艺术家常因其独特的视角而对于生命有别于常人的细微体验，更深入，更柔软，更迸发出生命的激情，尤其是女性艺术家。但他们通常只是通过艺术的语言，或音乐，或绘画，于一己之艺术领域有所成而工于文字的，极为鲜见。雷双算是极难得的这样的一位艺术家。读她的文字，从某种意义上讲，我们要放下艺术家的标准，而拿起文学家的尺寸来衡量，但最终更为符合的，还是用心灵阅读，因为这本《玫瑰岩石(雷双的话与画)》所呈现的文字，关乎艺术，更关乎生命。

《玫瑰岩石(雷双的话与画)》主要内容：雷双是一位个性极其鲜明的艺术家，自上世纪九十年代始活跃于中国当代画坛。她的充满张力、随性由心、富于生命经验的绘画为艺术界及社会其他阶层所瞩目。而鲜为人知的是她于画笔之外的随笔文字，一样的激情，一样的精彩；热烈拥抱生命，而又挣扎于生命的无常与现实的坚硬之间，像哲人一样思考，像诗人一样激情迸发。这些画余的文字，以独特的个性视角表达对自然对生命的感知与思索：生活—生命—艺术互参。她的文字既真率、感性又具有思辨色彩，体现出一个用心灵思想的女性特质；她的精神诉求包含着深切的人文情怀。

《玫瑰岩石(雷双的话与画)》与一般的写作有所不同，那是基于一个视觉艺术家的视角，它表达出创作与生命的同构关系；更是基于一个热爱生命的个体精神舞者的视角，呈现着一个活泼泼的生命在“时间之环”中的心灵律动。

双翼（代序）

画边

 1 雷双的向日葵

 2 雷双的玫瑰——向里尔克致意

 3 荷系列

 4 大自然的和声2011-2012

 5 图片作品——摄影绘画拼贴

 6 看见

 7 传统不是继承得到的

 8 一朵玫瑰的完满胜过了大理石

 9 纸墨大写意

 10自画像

 11艺语

随感

 父母的照片

 飞翔

 你要谁

 朝向灰烬

 视角

 选择

 所有的存在都一样

 幻灭

 唤醒

 阅历

 苦难的因素

 艺术品是一件物

 不属于男性文学

 两种表达

 两种真实

 两种生活

 与时代同步

 一切都应是苹果

 变形与自性

 对话

 雀巢

 忘形

 天人合一

 窗前

 幻视

 树的眼睛

 存在的瞬间

 面对风景

 夕阳速写

 兰亭

 春日

 钟涵先生来访

 故纸

 生生不息

 青春

 你真棒

 一切经历过人类曲折道路的人都是我

 重新显现

 “时间”在意识中重现

 记忆的片段

交流

 与吴永强(2009-2011)

 与栗宪庭(2009-2012)

 与闫平(2011)

 与吴味（2012）

 与司徒立(2008-2009)

 与英二(2009-2011)

 与沈语冰(2009-2011)

 与耿占春(2011-2013）

 与林正碌（2013）

 与李向阳（2013）

 与众友（2009-2013）

附录

 雷双新画(水天中)

 花语.花魂.花境(贾方舟)/

 心灵的敞开(殷双喜)

 花已非花(冯博一)

 花的辩证法与经验的修正(耿占春)

雷双自述（代后记）

再谈“日食葵”

“历史变动的后果直接作用于个人的身体、情感和心灵。”(钱理群)

不知何故，到了这个年龄，我才有意无意地用绘画和文字去与我那刻骨铭心的青春年少相遇。也许到了这时，才有了一份较为成熟的心态，才有可能去超越时代的遭际。精神的底色亦如秋水一般，(但还是不时地掀起波涛)那焦虑的杂色已退去。在初次创作这组画时，我的视觉思维并不先于绘画而是与之平行……当黑色底子上出现白色的葵盘时，引起我的一阵兴奋……脑际浮现出六七十年代红太阳下的那些疯狂摆动的向日葵。二者巨大的反差正是此画的意义所在，画面向我呈现的东西纳入了我的思路。

我以为这些画作就是我观念的体现。它不是去挖空心思刻意求新的被潮流裹挟的产物；它来源于我个人的遭遇、体验、反思；它承载着岁月的重量，是对青春的回望与悲悼……

关于《日食葵》，冯博一曾撰文：“她是从现实的个人经历中剪裁一些枝叶的片断去排遣、释怀她儿时的体验，尽管这些体验带有梦魇的记忆，所以给予并处理成有些萧飒、扼异的花卉中。从这一点来说，她又是非常真实的，她真实地表现了梦魇状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是表现了人与社会的变迁、时光的流逝，更重要的是再现了人世的沧桑。依此来关注现实大背景下个人的命运，或许也导致了观看者种种认同的伤感情怀。”

