程长庚（1811～1880），清同治、光绪时期京剧艺人，是徽班进京后，由徽调、昆腔衍变为京剧过程中的奠基人之一。程长庚工文武老生，为老生“三鼎甲”之首，后三鼎甲谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙均出其门下。倦游逸叟在《梨园旧话》评其演唱：“乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁而高亢之中又别具沉雄之致”；其做工身段都遵循老徽班演法，以“端凝肃穆”著称。曾任三庆班主，精忠庙庙首，三庆、春台、四喜三班总管；创办四箴堂科班，培养了陈德霖、钱金福等京剧演员。由王灵均编著的这本《夫子继圣春泥护花（程长庚评传）》记录了程长庚作为京剧艺人的一生，从其艺术经历也可窥见早期京剧的发展面貌。并附大事年表、源流谱系、研究资料索引等。

这本《夫子继圣春泥护花（程长庚评传）》记录了程长庚作为京剧艺人的一生。其特色是抓住了京剧艺术主流传承这条主线，从传主程长庚同昆腔、皮黄的渊源等方面入手，深入开掘，又对其身后的流脉进行了具体分析和提炼。作者王灵均以其哲学硕士的学养，坚持凭材料说话，中肯持论，避免了在文化研究方面的地域性功利。

总序（谢柏梁）

序（翁思再）

第一章 程长庚之前的剧坛

 一、花雅争胜

 二、徽班进京与皮黄声腔源流

第二章 程长庚的家世与师承

 一、生卒年、籍贯与家世

 二、安徽的戏曲文化环境

 三、昆曲科班出身

第三章 前三鼎甲

 一、余三胜与张二奎

 二、程长庚早期艺术活动钩沉

 三、京剧的初步形成

第四章 乱弹巨擘

 一、余三胜与张二奎的去世（附王九龄）

 二、三国戏与三庆班

 三、创办四箴堂科班

 四、钱金福、陈德霖诸人

第五章 程艺鳞爪

 一、昆曲

 二、老生戏

 三、老爷戏

 四、其他剧目（青衣、小生、花脸、老旦）

第六章 逝世及子孙后人

 一、病逝

 二、承继子章 甫、章 瑚

 三、小生泰斗程继仙

第七章 传人

 一、谭鑫培

 二、孙菊仙

 三、汪桂芬（附王凤卿）

 四、周子衡、李四巴、灯笼王、谢宝云、余胜荪

 附：杨月楼

第八章 火尽薪传

 一、春风化雨

 二、京剧精神

附录一 程长庚年谱

附录二 程长庚研究资料索引

后记

其实，在北方昆曲这三个系统中，南派与京朝派虽有差别，但是在文化理念的追求方面有相通之处，相对于市井花部而言，属于当之无愧的“雅部”。钱金福、陈德霖等人接受了昆曲的系统训练，后人清官任内廷供奉，是京朝派昆曲和京朝派京剧的代表人物。京朝派京剧在长期的实践过程中，对戏曲唱念做打等基本功的重视和有序传承，是其不同于以新奇多变的海派京剧的一个基本特征。以前京剧论著多注意具体剧目的剖析，而对戏曲基本技巧的传承却多有忽视，殊不知，这正是戏曲表演艺术的本体。

徽班进京的前50年左右时间，文武昆乱并举，剧目也驳杂，舞台语言也谈不上有统一规范。在京剧“老三鼎甲”时期，也就是京剧初步形成时期，余三胜缺乏昆腔底子，故而唱念有湖北土字，这是他的美中不足。张二奎是北方皮黄声腔的传人，自称京腔大戏，多用京音，王九龄、张胜奎等则参照奎派订正余三胜汉派的唱念字音。

程长庚卒年较张、余俱要晚十余年，同时又担任梨园行会精忠庙首十余年，至晚年是当之无愧的京剧界泰山北斗。在他的努力与影响之下，京剧舞台语言的规范初步得以建立。

程长庚既出身昆曲科班，昆曲自为其所长，他在艺术实践中，以曲韵为标准并运用于舞台演出——不仅昆曲，也包括皮黄。程长庚为京剧字音统一规范的形成而作的努力，通过两个方面实现。其一是以自身之身体力行，为同行表率，形成一种风气，为一般演员所认同、接受，进而影响后世。其二，也是更直接的办法——兴办科班，对后学施教而形成传统。前面我们引述了陈德霖回忆在科班学艺时念《白蛇传》中“许郎”的“郎”字念如“兰”而备受责罚的轶事。从这一故事，便可知程长庚对于字音的严格要求。“郎”字念如“兰”，正是安徽方言特点。程长庚虽为皖人，然对于舞台字音的要求，却并不以家乡方言为然，而是严格要求学生遵从曲韵。这对陈德霖等人的艺术生涯影响很大。

