《易中天文集》第二卷《美学论著集》所收，是易中天先生的部分“美学著作”，包括一部专著和一些论文。所谓“专著”，就是《〈文心雕龙〉美学思想论稿》，曾于1988年8月由上海文艺出版社出版。论文，则分别发表于各学术刊物。这次收入文集，都没有再作修改。

自央视“百家讲坛”热播以来，易中天便一跃成为电视传媒观众眼中的“明星学者”，其畅销作品如《品三国》系列，“品读中国”书系、《先秦诸子百家争鸣》及续篇《中国智慧》、《国的惆怅》、《帝国的终结》等，深受全国广大读者的欢迎。

《易中天文集》除了全部收入上述经典作品之外，还将易中天在学术耕耘领域重要的代表作《〈文心雕龙〉美学思想论稿》、《艺术人类学》和《破门而入》一举囊括。此外，以《高高的树上》为代表的文学创作，以《书生傻气》、《公民心事》为代表的现实关注，全方位地展现了易中天为人为文的神采全貌。本书是《易中天文集》第二卷《美学论著集》。

《易中天文集》第二卷《美学论著集》所收，是易中天先生的部分“美学著作”，包括一部专著和一些论文。所谓“专著”，就是《〈文心雕龙〉美学思想论稿》，曾于1988年8月由上海文艺出版社出版。论文，则分别发表于各学术刊物。这次收入文集，都没有再作修改。

小板凳上做的学问

《文心雕龙》美学思想论稿

序

 上篇 自然之道——文学本体论

第一章 时代骄子

第二章 自然之道

第三章 文学的特质

 中篇 神理之数——创作规律论

第四章 神思之理

第五章 性情之数

 下篇 雅丽之文——审美理想论

第六章 真善美原则

第七章 风骨与体势

第八章 中和之美

简短的结论

 后记

附录话说易中天“初出茅庐”

美学论文集

 重新寻找文艺学体系的逻辑起点

 艺术实践性论纲

 中国美学史的内在逻辑与历史环节

 艺术分类新说

 中国艺术精神的美学构成

 中国戏曲艺术的美学特征

 论艺术学的学科体系

 论艺术标准

 走向“后实践美学”，还是走向“新实践美学”

 从“前艺术”到“后艺术”

 论审美的发生

 再论“艺术本质确证说”

在严格的意义上，作为独立学科的中国美学开始于鸦片战争到新中国成立这一历史转折时期。一大批资产阶级启蒙思想家对西方美学的引进，改变了中国美学的固有模式，使它不再停留在经验总结和直观描述的阶段而上升为理论思维。在这个重大的历史转折关头，以鲁迅(1881—1936)为代表的一大群有志之士的筚路蓝缕，使作为独立学科的中国现代美学几乎一开始就在马克思主义科学原理的指导下，踏上了通往真理的坦途。正是在上述意义上，我们说，只是有了这一次转折，中国才有了独立的美学；或者换言之，只是在这次伟大的转折后，作为独立学科的美学才在中国真正开始自己的历程。

但是，审美意识的发生显然大大早于审美理论和美学学科的创立。当人类作为我们这个星球上唯一能够思想的生命，开始思考自己的思想和思想面对的现实界的时候，关于美和审美意识的探索也就开始了。所以美学思想的萌芽，可以上溯到美学(Aesthetica)创立以前的两千年。如果把鸦片战争以前的漫长岁月界定为中国美学史的史前期，那么，其间又有一次大的转折，即魏晋南北朝时期。

魏晋南北朝以前的先秦两汉，是中国史前期美学的萌发阶段。我们民族的审美意识，便正是在这个时期奠基。然而，《周易》作为中国古代美学思想的众水之源，《礼记·乐记》作为中国古代文艺理论的开山之祖，都既不是美学著作，又不是文艺理论，而是哲学和伦理学著作。同样的，对中国古代美学思想产生了深远影响的孔子(前551—前479)和庄子(约前369—前286)，也首先是哲学家和伦理学家。《周易》和庄子的美学思想蕴含在对宇宙、人生等重大问题的哲学思考和理论把握之中；孔子和《乐记》则把艺术也当作一种广义的政治，更多地注重艺术的功利作用和实用价值，注重艺术与政教伦理的关系而不是其自身的规律。至于《毛诗序》，虽然是专门的文艺理论，但也主要是从政教伦理的角度来谈诗。所以，混同于哲学伦理思想，是这个时期美学思想的主要特征。反之，魏晋南北朝以后的唐宋元明清，则是中国史前期美学的成熟阶段。大量的诗话、词话、画论、书论、小说评点和戏曲理论等等，注重的是审美经验、审美感受、审美趣味和艺术技巧，不但较之前期远为成熟、纯粹、丰富、精细，而且已形成中国美学的特色，具备了中国美学著作的特殊形式。这一时期的审美理论，主要是直观的、感受的、经验形态的审美心理学。不再是寻根问底，也没有高谈阔论，而是仔细地品尝，反复地斟酌，认真地推敲，精辟地评点，感受到入微之处，甚至一切文字和概念都失去了精确表达的功能，而只能诉诸介乎形象和概念之间的暗示，让读者去“一味妙悟”。很显然，中国古代美学思想史的前期和后期，思想方法大相径庭，理论形态风格迥异。那么，作为从前者过渡到后者的中间环节，魏晋南北朝美学思想的特征是什么呢？

