《弗朗索瓦·特吕弗》长期以来一直被认为是研究这位天才导演的权威之作，安内特·因斯多夫捕捉到了特吕弗作品的精粹与全貌，观点新颖，充满洞见。作者讨论了特吕弗对法国新浪潮的贡献、与其精神导师希区柯克和雷诺阿的关系，及其影片的重大主题——女人、爱情、孩子与语言，她还从特吕弗与其影片的关系中，探讨了他的生活。《弗朗索瓦·特吕弗》写得热情洋溢，充满人性，一如其主题，它已使电影史上最受人欢迎、最多产、最深刻的艺术家之一归于不朽。

弗朗索瓦·特吕弗——伟大的法国导演，新浪潮运动的发起者和旗帜性人物，他终其一生都在坚持“以传统的方式拍摄最不传统的电影”，他关照人们的内心，并以这种独特的能力成为电影史上最重要的导演之一。

《弗朗索瓦·特吕弗》长期以来一直被认为是研究这位天才导演的权威之作。

经典、权威、深刻——作者安内特·因斯多夫是哥伦比亚大学电影研究中心主任，曾担任弗朗索瓦·特吕弗的翻译，《弗朗索瓦·特吕弗》通过分析特吕弗全部电影作品，试图接近这位新浪潮大师的内心世界，因为特吕弗的电影和他这人本就是一体，这位导演的形象便在本书中显得伸手可触，通过本书，我们得以了解他如同了解我们自己的朋友。

再中文版序

序言

第一章 从“电影迷”到“电影人”

第二章 希区柯克式的笔调

第三章 雷诺阿式的视野

第四章 “女人有魔力吗？”

第五章 “可怕的孩子们”

第六章 “第一人称单数电影”

第七章 运动中的影像

特吕弗电影简表(中、法、英译名对照表)

特吕弗著作缩写表

特吕弗年谱

注释与参考文献

译后记

《大卫·科波菲尔》标明了文学如何成为记录与解释生活的过程，这对蒙塔格来说是与记忆的威力相同的东西。他后来问琳达他们第一次见面的时间，她却不记得了(富有意味的是，克拉丽斯将会变成一部回忆录——《圣西蒙回忆录》)。如果没有被写下的文字，连续性就无法得到维持。《华氏451度》中的书籍和特吕弗所有影片中弥漫着的文字是相通的，因为无论哪一种，印刷文字都赋予了三重魔力：它进入人们的眼睛，通过想象与情感而奔驰，最后留在人们的记忆里。

蒙塔格对个人历史的感悟始于偷偷摸摸地进入这门艺术(这与特吕弗的童年经历不无联系，那时他同样拒绝墨守成规，逃离学校，在电影院里品尝着偷偷摸摸的兴奋感)。因为认识到个体的存在根植于他的话语和行动，蒙塔格通过质疑与选择找到了自我。在其后的一个场景，消防队员们在公园里搜查，蒙塔格感觉到某个男人的口袋里有本书；在这里特吕弗使用了划接手法，借助下一格镜头的遮挡，一半的画面陷入黑暗中，角色们因此被划分在不同的区域里，就在此时音乐响起。在那一刹，蒙塔格让对方逃走，此后银幕又恢复常态。划接的手法即是以画面攫住观众的呼吸。我们看到蒙塔格正在经历着改变：从由琳达所代表的同流合污的价值观，转向由克拉丽斯所象征的冒险追求自由的价值观。因此值得注意的是，特吕弗(跟夏布罗尔与侯麦一道)是指出“希区柯克电影的核心话题是人格置换”的批评家之一，例如《火车怪客》中杀人行为的“互换”。希区柯克式转换的动机通常是犯罪(比如在《忏情记》中，作为牧师的蒙特哥梅里‘克里夫特在听了杀手的告白之后，自感承担了罪恶的重负)。

在《华氏451度》中，克拉丽斯是蒙塔格成为“罪犯”的催化剂。是由于她的质问，他才开始思索，把自己牵连进她的“罪”中，并进入了一个人既是猎手又是被猎对象的伟大的希区柯克传统。这一主题在蒙塔格与他的手下出发去搜索一个被怀疑藏有书籍的人的家时达到了顶点——这个被搜查的人就是他自己。当他向他自己的床喷火时，角色的扭转彻底完成了——这象征性地摧毁了那个曾经是琳达的同类人的他。他逐渐进入“克拉丽斯式”人格的过程，是通过带着明显希区柯克烙印的视觉手段表达的。我们看到蒙塔格在噩梦中挣扎，梦境是慢镜头中克拉丽斯点燃了一根火柴。(这一场面是之前一幕的重演，在那一幕里，一个老太太拒绝交出自己的书，她情愿与她的书一同被烧死。)当他醒来，蒙塔格的脸被叠印，然后淡出，变成克拉丽斯同一姿势的脸，从视觉上它回应着希区柯克《申冤记》1957，又译《冤枉的人》中一个令人难忘的镜头，在那个镜头里，亨利·方达扮演的音乐家被错误地指控为抢劫犯，因为他长得跟真正的罪犯很相像。那个真正的罪犯在大街上走着的时候，亨利·方达正好在教堂里。罪犯玻璃窗上的脸的影子叠印在方达的脸上，渐渐地，方达的脸了成了罪犯的脸。