程长庚的京剧字音遵从曲韵主要体现在上口字、尖团字方面，这与后世的谭鑫培、余叔岩的唱念原则大体一致，这也是程长庚对于后世京剧最直接影响的一个方面。而在四声调值方面，他的最明显特色就是有徽音（京剧音韵中具有皖西南方言特色的四声调值）。湖广音（京剧音韵中以武汉音为代表的鄂方言的四声调值）四声调值为阴平是高平调55，阳平是降生调213，上声是高降调41，去声是高升调35；徽音四声调值为阴平为低降调21，阳平为高升调35，上声为降生调213，去声为高降调52。徽音与湖广音的标志性区别就是阴平低、阳平高。王凤卿《文昭关》唱片之“一轮明月”之“轮”字，就是明证。后来湖广音系统的杨宝森也采用这种唱法。徽音总体调值略低于京音、湖广音，有凝重之感。这与程长庚的表演风格和擅长剧目也吻合。当然，我们在第五章介绍谢宝云、王凤卿唱片时已经指出，程（长庚）派唱腔中也有湖广音、京音成分。其实，京剧初创时期的艺人多数出生于安徽西南部（安庆）和湖北东南部（罗田、江夏），两地临近，本有很多近似之处。在舞台融合过程中，更容易向中心城市武汉之湖广官话（属于西南官话系统）靠拢。而皮黄在北京落地生根之后，受北京语音影响也越来越大。所以，程长庚的京剧字音是在曲韵原则的指引之下，结合传统正音，与近代皖鄂方言、北京语音有机融合而产生的皮黄十三辙音韵系统。由于皮黄本是地方戏曲声腔，它是在形成之后才接受昆曲的影响，所以在舞台语音方面还是保存着它的地方色彩。程长庚也不例外。至于程氏之后，在京剧语音规范方面，影响最大的无疑是谭鑫培。谭鑫培的上口字、尖团字等方面沿袭了老师程长庚中州韵（多数戏曲剧种在唱曲和念白时所遵奉的正音咬字规范）的传统，在四声方面却继承了他的另外一位老师——余三胜的湖广音。其实，余三胜的字音多怯口，固然是其美中不足，但同时也彰显了京剧艺术的地方特色，生机盎然。如第五章所述，程长庚的唱念中也有徽音、湖广音、北京语音的成分。所以，谭氏在实践中形成了一套“中州韵、湖广音”的语音使用规范，其基本格局没有超出程长庚的藩篱。

至于身段方面，三庆班的成绩最为突出。“身段谱口诀”是北京老昆曲之精华。身段是内行的专门之学，轻易不示与外人，身段不同于唱念等艺术有工尺谱可以作为依据，更多是要靠师徒之间的口传身授。我们前面说过，程长庚、杨鸣玉是昆曲科班出身，他们是在太平天国战乱之前学艺，其后虽然南北方昆曲缺少正常的交流，但是昆曲的技艺已经在他们身上扎根。光绪年间，南方昆曲基本技艺流失现象很严重。民国期间，昆剧传字辈坐科时间只有三年，武戏擅长的鸿福班旧人所剩无几，从目前师承资料以及传字辈表演录像来看，传字辈与程长庚、钱金福等为代表北京老昆曲的身段有所差别。

昆曲自明代以来有清曲、剧曲之分。太平天国战乱以来，清曲依然世传有序，以俞粟庐、俞振飞父子为代表。传字辈在唱念方面依旧有实授，身段之学确实有所欠缺。据说，昆剧本有武戏，但是由于种种原因，没有传承下来。到传字辈学戏时候，这种情形很明显。苏州昆剧不再有真正的武戏和武班了。在苏州一带演出的所谓昆弋武班却出自浙江绍兴。但是绍兴昆弋武班与北京的钱金福等人也不是一个系统。

