“艺术不仅是有用的，而且它大概是除了面包之外唯一真正对我们所有人都有用的东西。”艾黎·福尔以优美流畅的文字向我们展现着人类的艺术成就。从旧石器时代到20世纪初期，时间跨越了三万年之久。这位法国人赠给每一位读者一条小船，以及一双船桨。顺着这条漫长的历史之流，我们沿路欣赏着太多的风景。与其说此书是一部艺术史名作，毋宁说是一部漫长的文化史巨著。

欧洲艺术在这个时期充分发展，风格多样。佛兰德斯地区的艺术大师鲁本斯以旋动的笔触与恢宏的色彩把巴洛克风潮推向极致；荷兰的艺术则非常朴素，这里的艺术家以乐观淳朴的心表现着寻常人家的欢聚，乃至厨房中的食物。西班牙的格列柯笔下人物扭曲而变形，而委拉斯贵支等人则表现着深厚的现实主义功底。神，贵族，流浪汉，儿童，老妇……没有什么形象是西班牙画家所忽略的。法国普桑与洛兰的古典情怀，拉图尔对黑暗与烛光的热衷，洛可可华丽艺术的表现者华托以及体现了艺术又重新让位于生活的风俗画家夏尔丹都展现了法国艺术在这两百年间的丰富性。英国也在这个时期崛起，这里有着绿色的园林艺术和多变的风景，透纳笔下的大海与火焰引发了印象主义的浪潮。

导言

前言

佛兰德斯

 英雄的诞生

 饱满的活生生的质感世界

 忧伤的宫廷画家

荷兰

 家园是永恒的主题

 粗砺的现实

 地理的镜子

 阿姆斯特丹之魂

 沉醉于永恒的世俗

 注重生活趣味的画家们

西班牙

 世纪末的动荡

 燃烧的希腊人的灵魂

 天赋与智慧融于一处

 丑陋现实中的温柔与美丽

 西班牙艺术的尾声

君主制法国的美学观念

 硝烟燃起

 神话、历史的延续

 宗教与世俗之间

 统一的步伐

 巴黎的园林艺术

 时代走向疲惫

理性主义的激情

 优雅的轻盈

 浮华享乐的延续

 理性与温情

 生活中的趣味

 古典到新古典

 精神英雄的高歌

隐秘的焦虑

 扩张中的法国

 威尼斯的盛典

 怀旧的意大利

 忠实于美丽

英国

 精神世界的演变

 属于贵族的绘画

 园林与画中风景

 色彩的凯歌

 观察与描绘的天分

饱满的活生生的质感世界

诚然，只有约丹斯体味过日后成为佛兰德斯艺术基调的兽性风格。可是只神圣化的则当属鲁本斯。鲁本斯的作品呈现出激情四射的强烈动感，玄妙的世界观显而易见、贯穿始终。如同映出百年苍穹的浩荡江河，虽不知流经了多少景致、哺育了多少城市，始终一成不变。他听命于基本潜能的支配以便理解它，甚至能深入其作用中心，悠然自得地驾驭它。这份自如来源于一个承载着这种潜能并与之相容的生命体。教会的重组和大国的构建都显示出在社会机体内维护政治统一的必要性，这与混乱无序的16世纪大不相同。此时，鲁本斯的做法可谓与时代齐头并进。他愿以其天赋为君主制中央集权和教会复兴效劳，并断言随着16世纪的远去，永恒的兽性力量和自然不朽的影响力将常驻英雄心间。

