法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗第一次看伯格曼的电影时就说：“他已经做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而是摄影机。”另一位新浪潮电影大师艾力克·侯麦在谈到伯格曼最伟大的电影之一《第七封印》时说：“这是一种在艺术中刻画了时代——这里是中世纪——特征的素朴，这个时代的精神为伯格曼成功地加以把握，没有为卖弄学问所糟蹋，由于他那无可比拟的艺术才华，它才能将那些启发他灵感的圣像画的母题转换为一种电影语言。他向我们呈现的形象与形式从来都不是没有意义的，而是永远原创的成果。他的艺术是如此天才，如此新颖，以至于我们由于对其中的问题的质疑以及从不间断地寻求答案而忘记了艺术。”很少有电影能提出这样高的目标，更少电影能这样完满地实现它的野心。雅克·奥蒙的这本《英格玛·伯格曼》全面研究了伯格曼的电影艺术。

雅克·奥蒙的这本《英格玛·伯格曼》为“作者导演丛书”中的一本。

《英格玛·伯格曼》主要内容简介：英格玛·伯格曼于二战之后开始桔电影，初期作品《莫妮卡》、《夏日游戏》打上了现实主义印记，表现的是年轻人的激情，从《第七封印》和《野草莓》开始，其作品变得更加复杂、深沉，并在《沉默》《假面》和《激情》这些杰作中达到了最具个性的表现形式，而在《芬妮与亚历山大》之后，伯格曼又回到了更古典的形式，但在情感表达方面，始终无人超越他。

伯格曼创作了纪实性与奇幻性结合的传奇故事，同时，他还创造了令人难忘的影像，他更是欧洲风格的艺术电影最具代表性的人物之一，他在每一部作品中都想着锤炼、完善或改变他的电影艺术的定义。伯格曼也许从不是“现代的”，但他无疑永远是他的观众们的同代人。

第一章 狼人：患神经官能症的艺术家

 噩梦

 激情行动

 Nel mezzo del cammin

 《芬妮与亚历山大》

第二章 “每个画家都在画自己”

 重访童年

 自传常伴

 “女人是男人的梦”(克尔恺郭尔语)

 神秘岛

第三章 一个作者的诞生

 幻想及其印记

 愤怒的青年

 尝试所有的类型

 《领圣体者》

第四章 创作的谋略

 创作家及其创造物：影像、幻想、电影

 伯格曼青睐什么样的演员？

 只谈电影的影片

第五章 路德教理

 宗教教育：良好的意愿

 上帝的形象

 《木偶生命》

第六章 魔鬼和其他奇迹

 奇特的魔鬼观

 行走的影子

第七章 死亡不可表现

 想象的死亡

 毁灭性的时间

 皮肤下的死亡

 《沉默》

第八章 插曲：喜剧不滑稽

第九章 令人不安的另一个我

 在镜中

 梦的屏幕：heimlich，unheimlich

 “面孔是一幕戏”

 面孔的背后

 《假面》

第十章 表达的根源

 象征的丛林

 自然主义和表现主义的结合

 感觉的逻辑

第十一章 间句：音乐与太初之音

 伯格曼钟爱的音乐家

 深邃的旋律

 歌声、乐感、沉默

 《魔笛》

结束语：幻想力批判

电影创作年表

伯格曼在两年的时间里拍了三部电影。《激情》是他第一部真正的彩色影片。在这部影片中，他再次回到了同一话语主题。痛苦始终存在，正如《羞耻》和《祭典》都一致表现的那样。马克斯。冯‘西多从《第七封印》和《面孔》开始，就注定成为伯格曼的直接代言人。他所饰人物的反抗精神更加隐蔽，他似乎接受了忍受痛苦的命运，几乎达到了一种平和、安详的境界。此外，这个人物不是艺术家，或者说，这个艺术家的最高艺术境界就是能够生存下去，不去做任何有创造性的事情。他属于这样一类艺术家——他们的作品并不重要，唯一重要的是他们的生活，正如菲利普·加雷尔二十年之后所言：“我更加感兴趣的是艺术家的生活，而不是他们的艺术。

《激情》向我们叙述了一个没有个性的人的故事。他的品行完全由他的诚意支配。影片中的第一句话是旁白：“他叫安德烈亚斯·温克尔曼。”影片结束时，同一个声音——也许是导演的声音——说道：“这次，人们叫他安德烈亚斯·温克尔曼。”正如上帝根据创造亚当的红土给他起名一样，这部影片的作者根据人物的深层本性为他命名。温克尔曼在德语中(在伯格曼眼里，德语是文化语言)指躲在角落或偏僻处的人——他躲避别人的目光，习惯掩饰自己，被人遗忘，他的道路曲折坎坷、偏僻冷清。

安德烈亚斯不是伯格曼习惯和重复使用的人物姓名。安德烈是第一个跟随耶稣的人，比他兄弟彼得还早。《激情》中也许有“圣徒传”里讲述的关于安德烈事迹的影子，伯格曼从未脱离圣经文化对他的影响。但是，影片中安德烈亚斯这个名字，首先让我们想到的是雨果·冯·霍夫曼斯塔尔没有完成的小说。影片重复了小说中发生的一些神秘事件，比如被捆绑、折磨的狗和撞在玻璃上死去的鸟。我们也可以认为，这部影片著名的绝妙结尾和霍夫曼斯塔尔未完成的小说结尾如出一辙：画面渐渐分解，变成基本的光谱粒子，与此同时，镜头不断想靠近人物瘦小的身影，但始终也无法接近他；而小说的结尾同样捉摸不定，仿佛暗示了话语的解体。简单地说，安德烈亚斯是个浪漫主义者，但他是时代的落伍者：这就是他既天真又大胆的原因。