P140－142

百余年来，关于程长庚的专记、传记类的文字已不胜枚举，为什么还要出这样一本评传呢？这是由于洋洋千百万言之中，尚有冗言、不实、添油加醋乃至自相矛盾之处，难免令人堕入五里雾中；因此需要沙里淘金，把有用的资料进行归集，以提高读者的阅读效率。本书作者王灵均即在这方面作出了努力。灵均希望我出面作序，此事促使我把多年来关于程长庚的一些思考整理出来。

京剧老生系统素有“无腔不谭”之说，余言高马麒杨奚，无不在谭鑫培的光环之下，然而史册却把程长庚尊为京剧奠基人，这是为什么呢？京剧草创时期有“前三鼎甲”，论成名时间，余三胜和张二奎在前，为什么程长庚却能后来居上，地位更高呢？前人记述程长庚“字谱昆山鉴别精”，那么当年这位安徽人是在哪里学的昆曲，又具体怎样用之于皮黄，进而影响整个京剧艺术呢？

为了回答这些关于程长庚的问题，数年前，我在安徽电视台资深编导方可先生的陪同下，专程走访了安庆地区和程长庚故里。我们在潜山县的陈列馆里看到了程长庚家谱原件。原来，潜山县程家井的程氏一脉，系于元代从邻省迁徙而来，其祖先是宋代理学家“二程”之一的程颐。程氏理学有四字箴言“视、听、言、动”，大意是要求弟子行得正、坐得稳、看得清、听圣贤之言。程长庚在北京的寓所堂号自名为“四箴堂”，很在乎自己家族的文化传统。他的科班也以“四箴堂”为名，在育才传薪的同时笃行儒家的规训。《清稗类钞》说他晚年析产为二，其一予长子，命其出京从事耕读。他说：“余家世本清白，以贫故，执此贱业。近幸略有积蓄，子孙有啖饭处，不可不还吾本来面目，以继书香也。”他演戏不只是为了养家糊口，也不只是为了追求艺术，而是同报国理想相结合的。张江裁《燕都名伶传》载：“道咸间，海内多乱，而公卿大人宴乐自若。长庚键户不出。已而乱定，复理旧业，则多演忠臣孝子事，寓以讽世之词，闻者下泪。”他团结时贤，使三庆班成为当时菊坛的人才高地。他在昆曲没落之际，把南方的名宿朱洪福请到京城，向“四箴堂”弟子传授身段，及时抢救下这份珍贵的舞台表演遗产。可见，程长庚是把演艺的“贱业”当作文化之伟业，他是“戏子”其表而“儒生”其里，贡献多矣。相比之下，余三胜和张二奎虽然各自创造了属于自己的艺术，但他们的思考和贡献不那么系统，在知识分子的责任感、自觉性方面就更不如程长庚了。

与潜山比邻的怀宁县石牌镇，在清代是戏曲重镇。由此沿水路或和缓的山路西行百余里，可到大别山另一侧的鄂东地区，当年汉调也盛行于怀宁。据传，余三胜和程长庚的老师米喜子也曾在怀宁一带盘桓活动。程长庚十岁时在家乡第一次登台，演的是安庆弹腔《文昭关》。安庆弹腔即皮黄调，是汉调的姐妹艺术。此前，包括皮黄在内的“乱弹”已经传人北京，而在京城观众的耳朵里，无论汉调、徽调、二黄、西皮、弹腔，都是来自南方某地域的同一种艺术，姑且称之为“湖广调”，而“湖广”二字念顺了就会省略其中的音节，讹为一个“黄”字，难怪一部分人将错就错，后来把徽汉合流的皮黄调称为“黄腔”了。

其实皖西和鄂东方言虽然相近却并不雷同，程长庚是择其善者而从之。比如这个地区方言的声母“那”和“拉”不分，相传有人向余三胜指出他某句读音有错字，余三胜问道：“哪（l0）一个？”回答说：“你又错了一个！”而程长庚就能够自觉克服这类“土字”。他非但“那”“拉”有分，而且像安徽地方戏（如黄梅戏）那样前后鼻音不分，把“马上”念为“马山”，把“路旁”唱为“路盘”之类，他都不采用，而是遵循北京字韵。按黄腔即二黄系统内部有“山二黄”、“土二黄”等地域分支，而程长庚则从善如流，广泛融入北京语音，这就没有局限于一隅。经过改造、进化的“京二黄”得到了广谱性的传播。