这里不愧是中心，文艺复兴和现代世界将在此融为一体，均衡且成果丰硕。尤其在意大利，造型优美的曲线已表现出整合个人分散精力的本能需求和形成对世界结构的普遍理解的愿望。在鲁本斯笔下，它会找回世界的内在统一性，这正是教会和君主制试图从外部重构的秩序。当哈维在描述动脉血液循环，牛顿为撰写天体运行理论而来到人世时，它让文艺复兴时期的哲学家、艺术家的魂灵流传至18世纪——那时的画家们视鲁本斯的作品为准绳。它带来了生机勃勃的洪流，卢梭的自然主义、狄德罗的世界主义及布封、拉马克的进化论浸润其中，即将问世。它不再仅是威尼斯人对感官的描述，也不再像希腊人那样讲求通过想象力造就的高超形态来尽善尽美地表现力量如何在各种平衡的立体间过渡，同时后者需呈现出延伸和对称的态势。世界的干般面目，它全盘接受，对其本质毫无异议。千年沉寂凝聚出极其复杂的感觉，中世纪积累起一座“形式”的宝库，北方的素材十分丰富，它只需在南方精神的指引下将上述因素不加筛选地胡乱搅在一起。在鲁本斯的画作中，这曲线直击生命的内在要旨以求让生命从内部爆发出活力；方向各异、笔触坚挺的线条随处可见，它们随着人体、土地、空气而起伏波动，还背景以表面的动态，同时依托背景的动态来限定表面的张力。正是这种思想操控着感官的洪流，当然后者也滋养了前者。世界的形态在鲁本斯手中犹如柔软的面团，任其拉伸、缩短、削减、分割。他好似再造生命的神明，于嘈杂中树立起新秩序。可嘈杂正是生命离开神以后的归宿。生命中，一切都在变化。生命就是一种不断变化的力量，在形态万千的世界中萌发、增长直至消亡。精神虽深知这一过程，却无力在变化的一瞬中止运动，更无法脱离复杂的整体孤立地看待运动。因为种种形态无时无刻不在构建整体、摧毁整体。他的作品题材丰富，神话、历史、风景、市场、竞技、战斗均囊括其中，可主题只有一个，即透过自然的无数象征展开对生命活力的不懈追求。画家体内奔流着生命的长河，他无力穷竭泛滥的洪水，其践行理想的能力也从未减弱。

一切映入鲁本斯眼帘的美好事物都变成了他的戏剧化构思中既狂热又顺从的因素。当我们探索他的私生活时就会发现，他从不会为了自己去观察物体，更不会为了精神生活和眼花缭乱的物质生活去观察。譬如，他画熟悉的人脸就如同雕塑家在揉黏土，每天都会从中提取出真实而动人的效果。然而，吸引他的从不是人脸展现出的外部和内部特征。他人面前发生的事和与之相对的双眼中揭示出的谜底对鲁本斯来说无关紧要。人的双眸和面庞好像融入交响曲的乐器，只要鲁本斯愿意，他可以让它在其期望的时间、地点发出回响。他穿梭于形态之间，在精神和物质的双重包围下，于裸体和树木中开辟出一条胜利的通道，把大地和天空甩在身后。当情感的冲动迫使他在神奇的旅行中驻足片刻时，当对女人的面庞、花朵、云彩的关注让他中途止步时，他很快便恢复镇定，周围是洪亮的管弦乐。此时，他的出神举动不再是合唱中的一个声音——混杂在其他声音之中，乱哄哄地湮没于演说者的狂怒中。他包罗万象的温柔掩盖了轻松的时光。有些人热爱一切活着的、死去的、存在的事物，鲁本斯同他们一样似乎对内心的隐秘悲剧无动于衷。他无暇止步选择，他对万物敞开心扉。

一种精神指引并维系着这股生命的旋风，其周围圆圈状的轨迹如万有引力定律般确定无疑。精神同旋风一道在形态间翻滚，似乎醉意也能催生出清醒的头脑。美酒、肉汁、果汁俯拾皆是，极富动感。这些美味涨红了肌肤，让嘴角挂上的口水，在空气中蒸发殆尽化作颗颗汗珠。乳汁使它们随血液在孩子周身流淌，青草、骨头和残羹又让它们渗入动物体内，再经由佳酿和面包最终回到人体内。人性懂得爱也懂得吃喝。她呼吸着空气，享受着天际的阳光，在大地上昏睡、行走，处心积虑地参与到世间一切交流转换之中。诚然，这里的风光纷乱激昂。有害的蒸汽肆意蔓延，风扭曲并折断了树木，裸女纷纷信步走来，涌入地下岩穴的河流使得小草间的溪水流得更远。眼看着一弯臂膀旁鼓起高耸的乳房，肥硕闪亮的腰间泛起阵阵红晕，一簇红棕色的绒毛间张大的嘴巴和延伸至边际、有着强烈动感的手掌，我们对此了然于胸。