温克尔曼遇到的女人是一个年轻漂亮的寡妇。她的丈夫死于一次悲惨的车祸，名字也叫安德烈亚斯，这着实让他感到困惑。温克尔曼没有身份，甚至他的名字也不是他的专利。无论他做什么，他所爱的女人总是用另一个男人的名字来呼唤他。此外，我们渐渐地发现了一个可怕的事实：她死去的丈夫也许就是被她杀害的。片名《激情》可能是指加固夫妻关系的激情。在伯格曼的影片中，激情总是包含情欲和情感两个层面。伯格曼充满激情地爱过女人的肉体，他的生活离不开爱情这个西方悲剧。或者，影片也可能讲述的是一个没有激情的、有点固执、内向的人经历的一个爱情故事。当影片在美国上映时，由于版权问题，片名不能叫《激情》，伯格曼很快不假思索地选择了另外一个名称：《安娜的激情》。正如在《狼的时刻》中一样，他改变了叙述视角，一个男人的故事变成了一个女人视角中的故事。《激情》的奥秘既简单又朦胧：是什么东西让女人吸引男人，让男人吸引女人，让他们分享性和爱或者也可能是精神层面的激情呢？安德烈亚斯似乎过于关心他的生存问题，因此，我们对这个人物可能说不出什么(批评界在困惑之余，也只好作罢)。这样看待安德烈亚斯这个人物，就是不理解成熟期的伯格曼，不理解他的象征艺术，不理解他通过平凡的日常生活来谈论重大问题的匠心。这部影片中的主人公，不是《狼的时刻》中的画家，不是《羞耻》中的音乐家，也不是《假面》中的女戏剧演员。影片表现了一个没有天才，但却感受到了天才之苦恼的人。正如另外三部影片中的主人公一样；这个人物感到他身处的世界如同一个符号世界。《激情》的表现主义色彩不如前面提到的三部影片那么浓厚，而且，从表面上看，心理表现力也比较平庸，但是，它的象征力与它们相比毫不逊色。

影片悄然开始，仿佛一种不确定的东西笼罩着我们看到的现实。安德烈亚斯趴在房顶上，注视着蒙在云雾中的太阳。他脸上温暖、明亮的光线渐渐变冷，变暗。影片给这一气象背景增添了一道奇幻的色彩。安德烈亚斯所看到的太阳被一道圆形的光晕所包围，旁边还有另一个更小的太阳——这是镜头折射的效果，光晕和小太阳的出现显得很神秘。接着，太阳仿佛从天空中骤然消失。。突然的寂静增强了怪异的感觉(羊群先前持续发出的铃声，在这个镜头里突然终止)。我们听到的只是主人公沉重的、近在咫尺的也许是过于不安的呼吸声——就像影片《2001：太空漫游》。结尾时宇航员的呼吸声一样。安德烈亚斯看到了什么？隐藏起来的太阳，迎面而来的乌云，即将来临的大雨(雨水又要穿透他正在修理的屋顶)。但他还看到了一种难以名状的、明亮的、神圣的东西，一个最终从天空中消失的神秘星体。这一景象过后，一切又恢复了原样，但又不再是原样：羊群依然在那里，除了略受惊扰，还是老样子(这里，我们会想到《牺牲》中的一些片段，塔可夫斯基借此向伯格曼电影致敬)。主人公也没有变化，但是神秘的存在刚才也许已经“光顾”了他，伯格曼本人后来说道：“开场的幻曰凶兆已经确定了影片的基调和气氛。P13-16

电影作为艺术，已很少有人怀疑。然而，当人们被一部一部大片冲击市场、票房互相攀比的事实围绕太久的时候，还是会不由得感到一丝迷茫，觉得电影实在“没什么可说的”。我们的电影市场，正如我们的艺术市场，已经渐渐让人觉得艺术批评并不存在。

在这样一个环境下，我们觉得引入法国《电影手册》的研究，是非常有必要的。法国发明了“作者电影”这个说法，将电影与作者并列起来，也就是说将导演与作家、艺术家放置在完全等同的位置上。这样做的好处，也许就是将电影视为完整意义上的“作品”。电影的观赏，也就成为一种阅读。一个好的导演，也就必然具有一个完整的“想象世界”，供人们去咀嚼，去回味，去探索，与之对话。正如法国现代电影大师特吕弗所说，如果想看电影，就到电影放映厅里去看，如果想琢磨电影，就买个录像带颠来倒去地细细看。而如果想完整地了解一个导演的想象世界，还是需要全方位地进入他的作品与生平中，并运用同时代的一些人文理论，对其进行阐释。

一旦定下了这一基调，我们就发现，如果仅仅选择一些法国导演，我们的丛书可能并无太大的意义。我们可以，也愿意借鉴法国人的方法，乃至某些理论，但如今的西方电影世界，很难局限于一个国家之中。尤其是法国，在很长一段时间里成为众多世界电影大师的中转站，或者使他们遇到真正的识者。

于是，不论是来自俄罗斯的塔可夫斯基，还是来自北欧的伯格曼，不论是国人已经较为熟知的布努埃尔，还是不太熟悉的夏布洛尔，都进入了我们的视野。他们有一个共性，那就是都与法国有关，都得到’了法国观众与专家们的认可，而且这一认可对他们的世界知名度来说，具有重要意义。同样是法国人，在这些书中对他们进行了深入的研究，以及极具个性的阅读与阐释。

我们能够向读者保证的是，除了这些书本身具备的质量与魅力，这些书的译者都是信得过的专家。他们或者是法语专家，或者是电影专家，或者两者皆具备。我们的信念是，书是可以留下的，必须留下的，它们应当与所阐述的导演的作品一样，经得起时光的考验，或者挪用塔可夫斯基的名旬，经得起时光的“雕刻”。

董强

2011年5月于燕南园