终其一生，塔可夫斯基一直在同世界相对抗——同他自己的世界相对抗，使之不断得到提炼；同他人的世界相对抗，那个世界正是他所反感的。面对那些空谈“能力”的专业人士，他这样说道：“为执导电影而自豪吧！”或许正是这个原因，塔可夫斯基才令人如此痴迷。

《安德烈·塔可夫斯基》围绕塔可夫斯基珍视的主题——大地的存在、人们的孤独、梦境、神秘主义一一而展开，着重分析他独特的电影语言。最后两章以传记性内容为这一主题学研究画上句号。本书由法国安托万·德·贝克著，方尔平译。

将拍电影视为信仰，这是塔可夫斯基的雄心。他曾坦率地写道：“人哪怕只背叛自己的原则一次，他与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己，便是放弃一切，放弃自己的电影，放弃自己的人生。”这一不妥协的姿态概述了导演的情操和美学观。

如果说塔可夫斯基的长片处女作《伊万的童年》代表了苏联电影的复兴，那么，真正的塔可夫斯基则诞生于《安德烈·卢布廖夫》。在这部电影中，他向上追溯，越过了一切“苏联艺术”，把根扎进了俄罗斯的文化传统之中。自此，塔可夫斯基逐渐成为当局眼中的一名“问题导演”，而对西方来说，他又代表了体现在作品《镜子》和《潜行者》中的深沉、痛苦的俄罗斯意识。最终，塔可夫斯基于1982年毅然决然地离开了苏联。乡愁与信仰成为他在放逐生涯中挥之不去的两种激情，也贯穿了他的最后两部作品《乡愁》和《牺牲》。

《安德烈·塔可夫斯基》围绕塔可夫斯基珍视的主题——大地的存在、人们的孤独、梦境、神秘主义一一而展开，着重分析他独特的电影语言。最后两章以传记性内容为这一主题学研究画上句号。

《安德烈·塔可夫斯基》由法国安托万·德·贝克著，方尔平译。

前言

第一章 塔可夫斯基的人生之旅

 “做个苏联人”的愿望

 “做个俄国人”的意愿

 流放：乡愁与宗教

第二章 雨水光影下的大地男儿

 大地与水(《牺牲》)

 苍穹之水(《安德烈·卢布廖夫》)

第三章 大师的孤独与骄傲

 作为造物主的塔可夫斯基，或成为最伟大的人的愿望

 孤独，或冷漠的习性(《乡愁》)

第四章 脆弱生灵的肖像

 童年，魔鬼之美(《伊万的童年》)

 女性的肖像(《乡愁》)

 疯子、预言者和殉道者(《乡愁》)

 知识分子的历程(《牺牲》)

第五章 情感的结构

 寻觅，或“湮没策略”(《索拉里斯》)

 无尽的回忆(《镜子》)

 梦的意义(《乡愁》)

第六章 为上帝而疯狂

 上帝的地形学家：镜头的时间与空间(《潜行者》)

 对《圣经》的援引(《安德烈·卢布廖夫》)

 弱者：即将新生，所以幸福(《牺牲》)

 诗人、僧侣、导演：安德烈·塔可夫斯基访谈录

第七章 异乡人，异域性

塔可夫斯基作品目录

参考书目

附录 译名对照表

一种节奏、一种“塔氏风格”存在于一部又一部作品中，并发挥着作用。它们来自这样一个诘问：怎样拍摄大地？关于这一风格，我们可以给出一幅详尽的图解或一种运动方式。《牺牲》以同一个镜头揭幕，又以同一个镜头落幕，这种现象并不常见。不过，这两个镜头虽然几乎完全相同，但取景却有所区别。摄影机沿着一棵树移动，从树根向上直摇到树枝。镜头首先追随的是达·芬奇《三王来拜》里的生命之树，最后沿着亚历山大和“小男孩”种下的那棵枯树再次向上，并以此作结。这种影像风格在《安德烈·卢布廖夫》中已有出现。在那部电影中，年轻的铸铁工人鲍里斯的视线遵循着自然规律，从树根到树干再到枝叶，最后又落回大地。在塔可夫斯基构建的世界里，这种影像是一种“生命的运动”，而它的灵感只有通过大地和水才能体会得到。在《镜子》的开头，亚历山大的那棵枯树正是被栽种在大地里，而这棵树之所以有一天重新长出了树叶，正是得益于“小男孩”带去的水。土地和水结合在一起，生命的力量便蕴藏在二者的结合之中。从根到叶，这条路径被摄影机多次呈现，从而勾勒出了大地的生命历程。亚历山大告诉他的儿子：每天早晨，老僧侣乔安都要给一棵枯死的树浇水，尽管树根早已不复存在；有一天，老人终于又看到了树根；又过了不久，就在老人临死的时候，他竟然看见树叶又长了出来。当然，只有当水与土“相遇”的时候，树根才能存活，这一相遇至关重要，树叶便是见证。通过这种继承关系，塔可夫斯基揭开了“诞生”的神秘面纱，接着揭示了“再生”的含义。