鲁本斯有权热爱物质的方方面面，腐朽和活力皆是他心头所好。因为他赋予二者同样的精神，这恰是它们的动感之源；因为他目睹了生命于腐朽中诞生，腐朽于生命中萌芽和二者一刻不停地到处穿梭的景象。但艺术家本人并不具有如此圣洁的意味，也不具有同世上万物如此休戚相关的依赖之感。每当我们前行一步，每当我们睁开双眼或张开鼻孔，每当我们聆听周遭摄人心魄的低吟时，那份声色之情便会揭穿我们。它总是一副无处不在、焕然一新、欲壑难填的模样。那种依赖之感将我们同“存在”紧密相连，不断把我们与前者同化，以便将其深植于人类颇具创造性的头脑中，继而以协调的形象还之于人。鲁本斯无法想象一个同外界割裂的物体。他的作品动中有静、粗中带细，这得益于他深知一切时空片段均有其回声和未来。他从不会只盯着静物的某一片段而全然不顾粗俗的形态不断催生出优美形态的事实，他会在野兽般的动作中抓住和谐的动态。他既能走进墓穴又能随心所欲地振翅飞出。即便身处墓穴，他翅膀上的羽毛也会映出阳光的色彩；而当其崛起时则连利爪都变得血肉饱满。从坚挺得犹如成熟果实的乳房到松弛下垂的胸部，从层层叠叠的肚子到光滑结实的腹部，从肌肉松弛的老脸到少妇闪着珍珠光泽的红润面庞，从丰腴的肉体到嶙峋的骨架，从清澈的小溪到浑浊的池塘，从皎洁的天空到黑暗的深渊，鲁本斯均有描绘。其间充当过渡手段的只有明暗变化、立体的延伸感和色调间的呼应。同样的波涛四处奔流，是它在干瘪的体态行将就木时将其重塑成年轻的形体，是它凭借从后者身上汲取的快感吞噬了前者。在乐曲的流动中，大提琴如泣如诉的音质从未被管弦乐器的高亢音色所淹没，声波中融合了绝望和希望，抑制了希望的强音同时也催促着绝望高高扬起。

鲁本斯既从两个世纪以来所有的画家身上吸取营养，却又是他所代表的理论和画派的掘墓人。生命牵引他，使其无暇止步给新近的样式冠以理论或画派之名。其作品层出不穷，虽有条不紊、清晰可见，却不懈地打破了种种条条框框。如此一来，鲁本斯在多产的同时也能超乎规则之外。随着年龄的增长和知名度的提升，其笔下的形体愈发紧凑。这给他带来了一种更加潇洒自如、更加充满活力地战胜混杂之感的快乐。于是，画作便呈现出更为鲜明的个性、更加敏锐的才智和愈发激情四射的天性，却不见把人类造就成高等动物的种种基本能力组成的相似的和声整体。在壮阔的生命长河中，这位艺术之王却是一个单纯善良的人。他同权贵保持着良好、稳定的关系，有着热忱、和蔼的高贵品性。鲁本斯无须英雄气概，因为他能够保持平和的心境，其力量不受荣誉、女色等诱惑的支配；他无须无与伦比的才智，因为生命的种种形象应和着洞察感官的节奏在其身上自然显现，也因为他创作时怀有一腔发情动物的自在之情；他亦无须永不妥协的豪情，因为当时欧洲所有宽厚的强者已为其铺平了道路，虽说他本人从无此奢求。