程长庚比余三胜、张二奎的又一高明之处，在于把昆曲的曲韵融入皮黄。他十岁左右时北上，先入和盛成班，再进三庆班。前者一说是纯昆班，后者则为兼容文武昆乱的徽班。不过我认为程长庚同昆曲的渊源应该更早，是来自他的家乡安庆地区，这就不得不提一下阮大铖。

我们在安庆市天台里看到一所高墙深院，门匾上写的是“赵朴初故居”，当地人告知这里原来的房主是晚明名臣阮大铖。阮大铖虽然在政治上饱受诟病，然而在诗歌、戏剧方面成就很高，陈寅恪在《柳如是别传》中认为，阮大铖的诗是“有明一代诗什之佼佼者”，“所著诸剧本中，《燕子笺》、《春灯谜》二曲，尤推佳作”。明代万历年间，他的叔祖阮自华从京城罢官回籍，组织昆曲家班，从此有了“皖上曲派”。崇祯年间，阮大铖因魏忠贤案牵连被朝廷弃用，在安庆和南京闲住多年，于是蓄养家班，编演新剧，成就了作为戏剧家的一世英名。张岱《陶庵梦忆》赞之日：“本本出色，脚脚出色，出出出色，字字出色。”程演生《皖优谱》则说：“皖上阮氏之家伎，于天启、崇祯时，名满江南。”我在石牌镇考察期间，听有一位老人向我演绎一首清朝传下来的儿歌，说的是当地孩子争相到昆班学戏，以此捧得好饭碗。这些都可以使人想见明清之际“皖上曲派”在安庆流行的盛况。这就是后来徽班里也唱昆腔的渊源之一。清中叶虽有“花雅之争”，但安庆的昆曲薪火依然在传。三庆班的高朗亭，当时对他的记载是“善南北曲，兼工小调”。李斗《扬州画舫录》说“安庆色艺最优”，究其艺术即有昆曲在焉。安庆梨园界在高朗亭的身后，于嘉庆年间出了程长庚，其艺术摇篮期受“皖上曲派”的熏冶是不言而喻的。程长庚北上后所唱之皮黄自然融人了曲韵，这种风格为余三胜、王洪贵、李六以及河北的张二奎诸名家所无。从阮大铖到高朗亭，再到程长庚，不亦一脉相承乎。

当然，仅仅就十岁以前这么一点熏陶是远远不够的，刘曾复先生生前曾经向弟子转述王凤卿说过的一则轶事，有一位叫杨铁蠡的居京文人兼曲家，是程长庚家里的常客，增益其昆曲修养。这位杨先生原籍浙江诸暨，是元末明初著名诗人、文学家、书画家、戏曲家杨维桢（号铁崖、铁笛道人）的后人，他还帮助程长庚“说文断句，点读孟子”。后来在咸丰三年（1853），艺兰室主人在《都门竹枝词》称程长庚“字谱昆山鉴别精”，良有以也。

程长庚把皮黄字韵结合曲韵之后，形成尖团分明、朗朗上口的皮黄十三辙系统，从而奠定了属于京剧的“中州韵”基础。直到今天，京剧的舞台语音系统还在程长庚所创建的框架之下。在“花雅之争”、艺术趋俗的过程中留存曲韵，使得京剧唱腔能够在传统正音的基础上美化音韵，熔冶皮、黄、昆、弋，俗中见雅。王元化先生曾经指出：文化结构是多种层次的。高层文化对通俗文化和大众文化往往具有导向作用，从而决定了文化的发展方向，影响了整个民族的文化水平和精神素质。程长庚的可贵之处，就是在花部壮大、雅部退化过程中，及时地保留下昆曲的火种，从而使得进京的一路皮黄具备优秀的传统文化精神和风骨，得以从诸剧种里脱颖而出，高出一筹。程长庚汲取昆曲的艺术思想和技术精华，通过他的“四箴堂”科班，传承了正确的基本功训练方法。后来，钱金福和余叔岩分别在此基础上，总结出“身段谱口诀”和“三级韵”——两套超行当、超流派的功法；以此为线索，形成了程长庚一谭鑫培一三大贤（杨小楼、余叔岩、梅兰芳）的主流传承脉络，进而把京剧艺术推到了最高峰。