泥土中掺杂了水分，便哺育了各种情感。在湖边、井边，甚至大海边(如《牺牲》)，塔可夫斯基的主角找到了灵感，这也就唤醒了他们的感官。水被抓得越紧，越是不流动，它便越是蕴涵着生命的张力。凝滞的水、有边界的水、被大地束缚的水，都是塔可夫斯基打造狂热情怀的原材料。水变成了一种蕴涵着诸多情感的液体，而这些情感又被活跃流动的水载向远方。借用一个美妙的说法，塔可夫斯基是一位“吟诵沉重的水的诗人”。

可见，这位俄国导演最为细心注视的，是潮湿的土地。他的目光总是回到那儿，这一关键需求胜过一切，比其他任何影像都更为重要。也有些导演喜欢注视天空，戈达尔即为一例。在不断凝视天空的过程中，戈达尔最终找到了最为优美的画面(如《受难记》和《神游天地》中蔚蓝天空的镜头)，甚至找到了他进行想象和虚构的素材(《神游天地》就是围绕一次空中旅行而“构建”起来的)。至于塔可夫斯基，他几乎完全把天空这一形象从他的美学观中排斥了出去，他的摄像机总是朝向低处。这样一来，凭着对景深镜头的娴熟掌握，导演构建了一系列树木的镜头，它们描绘的是生命的图景，也是影片着力渲染之处。摄影机沿着树干上移，但是从来不曾注视天空。用升降机拍摄推拉镜头是一种双重性运动，机位在上升，但镜头的视角却朝向下方，塔可夫斯基深谙此道，这已成为他作品的标志。

所有一切都沿着这一轴线而建立起来，例如影像的统一、色彩的统一(主要色调是赭石色、棕褐色和绿色，而不是那些钟爱天空或烈火的导演所采用的蓝色、红色与橙黄色)，而所有这些统一只为了同一个迫切需求：拍摄大地。

在《牺牲》以及之前六部影片里，塔可夫斯基将大地作为最佳素材，端详它，摩挲它，拥抱它。在《牺牲》中，摄影机沿着岩石层依次向上推移，在亚历山大的疑问中，那一刻的意义是如此有力，如此沉重；那一刻，拍摄岩石成了一种具有创造意义的动作。然而，在塔可夫斯基看来，这个热衷于物质性的世界正在因物质性而死亡，只有找回某种精神性，才能拯救这个世界。P23-25

把拍电影当作一种信仰，这是塔可夫斯基的雄心。他曾坦率地写道：“人们一旦背叛了自己的原则，与生命的联系就不再纯粹。欺骗自己，也便是放弃一切，放弃他自己的电影，放弃他自己的人生。”这一不妥协的姿态概述了导演的情操和美学观。他把电影拍摄的构思视为一种尊严，这使得他有时候甚至有些偏执和狂想。

终其一生，塔可夫斯基一直在同世界相对抗——同他自己的世界相对抗，使之不断得到提炼；同他人的世界相对抗，那个世界正是他所反感的。面对那些空谈“能力”的专业人士，他这样说道：“为执导电影而自豪吧！”或许正是这个原因，塔可夫斯基才令人如此痴迷。

在电影界，他似乎是个局外人，对于那些纠缠自己的顽念，他保持着绝对的尊重，同时也正是凭着这种尊重，他用一部又一部影片成功地构建出了一个异样的世界。这位俄国导演将“风险”这一概念灌注到他的创作之中，对他而言，这就意味着在电影导演的过程中担负起了一种近乎刑法般苛刻的责任感。他既不能忍受平庸，也无法容忍冷漠，因此他要求每个人都必须在电影中演绎自己的人生。他那不妥协的姿态常常使他走向自信和坚定。

无论是对于电影，还是对于宽泛意义上的艺术，他始终持有尖锐的观点，他所青睐的只有几个电影人，都是他的难兄难弟。不过，毫无疑问的是，我们今天应该能够把他自己也归人那些他所青睐的电影人之中。