即便鲁本斯最无足轻重的草稿也呈现出这种激情、无法形容的动感和无度的狂怒。而这不过是世间生命之于鲁本斯的片段。生命牵引他，他既没费力地呼唤它也无法使它长存。火焰扭曲了树木，明、暗汇集成湍流；勾勒出丰腴肉体的生动凸起使健硕的人物或密切或疏离，他们紧紧相拥，似乎激发了画家的灵感；女人浑圆饱满的乳房和母牛沉甸甸的奶子哺育着生命；静物俯拾皆是，肉和南瓜随处可见；地上、树上的果实或摇摇欲坠或被碾碎——凡此种种皆出自鲁本斯笔端。他以时代渴望的语言来迎合这个最传统、最讲求说话方式的言语夸张的世纪，这有何妨？他运用17世纪所需求的夸张手法——哭红的双眼、倒置的肢体、哀求的手势、做作的跪姿和吊在十字架上的强健的尸体——又有何妨？亢奋的生命力赋予上升的力量种种戏剧化的姿态。这些姿态在生命力的作用下化为无形，就好像有五百位乐师伴奏时演唱者渐渐模糊的动作。声之风吹得衣衫和褶裥沙沙作响。它们扯动着人物宽阔的肩膀和浮华的背景——在水蒸气笼罩下，青色的平原随大地的曲线一直延伸至天际；薄雾弥漫，地势起伏，加之和风拂过，更使它摇曳生姿。鲁本斯生活在拉伯雷和博絮哀之间的时代，为后世留下了丰富的遗产：丰满肥硕的肢体、红通通的肉体、飘逸的金发、富有弹性的脊背和曝于光下的粗壮腰肢，水果、蔬菜、苹果树和橡树的枝桠。鲁本斯用大量篇幅来描绘上述景物。为了让现代世界沉醉在这物质的海洋里，他亦应画出肉欲的主宰者和国王的告解神甫们那庄重的举止和缀着花边的领圈。他一边挥动着银质餐具一边服务于世纪盛宴。重重织锦帷幔中和高大的扶手椅里有身着宫廷盛装的爵爷，有花枝招展的贵妇，还有口若悬河的主教。鲁本斯观察到袒露的漂亮胸脯里奔流着热血，看见被碾碎的骨头的威严下巴、连同肉一起丢弃在桌上的水果和被琼浆玉液沾湿的双手。

终其一生，鲁本斯始终坚守着中世纪凝聚的精华和意大利大师们规定的精神秩序，以期使生命力符合我们对统一和规律的需求。他以流畅的线条描绘出活生生的人性，并将其混杂在各种感觉之中，内在、外在皆如是。在他看来，这些线条预示着人性的发展方向。鲁本斯影响如此之巨，至今绵延不绝，永久地渗透到我们的行为之中。然而，他却耗尽了一个多世纪的活力，以致其后的欧洲画家们呈现出一种迟钝的木僵状态。华托和戈雅也无力将同行从困境中解救出来，直到19世纪，法国人最终改变了这种状况。

佛兰德斯完全被这种迟钝拖垮了。除勃鲁盖尔这位作品完善、风格独特的画家以外，佛兰德斯的整个16世纪似乎只有一个功效——通报鲁本斯的到来。勃鲁盖尔的儿子和侄子们只采撷到了人间“伊甸园”周边的几朵闪闪发光的花朵。唯有鲁本斯一人进入园中，收割粮食，摇晃果树，牵着迷途的牲畜，以便食其肉、抚其背。他迷住了自己钟爱的女人，但不臣服于她们。当他步入“伊甸园”时，别人正忙于捡拾种子和落叶，全然没意识到他的到来。因为他怀里的东西太多了，也因为虽然他能将其全部吃掉或用以装点自己华丽的宅邸，他却深知自己无力穷尽所有树木、穗子和女人。当死亡来袭，他倒在了葡萄藤间，双脚贴地，映着光线的额头催熟了目之所及的一切事物。身旁的弟子们忙于完成鲁本斯的画作，靠老师熠熠生辉的草图过活，搜集老师的速写集来装点宫殿。他们唯一能做的就是脱去恩师的衣衫和松开那紧攥的拳头……“伊甸园”随鲁本斯一道逝去。