我认为，如果要用一句话来概括，那就是“文学的自觉”。正如鲁迅先生所指出的：

曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art's Sake)的一派。

很显然，所谓“文学的自觉”，首先体现在作为一种美学原则，“为艺术而艺术”否定、取代了“为政教而艺术”的传统观念。前已说过，发祥于孔子、完成于《礼记·乐记》和《毛诗序》的儒家伦理美学，一般都把艺术和审美仅仅看作是政教、伦理的手段和工具，以“扬善惩恶”、“美刺比兴”、“助人伦成教化”作为艺术的主要社会功能。如果说，它作为人类早期社会的一种思想，在其合理性中已带有片面性和危害性的话，那么，在儒家思想定于一尊的两汉，这种片面强调艺术阶级属性和教育功能的狭隘教条和功利框架，就势必因对艺术的束缚、损害、破坏而走向它的终结。作为它的对立面，“为艺术而艺术”强调的是文学艺术的独立地位。文学与经学分家，艺术与政教脱离，从而一改过去那种附庸地位而成为独立的意识形态。尽管理论家们在谈到文学的作用时，还免不了要说上几句“盖文章经国之大业，不朽之盛事”，或者“济文武于将坠，宣风声于不泯”之类冠冕堂皇的套话，但在文学家们心中，文学实在已不必再为政教服务，或者不必那么直接地去服务，也不必把男女情爱之作也都扯到“后妃之德”上去。至少在题材的选择和文章的立意方面，作家们在思想上已获得了相当程度的创作自由。《文心雕龙·明诗》篇论及建安诗歌时说：

暨建安之初，五言腾踊：文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；……

这里有多少是为政教服务的？毫无疑问，建安诗人确实写了不少反映“世积乱离，风衰俗怨”的社会现实的作品，但那决不是“为政教服务”的美学思想的产物，恰恰是文学独立的结果。所以这些发自肺腑的哀怨之声就比那些铺陈排比、歌功颂德的皇皇大赋更有美学价值。至于仙风道骨如玄言诗，争奇斗艳如山水诗等等，与政治教化就相去更远了。于是，到南梁昭明太子萧统(501—531)编纂《文选》时，一个是“以能文为本”还是“以立意为宗”的区别文学与非文学的准则就提出来了。如果说在曹丕(187—226)那里，“文章”一词的内容还相当宽泛，还包括有非文学的成分的话；那么，在萧统这里，这一点似乎已不再含糊。这与其说是曹丕与萧统的区别，毋宁说是肇始于建安的新的美学思想经过几代人努力而走向的成熟。

当萧统把“综辑辞采”，“错比文华，事出于沉思，义归于翰藻”，一言以蔽之曰，把“以能文为本”的作品从大量的文化遗产中甄别出来，编成一集时，这位太子也许没有想到，他无意中为一个时代的美学思想作了总结。因为当文学与艺术刚刚独立的时候，它的自觉不但要表现为与政教的脱离，而且要具体地表现为形式的自觉。不经历一个对形式美的刻意追求阶段，文学的真正独立和繁荣就实际上并不可能。毫无疑问，作为哲学家和思想家的孔、孟、老、庄等人，他们的著作也是文采斐然的。孔子明确说过“言之无文，行之不远”；老子虽以为“信言不美，美言不信”，然而“五千精妙，则非弃美矣”(《情采》)。不过这种对形式的注重与上述形式的自觉却有着质的不同。前者只是把辞章和文饰当作使“言”能够“行远”的手段，而“言”又是表“意”的媒介，所以“文”就只是手段的手段，它服务于明确的实用目的；而后者却在一定程度上把它本身当作了目的，即不仅仅要善于传情表意，而且形式本身要有“滋味”，也就是要能给人以美感。锺嵘(约468—518)《诗品序》谈到五言诗之所以取代四言诗成为文学主流时就曾指出：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”很显然，“行远”的观念转变为“滋味”的观念，也就是实用的理论转变为审美的理论。如果把萧统的观点和锺嵘的观点综合起来考察，我们就可以大致勾勒出这个时期的文学观，即：文学应该“以能文为本”，而“文”是一种有“滋味”的审美形式。如果说得再明白一点，那就是：文学是以审美形式为特质的。P11-15

本卷所收，是我的部分“美学著作”，包括一部专著和一些论文。所谓“专著”，就是《〈文心雕龙〉美学思想论稿》，曾于1988年8月由上海文艺出版社出版。论文，则分别发表于各学术刊物。这次收入文集，都没有再作修改。