特吕弗对人物的刻画似乎也有希区柯克的影子。许多希区柯克的电影同时塑造人物令人着迷的一面与拒人千里的一面。我们经常发现他电影中的坏人往往比主角更有吸引力。他有一次说：“坏人越成功，影片也就越成功。”(H，141)当西里尔·库萨克被确定出演《华氏451度》中那个让人恐惧的上尉后，特吕弗在这个演员身上看到了剧中人有可能“极其让人同情，这很要紧。因为这样，我们才有可能超越肥皂剧，人物也将更有活力”(J，176)。另一方面，蒙塔格成了特吕弗塑造的人物中最不讨人欢喜的主人公之一。这部影片的拍摄工作接近尾声时，他在一篇日记中写道，库萨克(即那位上尉)让他的角色逐渐流露人性，而蒙塔格在杀死上尉时更近于兽类。“但是我本来就不喜欢英雄，所以一切如我所愿。”(J，202)

影片在触及核心问题时，态度是暖昧的。特吕弗尽管通过蒙塔格、“图书族”以及文本本身，表达了对书籍的需要与热爱，然而同时，上尉对书籍的控诉并非毫无道理。书籍唤起了蒙塔格和他同类人的反抗意识，使他们无法再安于现状地妥协下去。(文学“使人们渴望变化”，影片通过对小说《包法利夫人》的一个特写来强调了这一点，而这部小说本身却是对浪漫小说的公开谴责。)蒙塔格成了一个偏执的人，沉溺于阅读，对琳达及其朋友变得残忍起来。而上尉关于哲学比文学更坏的观点——每本书都在声称“我是对的”——则暗示了某些作家(为我们)提供了多样化视角的同时，也表现了其傲慢与虚荣。P61-63

弗朗索瓦·特吕弗一定会欣喜地看到这本研究他的著作终于有了中文版。特吕弗的电影不只是一种个人表达，它还是一种交流。而且，他曾希望他的影片为全世界观众所喜爱。尽管他在二十多年前就英年早逝，但他的电影却依旧散发着鲜活的魅力和不灭的光彩。

这些影片非常美丽地展示了他的电影观念，即电影可以表达导演的个性，就像小说可以呈现其作者的面貌一样。不仅如此，他那种温和的、自觉的视觉风格的发展，使他成为一个比他自己所信的悦人者更为重要的人物：他的电影中包含着天才的艺术创造。通过将作者论的艺术(Auteuerist an)与可行的电影叙事手段结合起来，他影响了法国电影史——事实上，影响了世界电影史。与让一吕克·戈达尔等其他法国新浪潮电影导演不同，特吕弗更喜爱具有特殊气质的人物(例如半自传色彩的安托万·杜瓦内尔)和普遍的情感(特别是欲望与恐惧)，而不是政治宣谕或道德说教；另外，与晚近的多数欧洲电影那种精英主义或自我沉溺的做法不同，特吕弗的影片旨在感动不同国家、不同时代和不同阶级的观众……在这个目标上，他总是不断地取得成功。

当然，中国拥有不同的社会制度和文化习俗，特别是自电影从西方引进之后，中国的环境发生了根本性的变化。正如法国新浪潮电影在1960年代早期引起全世界的震惊一样，中国电影在过去的二十年中也取得了令人瞩目的成就，吸引了越来越多的世界观众。像张艺谋那样的导演在包括柏林、威尼斯电影节在内的各大电影节上都屡获殊荣。但是，在经济压力之下，中国开始拍摄越来越多类似好莱坞风格的大片，中国电影的黄金时代是否还将继续，就成了一个问题。在这个语境中，特吕弗的电影依然不失为温馨亲和、预算合理、技艺精湛，同时又能让全世界观众喜闻乐见的深刻老到的电影制作模式的典范。

安内特·因斯多夫

2008年1月6日

跟一些热爱特吕弗电影的朋友们在一起时，我经常说，特吕弗的电影无法概括，也不需要概括，这样一位电影的狂热爱好者总能在观众中唤起同样狂热的爱好，这一事实早已说明了一切。特吕弗这个人，以及他的电影，本身就像磁石一样牢牢地吸引着他不停召唤的朋友，就像他镜头下的好逑者贝特朗为女人“有魔力的”双腿所吸引一样。想一想《四百下》最后的凝镜中，特吕弗是如何将安托万期求的目光直接投向观众的吧。所以，热爱特吕弗，感受他的影片，走进他的心灵世界，这本身就已经足够了。眼下这个略显多余的“译后记”(格式合同规定我不得不写者)，读者不妨将它当做附于正片末尾的“赠片”或“花絮”——看与不看，随缘吧！

“罕见……研究这位大师级导演生平与电影的权威之作。”

——裘·莱顿：《休斯敦邮报》

“无可比拟……她充满同情心的评价是一种极高水准的评论……正在寻求对这位热爱电影的人进行概括的学生和电影迷们将会毫不犹豫地将目光投向此书。”

——《综艺》