——2009

用一种逆向的视觉思维，画出向日葵的负像——日食葵。

黑色背景中苍白的群像造型我赋予它一番意味……在这里，形象是否审美地呈现并不重要，重要的是它表达了某种真实。

不知日食葵画面给观者的感觉是否有点压抑？而对于我来说，恰恰是画出了它们，才感到存在于内心的年少时的某种压抑得到释放。原因何在？或许是由于我成长过程中经历的“文革”造神运动，向日葵曾被当作愚昧效忠的喻体，致使这灿烂的太阳花在污浊的政治灰尘中摇摆，成为被噩梦缠绕的中国图腾。现在当我用画笔破除那多年前的禁忌时仍有一种快感。

“黑暗破了。生命痛楚得雪亮……眼睛窥不见的神秘，银灿灿的泄露。”

——2007

一切艺术都是一种形式，所谓风格，从某个角度讲，就是一个艺术家安排形式的特殊习惯。一件艺术作品，它的题材只是表层因素；而内在的、决定性的因素是它的形式结构。

以我个人的体验，比如向日葵这个题材，每隔一段时间，总有同一题材的作品画出，它们常常是不同的类型，这个不同，往往不在于我对向日葵这个实体有不同的想法，而是由于我想借向日葵这个题材来进行艺术形式的种种尝试，因此它们在不同的时间呈现不同的面貌。

仍以向日葵为例。最近创作的“日食葵”，我首先的考虑是出于形式上的——黑色底子，白色的形象，有点像照片的底片。在作画过程中，源自黑色、白色的一种冷彻的照耀刺激了我逆向的思维——假如没有我的那个经历背景，大概不会有“日食葵”的出现。随着画面不断地进展，我的想法、意图也愈加明确，并不断地按自己的思路去强化这些因素，画面进行到最后，为了与“向日”彻底地相悖，画上了日食。在此，正是有了负像般的形式处理，作品的主题才得以呈现。

——2008

2007年刚画出这个系列时，贾方舟先生以为《日食葵》在我所有的作品中应该是一个“异数”，“它所呈现出的是一种引人深思的非常态的生命景观：画家以‘日全食’的少有天象作为思考生命现象的出发点，以向日葵的不同形态和形态组合作为生命符号，来表达天与人、自然与生命的神秘的内在关系”。

吴味先生将《日食葵》系列称之为“观念表现主义”：“《日食葵》系列可以做‘观念性’的讨论，它不是纯粹的表现主义绘画，其‘日食’与‘凋敝的向日葵’以及黑暗的背景等符号构成的整体关系，具有某种文革文化的反思意味……我觉得你的这类作品要比你的其他表现性作品更有力度，不妨称之为‘观念表现主义’。‘观念表现主义’也有情感的表现，但这种情感表现是针对某个特定问题的，情感是特定问题引起的情感，所以作品必然有与特定问题有一定关联的艺术符号及其相互关系……就像你的《日食葵》很容易让人产生对文革的某些特定问题的联想，并激发某种情感反应。这种作品比一般的表现主义作品更具有情感倾向性和审美当下性，也更有力度。可以说这种‘观念表现主义’是表现主义在观念艺术时代的观念I生拓展。”

关于“日食葵”，彭锋先生说：“雷双的向日葵与其说是对向日葵的再现，不如说是向日葵和雷双叠加在一起的舞蹈。我尤其喜欢‘日食葵’中的寓意。日食让向日葵失去了方向，也失去了羁绊。无日可向的葵开始纵情起舞，有一种别样的凄美。”

双翼

我们都是同一的；我们无关紧要的头脑颇为相似，而环境对于我们又具有那么大的影响，以致你是我的诗篇的读者而我是作者——毫无自信的，热情的作者——只是一个偶然而已。

——博尔赫斯

苹果的滋味在于果子与两颚的接触，而不在于果子本身(贝克莱)。白果子成熟摘下来，于我来说那个重要性已从果实转移到咀嚼的过程了。这时，我期待你的阅读与我的作品之间产生出滋味——无论是哪一种。

你也许不是我的艺术界同行，但你一定对艺术有了解的兴趣并具有人文情结，我期望通过我的话与画在某一层面能打开你的感觉，让你循着一个画家的观看、体察……窥见艺术创作的过程，以及画面背后的动机。

