特、汤姆-琼斯和BJ吗？。阅读小说可以让我们遇到另外的自己，也许是我们从未见过或不允许自己成为的那类人；可以让我们身处一些我们不可能去到或未曾关注的地方，又不必担心回不了家。与此同时，小说呈现出它自身的可能性：神奇的叙事、自圆其说的把戏、对无论是轻信还是机警的读者都会产生的诱惑。
小说持续的感染力很大程度上在于它的协作性质，读者沉浸在人物的故事中，积极参与着意义的创造。与此同时，他们也享受愉悦，这快乐比从戏剧和电影里得到的间接体验更加私密。作者和读者之间的互动，从第一行就开始，一直持续到最后一个字，哪怕合上书页，小说也会长时间萦绕在脑海里。
这是一种真正的互动。小说从卷首语开始，就在乞求被阅读，就在告诉我们，它愿意怎样被阅读，在暗示我们可能会寻觅到什么。是我们读者决定是否将阅读进行下去，甚至决定是否要读这本书。我们还可以决定是否赞同作者看重的事情，用自己的理解和想象来演绎人物和事件，我们不仅仅是被故事，也被小说的方方面面吸引，我们共同创造了意义。我们能铭记小说，让它保持鲜活，哪怕它的作者作古已好几个世纪。积极而投入的阅读对一本小说的生命力来说是决定性的，同时它也能充实读者的生命。
1967年，小说面临困境，或者说，看似如此。两篇影响巨大的论文发表在美国期刊上(两位作者连名字也悲观得相似)，预告了小说的劫数和萧条。法国评论家和哲学家罗兰·巴特在《阿斯彭》杂志上发表了《作者已死》一文。文章中，巴特把解释权，或者说，将意义和符号挂钩的责任，全部给了读者。而作者被他戏称为“打字机”，充其量不过是将文化积淀注入文本之中的水管。巴特否定作者拥有类似于神的权威。，而在此前对文学创作的理解里，作者是拥有这一特权的。巴特这么做，不仅仅是淘气。不过他主要支持的，还是积极而有创造性的阅读，这一点，我们有机会在整本书中加以讨论。也许更危言耸听的，是美国小说家约翰·巴斯在《大西洋月刊》上发表的《文学的枯竭》，读上去好像他在讲小说就要完蛋了。其实他主张的是，我们过去所理解的“小说”已经剧终，题目中的“枯竭”指的是小说的潜力被耗尽了。他认为小说必须找到新的可能，以重新焕发活力。1967年，人们纷纷谈论旧秩序的“死亡”，推崇“新生事物”，标志性事件就是在旧金山海特和阿什贝里街口发生的“爱之夏”运动。
巴斯似乎不知道(尽管就他而言，很多“似乎”并不真诚)，援军正在路上。这一年，一位哥伦比亚作家的小说即将出版，还有一位英国作家正在创作另一部小说，它们将提供走出表面上的绝境的道路。英国小说家约翰-福尔斯正在写《法国中尉的女人》，这可能是第一部严肃探讨小说理论变迁的主流商业小说。第十三章开头，作者说，他的伪历史小说不可能是一部传统的维多利亚式小说，因为尽管表面如此，但毕竟“我生活在一个罗伯·格里耶和罗兰·巴特的时代”。小说用维多利亚时代的人物和背景戏弄读者的同时，还提醒他们：这是一部在20世纪虚构出来的小说，它沿袭维多利亚小说的写法有自己的用意。这种文学的“游戏手法”无损于小说的销售，这本书是1969年美国最畅销的小说。毫无疑问，那部哥伦比亚小说正是加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，三年后有了英译本。它提供的解决方案不是一种“元小说”的游戏，而是日常琐事中寓言色彩的狂野爆发，这就是所谓的“魔幻现实主义”。这些作家和作品改变了一切，以至于1979年，巴斯又在《大西洋月刊》上发表了一篇题为《文学的复原》的文章，他承认，过去十来年发生的改变远超他的想象，可能，仅仅只是可能，小说的确还有前途。他特别提到马尔克斯和卡尔维诺对复兴小说形式所做的贡献。那么，他们“改变了一切”，说的是什么意思呢？是不是其他人都开始复制他们做过的事情？不，即便是马尔克斯他们也没有重复自己。《百年孤独》只此一本，甚至马尔克斯本人也写不出第二本。但这些小说展示了小说形式的潜能，此前，这些形式从未被尝试过；作家对小说做的这些事情，非常新颖有趣，足以让读者欲罢不能。