这本《程长庚评传》的一个特色，就是抓住了京剧艺术主流传承这条主线，从传主同昆腔、皮黄的渊源等方面入手，深入开掘，又对其身后的流脉进行了具体分析和提炼。作者以其哲学硕士的学养，坚持凭材料说话，中肯持论，避免了在文化研究方面的地域性功利，这种精神是值得称道的。诚然，比起谭鑫培以后的京剧大家，程长庚研究的第一手资料匮乏，作者在此困难条件之下，花了大功夫对文献资料进行发掘、梳理和整合，获得可观的收获。希望灵均今后能够在此基础上继续努力，有所深入和进一步发现。我还希望有更多的青年学者投身于此，使得方兴未艾的京剧学得以不断推进。

是为序。

翁思再

2014年春

我是山东人，对程长庚的兴趣却由来已久。

家严于1962年从戎进京，赶上了京剧黄金岁月的末尾。观看过马连良、谭富英、苟慧生、尚小云、张君秋、裘盛戎等人的演出，成为父亲最美好的青春记忆之一。我的童年、少年在家乡度过，那是一个偏僻落后的小县城，文化闭塞，是父亲的爱好深深地影响了我。在我5岁时，他带我到县城电影院看1957年拍摄的戏曲影片《群英会》、《借东风》。后来，家里有了录放机，购买了一些京剧磁带，梅尚程荀、马谭杨奚，自不必说。我印象最深的是谭鑫培、余叔岩的老生唱段，那时父亲也经常看《中国戏剧》、《戏曲艺术》、《中国京剧史》、《舞台生活四十年》等书刊。生性疏懒的我，竟然也沉溺其中、乐而不疲。烟台大学读书期间，我还购买了谭鑫培、孟小冬、王少楼、林树森等人的磁带，兴致不减。

在安徽大学读研究生期间，我有意识地搜集一些有关程长庚、徽班的资料。记得我们父子二人第一次听王凤卿的《文昭关》唱片时，父亲啧啧赞叹：大老板的玩意儿真好！一点不“野”！

在2006年，我认识了刘曾复老人，堪称生平一大幸事。2007年，考入安徽省文联文艺理论研究室工作之后，与刘老的联系就更密切了。刘老鼓励我要结合工作实际，搞好自己的业务。进入安徽省文联工作之后，我的第一篇京剧论文《关于周子衡生卒年的几个材料》就是经他修订并且推荐在蒋锡武先生主编的《艺坛》发表的。我想，汪桂芬学大老板最纯正，王凤卿学汪颇有是处，而刘老得到凤二爷的真传，我认识了刘老，不就找到大老板艺术最纯正的源流了吗！

开始与刘老联系，我还多是请教余叔岩、孟小冬等人的艺术，后来询问、请教的重点就集中在程长庚、三庆班等方面。对于京剧艺术，我是一位外行，充其量就是一位爱好者，是刘老春风化雨般的点拨，让我开始领悟到京剧艺术的真谛。“四声三级韵”、“云手功”、“身段谱口诀”、“北京老昆曲”等，如破云雾见青天，快乐不可言。刘老还教育我，研究京剧史，首先要正确整理材料，辨析材料真伪。在浩如烟海的戏曲史料中，要研究那些内行人的可靠材料，懂行人的有价值的论著。上述金玉良言，至今是我的治学原则。

2008年，我开始向安徽省徽京剧院的余派老生名宿薛浩伟先生请教。薛老关于京剧史、皮黄源流、徽班的一系列论点，成为我学术征程的又一前进动力。程长庚的艺术风貌在我心中逐渐清晰起来。

2012年3月，经翁思再先生的大力推荐，谢柏梁教授的热情支持，我与上海古籍出版社签订合同，撰写《程长庚评传》，列入谢柏梁教授主编的《中国京昆艺术家传记丛书》。多年的积累就要转化为学术成果，感慨系之，何幸如之！

2012年6月27日早上7点25分，刘曾复老人驾鹤西去。当时的我，不仅撰写书稿，还忙着装修新房，身心疲惫，一连数日深夜聆听《刘曾复唱腔选》（CD），苦于分身乏术，只好邮寄奠仪，聊表寸心。