假如你对作者本人有兴趣，还可以读一读她的“随感”、“回忆”、“交流”。她是一个敞开胸襟的不设防的人，在那些文字里，呈现着她灵魂的质地与颜色。

假如我的话语及画面与你的倾听及视觉之间形成的交流带给你愉悦，使你从中体验到作者的激情，并分享创造的喜悦与困惑，那么你我都将产生一种满足感。

我的文字表达是基于一个视觉艺术家的视角——从未奢望将它与正统的文学创作相提并论。记得从前读过一句话，“散文是自我主义者抓到的最后一根稻草”，即便这最后的稻草我没抓住，那么手里还攥着另一根呢。依此，对于文字我的心态很放松——本来这些文字就是画余的札记或博文，没想变成铅字。之所以想到结集出版，初始原因是这些年我的文字常常受到写作者的褒扬——这一点于我的写作、出版很重要。

在我看来，画作当是我创造的一个物，而画边的文字则是它的衍生品，二者之间有一层时间相隔。于我来说，前者被创造出来那是占据空间的固体，后者只是一点感悟、心思的流露，是气体。当二者用同一种媒材呈现时似乎溶成了一体。

“画”与“话”并置的形式我将它称之为“双翼”——较之单翼的震动。但愿它们能在你内心的天空飞翔一会儿；但愿双翼能带给你一种体验——进入审美的时刻；但愿绘画的一翼仅仅震动于你的视觉，只因它的暧昧多义、诉诸感觉的方面是不能被文字说明的；而文字的一翼既是一根引导你进入画面的线索，也具有文字本体的独立性。于是，我主要作品的“文本”由画作与言说两部分构成。

雷双

2011.3

雷双自述

命运之船行驶在我天性的水面，划出道道沟痕，水面依然完好无损。

我这一代人的命运曾被时代所捆绑。那个荒诞、残酷的年代使人不再成为人，更谈不上个人的选择。一个但知有道不知有术的单纯女孩如我，竟遭到过政治机器的介入。那是“智力在暴力面前，群体在唯一个体面前双重失能”的时代……

我成长于非人的过度的社会，那个社会将人性视为罪恶，它追求的价值观是你死我活的斗争，并将此推到极致。而我是适度而非过度的女儿。我天性中的适度常常处于紧张状态——不符合时代的价值观——要知道，那个荒谬的年代是将适度(包括推己及人的同情心怜悯心)视为首恶的。年少的我还不可能看透那一切，只是真诚地想成长为一个革命青年。于是，对于自己的适度总不免要自我忏悔。

“当革命以强权与历史的名义变成杀人和过度的机械时，一种新的反叛以适度与生命的名义变得神圣起来”(加缪)。处于文化荒芜中青春年少的我所能做的，只能是在缝隙中一点一滴地寻求“善的知识”，那是我向善之心的本能的需要，那是人的本性对历史专制主义肆虐的抵抗。“一切反叛的思想都是在修辞学和关闭的领域得到阐明……革命就是把思想灌输到历史经验中去，而反叛只不过是从个人经验走向思想的运动。”在家国堪忧的背景中，在封闭的环境里，唯有读书是我的精神支柱。对意义的追寻难道不是一种叛逆吗——在那个过程中，我成为意义与价值的自我赋予者。我周围的现实环境是那么狭窄(及至后来，最严酷的时代已经过去)，而我在广阔的内心世界行走。

在二十岁以后的我那里，“列宁的额头消失，普希金的颊须永存。”要知道十几岁的我就啃过列宁的书(包括马、恩、毛的书，这是那个焚书坑儒的年代所仅有的哲学政治理论书籍)——那是我青春的血液在时代的革命狂潮中被点燃并想背叛自己与生具有的本性之时。

苏格拉底说，人只要学会“哲学地思考”和“平等对话”，就能独立地寻求“善的知识”。我不是一个对哲学有研究的人，自以为缺乏哲思。后来才体会到“哲学地思考”并不是一定要先学了足够的哲学知识才能做到，而是要把既成之见先都放下，就如苏格拉底在死刑威胁下只承认一件高于一切的事情，就是：他不知道的东西，他不以为他知道。这一点也恰符合我表里如一的天性。我觉得，承认无知，这是我所具有的一种不断成长的力量(成长应是与生命相伴的)。我还以为，理解比怀疑更重要——对于外部世界的一种敞开性态度使得自身的羽翼丰满，从而飞得更高更远。尽管我性情中有一种激烈的东西，但我作为人的激情向来不是“反对”。

无论处于怎样的环境，我始终有一种放松的心态，源于我保持自己的真实。在现实世界，不采萍花即自由；在个人的艺术世界，欲采萍花为自由。就如王尔德说的：“这样的艺术家明白，遵循自我完善的必然法则，诗人非唱不可，雕塑家非用青铜思考不可，画家非以世界为他心绪的镜子不可。”我的艺术是自我诗化的途径，是自我关照中的自我实现，是我在崩坏与没落的大背景中重新出发的起点。