此外，我相信，以上提到的文章和小说还展现了其他东西：小说作为体裁(文类)的历史。小说总在死去，总是会耗尽它的动力，也总能得到更新，被重新创造。我们或许可以学着像哲学家赫拉克利特那样说，人不可能两次进入同一篇小说。保持不变就是停滞不前。甚至那些因“统一的风格”而备受我们尊重的小说家，如狄更斯、乔治‘艾略特、海明威，他们也在不断改变和成长。他们只是潜移默化地变化着，从一部小说到下一部；他们给自己设置了新的挑战。那些一成不变的小说家很快会显得无趣、沉闷而无益。不仅单个作家如此，小说形式本身也是如此。这种变化既非必然向前也非必然向后；“进步”在文学范畴中是个幻觉。但变化始终存在，也必须存在。因为这种体裁叫作“小说”，读者有权期待新奇感。很公平，不是吗？
我的一位朋友，也是别系的一个同事，注意到我上一本书和这本书在题目上的细微变化。，问我：“那么小说和文学的差异是什么？”这是一个精彩的问题，是文学大师不屑去问，而外行人会过早得出结论的问题。我想起了那个古老的演绎推理：“所有的猪都是动物，但并非所有的动物都是猪。”如果把“猪”换成“小说”，把“动物”换成“文学”，我们就可以用文学术语大致说出同样的话。所有的小说都是文学吗？对此，学院内外都可能会有些不同意见。很大一部分文学工作者都希望围绕着他们的文学小天堂建起围墙，但谁可以在墙内，谁又被拦在墙外，他们却很少取得一致。比如说，乔纳森·弗兰岑会反对跟杰基·科林斯放在一起吗？我也不认为所有的写作在性质上是相同的。不同小说之间，正如在诗歌、故事、戏剧、电影、歌曲和脏话之间一样，存在着非常显著的性质上的差别。然而，我还是认为，它们同属于人类的一个活动领域，我们称之为“文学”。具体区别会在后面加以描述。对我来说，存在着“书写”(我愿意把娱乐活动和教学中的口述形式也包括在内，因为当我读到它们时，它们就已经被记录在案)，而写作只分两种，好的和坏的。噢，也许还有第三种：令人讨厌的，但是我认为大体上可以放进“坏的写作”之内。这样，所有的小说都是文学。但另一方面，不是所有的文学都是小说。我们还有抒情诗，叙事诗，诗剧，传奇诗，短篇小说，戏剧，甚至包括伍迪·艾伦和戴维·塞达瑞斯常常发表在(《纽约客》上的那些文章。还有更多文学形式。现在只剩下一个问题：
小说是猪吗？
所有文学形式共享许多元素，不管是分析一首诗、一出戏剧还是一部小说，我们都可以看见许多共同的表意方式：布局、想象、比喻、细节描写、虚构……这个清单很长。然而，每个文类还有一些特别的元素。本书讨论其中一个文类——小说——特有的形式元素。我知道，我知道，那些结构化的组织安排，诸如讨论视点、风格、声音、开始和结尾以及人物塑造等等的章节，乏味得就像一潭死水。这正是英文课上引起抱怨的东西，对吧？哦，别再说什么扁平人物和圆形人物了。但是，它们不一定非得那样枯燥不可，因为它们也是通向意义的入口，是可能性建构自身的门户。通过选择这一开篇而非另一种，作者封锁了某些选择，而打开了其他一些可能。一种表现人物的方法既限定了人物的类型，也决定了什么样的人物能够被表现出来。换句话说，讲述故事的方式和被讲述的故事同样重要。
还有就是读者将如何反应。我不可能像巴特一样走得那么远，宣布作者已死，不过我赞同读者的重要性。毕竟，我们(读者)会在作者(真实的、肉身的存在)进入坟墓后，继续长久地存在下去，是我们选择阅读哪本书，确定它是否还有意义，确定它对我们的意义，确定我们对其中的人物和他们的问题是同情、轻蔑还是饶有兴味。就先读一下开篇呗。读了后，如果我们认定此书不值得花时间，那么这本书就结束了，不再有任何意义。或许别人会在又一次阅读中让它在某一天复活，但至少现在，它就像那个雅各布·马利。一样彻底死翘翘了。你是否意识到你掌握着如此大的权力？巨大的权力总与巨大的责任相伴。如果我们这些读者要手握小说的生死大权，那么，就应该尽可能多地了解它们。
在所有类型的文学形式中，小说是毫无争议大家讨论得最多的一种。在《如何阅读一本小说》趣味性和实用性于一身的小说阅读指南中，托马斯·福斯特教授将带领我们领略超过两百部小说作品，包括久经考验的大师作品和脍炙人口的畅销作品，详解小说的历史渊源，让我们领会小说的阅读之乐，让我们读懂小说的题眼和密码。美国最受欢迎的文学教授教你读懂小说的22个法则：读懂一本小说，就是多活一次人生；让阅读成为我们的生活方式：认真对待小说，就是认真对待生活。
读懂一本小说，就是多活一次人生！
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