P32-42

本书首次出版时，我便在此卷最后一章写道：如今的法国艺术“构成了迫不及待要登上历史舞台的世界艺术的中坚力量”。容我解释一下这句话，它也许会被视作预言性的评论，而且是失之公允的预言。我得承认，“世界艺术”是否形成对我而言无关紧要，因为在某些人的意识中它已经存在了，他们能从万千表象中看出个中实质。显而易见，并非所有人都同意这一观点，而且它不能完全代表我写出如下话语时持有的想法：事实上，在当下最活跃的艺术家中可能有那么一些人，他们走上了——或自认为走上了——一条崭新的造型艺术之路，世界亦如此；在这条路上，种族和地域因素丧失了影响力。我们是否正在追随三十年前出现的非凡运动，朝普及好奇心、普及文化之路前行，朝统一科学之路前行？同时还要面对这样一种表现形式，我们再也认不出其多样形象的根源？系统化的抽象是否会主宰人类的灵魂，从而决定灵魂示人的面目，并以一种晦涩的表意文字表现出来？创造者和观众的敏感在其中只会变得微不足道。

我认为，最特殊的形象语言——绘画艺术不存在这样的问题，尽管“立体主义”已经对此进行了尝试。我从中自然而然地看出了文化统一的主要征兆。它不能揭示或决定绘画艺术的全新方向，我对此并不否认。而且，我相信它已发挥过这一作用。我认为它标志着全部智慧都聚焦在建筑学的符号上。在我看来，这些符号体现了对推进和服务于建筑艺术的忧虑。以新方式创作的顾虑不仅符合新的实践要求和社会要求，而今还非常普遍、非常紧迫。因此，我将不再固守我眼中能够代表当代艺术运动乃至哲学运动特点的现象。建筑艺术是——或至少应该是，文艺复兴之前，甚至大革命之前一直是——最客观的表现形式。因而，我一直思量着“世界艺术”可能并没有把建筑明确当成“中坚力量”，建筑是否自出现以来就是为了表现这一人们希望或预测过的特性？

我当然是不相信这种说法的。由于机器本质上就是建筑，其中发挥主要功效的部件之间的从属关系决定了它的协调运转，因而它是普遍的。无论是在极地还是赤道，情况或许都一样。此外，这种观点并不新颖。据此说来，桥梁、水渠、汽车、桌子、椅子、床都在机器之前，古罗马建筑同意大利、高卢、西班牙、非洲、爱奥尼亚等地的建筑别无二致。科学在得以普及的同时，也让难题的地位更加突出。交通和交流的便捷把解决之道强加给世人。工厂和机器即将给地球带来表现精神的唯一手法。

这是很可能会发生的。更何况生产资料——例如，水泥和铁——的使用即将得到推广和普及。但是，这并不意味着可以认为，一旦世人接受并获得了统一的式样，不同的部件中就会逐渐发生不易察觉的轻微的变化，不是吗？正是这些变化处处体现出细节上的微妙差别。企业和资金会在通行的步调中强调这种细微差别，因为是差别使其在发挥相同作用的机构中显得与众不同。我们可以肯定，倘若古罗马文明再多延续几个世纪，最客观的实用性建筑的外形也会在三种因素的影响下一点点发生变化。它们分别是：原材料的质地、建造者的性格和世人不得不面对的地域环境因素——气候、地质构造、土壤类型和自然风光。那是因为，当古罗马人正在建造时，我们不会要求他们造出罗马以外的东西。他们在帝国范围内大兴土木。这是自然而必然的事，而且确实意味深长。让我们看看吧，除了深海——地势特点、地理构造和气流运动一成不变——哪里没有罗马人的建筑？但仍需指出，建造这些遍布世界的多彩建筑也得依据具体环境使罗马治下的人民显出不同民族性的原则。塞戈维亚的水渠不能同加尔的桥或拉齐奥水渠混为一谈，尼姆的竞技场与罗马大斗兽场性质不同，奥朗日剧场同陶尔米纳剧场之间也有差别。特雷维拱门——最靠北的罗马建筑，与意大利及别处的拱门截然不同。说得更远些：在标志罗马学派的实用、朴素的严谨风格中，建筑外形也体现出某种日耳曼人的东西，我简直说不出那庞大中有着怎样的混乱的丰富感。