“世界将由美来拯救”。陀思妥耶夫斯基的这句话是一种美好的预言吧——至今人类的历史何曾由美来拯救过？但是我个人的世界却是由美来拯救的。自己成长于那个全民族整体的美丑倒置的时代，人类爱美的天性被视为罪恶。从少年时代开始，文学的美哺育滋养着我，它是我与外部世界的隔离层，它使我过着另一种内在的生活，养成了良好的心灵习性。在反常的、黯淡的现实生活中，我一直保留着梦想中的理想之美。少年青年时代的我，吸收的是书籍的营养，初步的表达却是通过画画——在小学、中学的课外及假期，在偏远的乡村、基层的工厂。大概由于我曾见识过极权社会结出的种种反人类的最丑陋的恶果，伤害压抑了我青春年少爱美的天性欲望，至今我有意无意仍在不断地释放那欲望——用美的形式。随着时间的推移，人生美好的体验总是从美感中获得，特别是从艺以来，感受力的一切经验形式自身对于我成为一种价值。

读到阿伦特讲述海德格尔的一段谣“他在及物动词意义上来使用‘思’这个动词，海德格尔从来不运‘关于’什么的思，他思某物。”意味深长的话语！对于海德格尔“敞开事情本身”的具体的哲学我知道得多么晚啊(至今仍是触到一点皮毛)——我已走过了长长的艺术之路。然而遗憾中还有一点欣慰：正因为我有了长时间的艺术实践和思考，才会对这番话有体会和认知：单纯地看物、不带称谓地看物。艺术家的我总是瞥见那些作为存在现象的事物——那一刻，我与事物面对面同时在场。多年来我在用绘画去表达那“可见性之谜”。我的创作过程常常在证实着海氏的“艺术是真理的生成和发生”。

我的艺术之弓一端是收获梦的缠绕，另一端是投入我的生命时间。我企盼的作画过程是：画面中的元素得到作画者感性反应中的知性成分的完美组合(这个实际的过程总是无意识地进行的)。

在我的艺术中，依然呈现着本性中的适度(即中庸)，有意无意地守着界限。我希望自己的艺术作品担当得起文质彬彬四个字，它们呈现的状态应该“即是开放的，又与世隔绝。”

对于现实世界，我既否定又赞同。“才华是一种创造了自己价值的反叛，在否定和纯粹的绝望中并无才华可言。”反叛的逻辑也是创造的逻辑。我的生活艺术之路是爱与反抗的和谐。

作为一个创作者的我，那寂寞是热情的寂寞；激情是静谧中的激情；创作与生命是同构的关系。我既有对孤独的需要，另一面则是与精神同类交流的需要。年轻时当倾向于后者，随着年岁增长、艺术创作的深入，前者更成为常态。二十年前就在自述中说，我的热烈与专注，还有天性中内在的和谐成就了我的艺术。现在再一次回顾，我想说：艺术生命是简单的自我发展，是用生命的时间去偿还天赋的债。

雷双

2012

我们被她的作品所打动，首先是由于作品所蕴含的精神和感情境界，她总是以诗人的思路观察和思考人与自然，将色彩涂上画布只是她观察、思考的另一个阶段。也由于此，那些平凡的花卉永远处于生命发展的进程之中，永远保留着难以穷尽的神秘。它们由鲜活娇嫩到苍老枯萎，或者由明朗的朴素变向无法无天的艳丽，而画家与它们保持着同样的心灵节奏。无论是向日葵、雪莲、郁金香、美人蕉还是玫瑰，我们从绽放的花朵，从它们承受的阳光与浸染的黑夜，感受画家心灵最深沉最多样的变化，这种心灵的运动来自她对自然界多样生命状态日新又新的感触，而不是对某一名家功夫的崇拜。

——水中天（艺术批评家）

雷双在不同的花中寻找着不同的情致，不同的意境和不同的内心感受：美人蕉的浓艳充盈，郁金香的喷薄涌动，马蹄莲的清寂冷艳，玫瑰花的欲望性感……有趣的是，同一种花，雷双在不同的时段、不同的情绪状态中也能发掘中不尽相同的生命意象。

——贾方舟（艺术批评家，策展人）

在当代中国的女画家群体中，描绘花卉题材的画家不计其数，但能够画出花的灵魂，从而向我们敞开艺术家的心灵世界的画家，却是雷双的独立特行之处。

——殷双喜（艺术批评家，策展人，中央美术学院教授）

你的文字没有说的，艺术家里头还能找出其他人吗？在作家批评家里也是一流的。

——耿占春（文学批评家）