还有，2012年上半年，薛老也住院。幸而下半年，薛老顺利出院。

再次见到薛老，倍感亲切。听到刘老去世的消息，薛老也很惋惜。我对他说：刘老在世时，一直想与您相识、交流，可惜没有机会。听了刘老唱段之后，薛老意犹未尽地说，台上有这样的老生，听戏是很过瘾的事情，是谭派的路子。当知道我正在撰写本书时，薛老予以鼓励，还说出版之后要认真拜读。我连称是班门弄斧，书中吸收了薛老的很多学术观点！

至于本书面临的最大问题是：传主程长庚的可靠材料较少，并且真伪混杂；程长庚生前也没有灌制唱片、拍摄照片。子日“信而好古”，又日“君子于其不知盖阙如也”，故曰“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣”。对于程长庚的研究，我们也只能以“一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货”（傅斯年语）的态度视之。

本书以材料的搜集、辨析为第一要务，以辨析程长庚艺术的渊源流变、大体轮廓为宗旨。当然，为了符合出版社的要求，我也力求文笔流畅，甚至富有趣味。但是，由于传主材料太少，并且以讹传讹处甚多，我还是把材料的整理、考订放在第一位。比如关于程长庚去世的情形，有些文学传记杜撰传奇，我不以为然，按照周明泰《道咸以来梨园系年小录》的记载为准。类似的情形，本书还有不少，细心的读者自然会明察秋毫。涉及程长庚各种不实的趣闻、轶事，已经不胜枚举，我们不能再把更多的错误留给后人。关涉程长庚之档案资料有舁平署档案与程氏家谱，可惜内容太少。其他资料以史料价值而论，倦游逸叟《梨园旧话》、《都门纪略》为第一等，以作者曾亲接程长庚之故。陈彦衡的《旧剧丛谈》、周明泰的《道咸以来梨园系年小录》、齐如山的相关文字次之。梅兰芳、萧长华、徐兰沅等内行人的回忆录之类也有很多有价值的线索，史料性很强。至于解放前后的其他论著，我也做了一番披沙拣金的工作。经过岁月的流逝，关涉程长庚的第一手资料已经存世不多。特别是程长庚的前期艺术活动在道光、咸丰年问，材料更是少得可怜。经过本人数年剔抉爬梳的工作，可以说：有关程长庚的资料搜集工作虽然还有一定的余地，但是开拓空间有限。更重要的是，本书尽量利用程长庚传人及再传弟子的音像资料，结合可靠的文字记载，以此上推程长庚的艺术面貌。这是研究京剧表演艺术的一种特殊途径，也是刘曾老、薛老一再使用的学术方法。全书力求把程长庚放到中国京剧史乃至戏曲史发展的大背景之下，展现他的生平经历和艺术成就，揭示他在中国戏曲史的重要地位。当然，由于资料有限，上述内容只能是大体勾勒。为统一体例，书中提及京剧演员，均直呼其名，绝无不尊重之意。至于书中疏略之处，敬请海内外方家正之。

撰写过程中，薛浩伟、陈志明（陈德霖之孙）、刘真（余叔岩之外孙）、符均、张斯琪等长者、师友，或鼓励关心，或点化启迪，或提供材料，我也时常与他们交流，“奇文共欣赏，疑义相与析”，不失为人生一乐事。

感谢翁思再先生的教诲，他不仅审阅了初稿、定稿，并慨然为本书撰写序言。

感谢谢柏梁先生的信任，拙著才得以列入《中国京昆艺术家传记丛书》。

封面题签出自家严之手，父亲自幼家贫失学，后来在唐兰、蒋维崧、姜守迁等先生的教诲之下，学有所成；1962年在京认识唐立庵夫子是他生平一大幸事。实事求是地讲，父亲是我学业的启蒙老师。还有母亲，多年来，她都鼓励我要老老实实地做人。可惜自己成绩有限，这部书就作为报答母爱的礼物吧！

这部书是我多年兴趣、心血的结晶，期间还得到了众多亲人、长者、师友的帮助。王右军日：“及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。”良有以也！

是为记！

2013年12月于庐州树蕙轩