泰纳过分系统的学说给永不妥协的反抗者提供了口实。他们歪曲了环境的作用，继而又否定它、忽视它、忘记它。然而，环境一直是借口，它带来了最初的冲击并提供素材，是它锤炼并说出建筑师的语言。显而易见，飞机或潜艇就应该照管巡视的地方、关注取胜的方法，就应该遵守征服、欺骗或服从的命令；这些特点人类同样具有。可飞机和潜艇是在坚实的土地上造成的，出自将观念同大地紧紧绑缚在一起的智慧之手。科学教育本身永远不会完全损害这其中的感性根源。后者在赋予机械最大限度的耐用性、安全性和功率时，便采用了各种曲线、光秃秃的轮廓和适合内部整修——出自讲求舒适、奢华的个别想法和彻底的占有欲——的开口或玻璃孔。在法国、德国、美国、意大利、英国，汽车或轮船都各不相同。我们已指出不同国家的工厂表现出的独特多样性。此外，虽说工厂有着骄人的效率和一致性，却都是为了实现同一种功效而建的。当伦勃朗或乔托表现带有同一种情感的男男女女的临终时刻时，人们一眼便可认出哪幅是伦勃朗的作品，哪幅是乔托的作品。这是因为，一个是17世纪的荷兰人，另一个是14世纪的意大利人。历史、地理的双重因素能轻松自如地影响艺术，拥有让瞬间的表现力区别于并显示出永恒人性的崇高威信，是人的才能提升了它的影响力。即便涉及建筑领域，科学教育也不能抹杀这些不可抗拒的因素；否则，就像古典派教学所作所为那样，它将在伦敦、慕尼黑和巴黎建起铁制的帕特农神庙。有件事是不变的，即建筑既要与地貌保持协调又要符合人类需求：在雅典卫城，我看不见博韦大教堂；在协和广场看不见斯里兰卡佛塔；在瓦拉纳西，看不见碧蒂宫；在卡皮托利尼，看不见埃菲尔铁塔。我坚信，即便一座化学品生产厂能够胜任人们交给它的所有任务，也绝不会呈现出博斯平原和秘鲁山脉的风貌。

诚然，起点、终点都一样。时时如此，处处如此。可仍需复苏的大地和人类的活跃行动来挖掘、唤醒亡灵。学说的统一应归功于希腊罗马的学院派和帕斯特雷斯的古语，应归功于文艺复兴时期的法国建筑艺术和佛兰德斯的罗马化，还应归功于跨越比利牛斯山或莱茵河的凡尔赛运输网和恪守本土理论的波兰绘画。它留下了精神的遗迹。遗迹中最精准的、科学的抽象概念也挽救不了明天的世界，几何形的阿拉伯装饰也救不活已逝的伊斯兰建筑艺术。考虑在日本、智利尚且颤动的土地上或意大利南部修建与西欧、中欧和北欧的建筑——地基深埋在牢固坚硬的土壤里——同样坚固的大厦，这种想法是荒谬的。同样荒谬的还有：认为波兰的烂泥地的地质构造与奥弗涅火山岩、撒哈拉沙漠相同；坐在家里想象英格兰和西西里也有罗马圆形剧场；在盛产花岗岩的地方搬运大理石，在遍地大理石的地方搬运花岗岩；让室内终年阳光明媚的建筑与长年受雾气、雨水侵蚀的建筑比例相等、朝向相同；禁止一个有着积极、好战、谋私利的生活观的民族去改变建筑方案，改得正像我们期望的那么实用，遵循好思考、热爱和平、无私心的民族揭示出的最初的建筑原理；相信追求规律客观性的科学可以用相同的规律去抹杀人的个性——一定要把规律从混乱的人的个性中“解放”出来——最终是可笑的。