这是一些跟第一卷完全不同的文字。

如果说，文集第一卷《高高的树上》，代表了我的第一个梦──文学梦；那么，本卷和第三卷《艺术人类学》，就代表了我的第二个梦──学术梦。这个梦，始于1978年。这年，我以同等学力考入武汉大学读研究生，开始了读线装书的生活。而且，就在入学前不久，我的女儿也出生了。显然，我必须告别过去，重启未来。

这是我人生的第二次转折。第一次，是1965年高中毕业，奔赴边疆，参加生产建设兵团，从“学生娃娃”转变为“革命战士”(详见第一卷前言)。这次，则要由“革命文青”转变为“青年学人”。从边疆到内地，从农场到高校，从实践到理论，从创作到研究，从干活到治学，几乎一百八十度。这个弯，不好转。

幸运的是，我的运气非常之好。1978年，是“文革”后第一次招收研究生，学校上上下下极为重视。各系各专业，都派出最好的教师。中文系的古代汉语专业，是周大璞先生讲训诂，李格非先生讲音韵，夏渌先生讲文字，皆为一时之选。古典文学专业，则由胡国瑞、王启兴、吴林伯、刘禹昌、吴志达、苏者聪、毛治中诸先生组团，共同担任导师，堪称豪华阵容。更重要的是，两个专业，都要到1981年才招第二届。也就是说，这么多的“顶尖高手”，三年间就只带我们几个徒弟。现在想来，真觉得是“太奢侈”了！

第三年，写论文。我报的选题，是《文心雕龙》。于是，导师组指定吴林伯先生，担任我学位论文的指导教师。先生是湖北宜都人，早年毕业于国立师范学院国文系，后入复性书院，师从马一浮、熊十力诸大师。由是之故，先生于群经诸子，造诣极深。对刘勰的《文心雕龙》，更是付出了毕生精力。所著《〈文心雕龙〉义疏》，共一百万字，在先生去世四年后的2002年，由武汉大学出版社出版。而这部巨著在当年，却是我们的教材。

教材是油印的。所谓“油印”，就是用铁笔和钢板，一笔一画，一个字，一个字地，刻在蜡纸上，然后用油墨印刷。这样的课本，现在是看不到了。我们上课，就用这个。课毕，先生提着饭篮，和我们一起穿过操场，到对面小山包上的教工食堂去买饭。先生一辈子吃食堂，茹素，因此我总怀疑他老人家营养不良。后来，每次回武汉，便总要请先生到宝通禅寺吃素宴。又故意多点些，打了包让先生带回，多少算是改善。

先生对生活要求很低，对学术要求很高。成为我的指导教师后，第一件事就是要我用毛笔在宣纸上，把《文心雕龙》五十篇抄一遍。然后到他家里，当面用朱笔点断。那时住房条件很差。给我的待遇，是在先生的书桌旁放一张方凳，算是小书桌，然后坐在小板凳上读书。书，主要是两本，一本是范文澜先生的，即《〈文心雕龙〉注》；一本是吴林伯先生自己的，即《〈文心雕龙〉义疏》。那时《义疏》还没有出版，只有油印本和手稿。但先生为我“开小灶”，准许我读，准许我用，不怕我“偷”，也相信我不会“偷”。这样，直到先生认为过关，才回到宿舍写论文。所以，我的学问不是坐“冷板凳”，而是坐“小板凳”做出来的。

论文的撰写，也有一个漫长的过程。先是写提纲。先生看过，提出意见，改；再看，再提意见，再改。如是者三。然后成文。仍是先生审阅，提出意见，改；再审，再提意见，再改。又如是者三。吴林伯先生通过后，又请胡国瑞先生和王启兴先生审看，提出意见，再改。最后，才是打印出来，正式送审，提交答辩。  现在想，八十年代的风气，实在是好。评审专家中，山东大学的牟世金先生跟我的导师吴林伯先生，学术观点是有分歧的，两人也不同门派。但牟先生对我的论文，仍给予很高的评价，毫无“门户之见”。1983年在青岛开“《文心雕龙》研讨会”，牟先生还发函邀请吴先生和我与会，坐而论道。武汉大学哲学系的刘纲纪先生，在某些学术问题上，也跟吴先生意见不同。论文答辩时，我跟纲纪先生当面争论，针锋相对，面红耳赤。旁边同学看了，都捏把汗，刘先生却不以为忤。最后投票时，给我的成绩，也是“优等”。

显然，牟先生和刘先生的态度是：我不管你哪门哪派，也不管你跟我的观点是否相同，只管你论文做得好不好。因此，哪怕我坚决反对你的意见，只要你说得够水平，我就给你打高分！相反，则不通过。比如我的一位同学，当年就没有拿到学位。

这就是老一辈学人的风范！这样的风范，我觉得很需要弘扬。

受到诸位先生好评的这篇学位论文，在数易其稿之后，就成了收入本集的《〈文心雕龙〉美学思想论稿》。关于它的出版过程，本卷收有郝铭鉴先生的《话说易中天“初出茅庐”》一文，有详尽的介绍。说起来，那恐怕又是另一段佳活呢！

2010年6月6日　初稿

2010年9月3日　改定