科学只能为虚构的精神领域提供新的武器和材料。人类先于科学诞生，科学不过是人类的工具，它不会比人类更长寿，人类却比它活得长远。活动或固定的建筑物便是科学的客观性在艺术领域的体现。绘画至今仍是表现敏感人格的最直接手段。在科学的客观性和敏感的人格之间，形成了一种平衡。人在其中保持着内向、复杂的特性，非常协调地使用从实践中获得的东西和天赋。事实证明：如果机智和严谨不能在人的意识中保持均势，就会出现成果稀缺的情况。何况意识不断变得更博大、更精准，因为人类面目多变，它就是要透过多变的表象抓住统一性。塞尚断言，自然界的万物都是循环往复的。如果他表现过除客观的趋势、客观的严格界限以外的事物——他深知自己个性太强，永远不可能达到客观的境界——便会提前给自己的画作判处死刑。“世界艺术”就像它在实用性建筑中表现的那样千篇一律，只会让建筑失去观赏价值——如果失去了作为物种的人类的支撑，很快就会迷失方向。人类能深入理解万物，即便是客观世界中存在的纯几何。他是感觉的产物。感觉由智慧精炼而成，意志则使它系统化。

我认为，我们可以假设在遥远的未来，各色人种会穿越严格的边界线相互融合。因为即便没有史书界定的各个民族，势必还存在着上述各大种族。我认为，由于不断的混合，我们可以假设人类只有一种外貌。如果把这个难题放在当下考虑，我们就可摆脱种族的因素，想象一种明显统一的智慧，它决意把其唯一的形式强加给人间的建筑。这绝对的智慧会考虑原料、气候、功效等因素吗？它们督促智慧变换方式，将时间、地点的需求披上“统一”的外衣。难道基督教、伊斯兰教或佛教的情感统一会任由方法的多样性在其强加给建筑的严格框架内继续存在？是充满兴奋、激动、记忆和气力的自发生命力把这种多样性放在自然的特定环境中，为的是让建筑呈现出最大的美感。我不否认，上文提到的快速交流和便捷交通统一了风俗和智慧，可它们不就是想让人远离出生地吗？而非在人深入了解异乡之后，把他带回家乡。巴黎是个大熔炉，世界各地的艺术家都来此再度锤炼自己的才华。可如今，那儿的景象却毫无新意，虽然真实却有失广博、统一。雅典、亚历山大、布鲁日、佛罗伦萨和罗马轮番出现这种状况。经过几个世纪或几年的积蓄，这些地方出现了最丰富多彩的形象，是追溯精神之源——神秘、特殊或极具民族特色的过程成就了多样性。因为时间和空间的运转目的就在于分离和结合。如此一来，世人也曾希望依据特殊需求创造出种种风格，比如要对当今室内风格不协调负责的家具。无论在哪个历史时期，哪个国家，希腊也好，法国也罢，任何一种上乘风格——比如埃及风格——都·不是突然出现的：兴许在上述时期，生活的步调慢下来了，室内陈设包括从父亲、祖父、曾祖父或更久远的祖先手中继承来的家具。它们赋予房间深邃感、温暖感和和谐的私密感，就像兼具多种风格的古老教堂表现出的人性尊严，动人而厚重。风格不过是智慧的短暂时刻，唯有人类胸膛中跳动的心脏能缔造它、记住它。

霎时间，只剩下人类和人类洞察万物的才能。倘若风格在普及精神努力的过程中自行统一，人的才能和生产工具发出的干篇一律的声音仍将存在。我希望，人类无论身处何方，都试着将自己的领域变成类似蜂巢的东西。因为，人类和蜜蜂一样，同为不可思议的怪物，而二者那乏味的自动性则着实潜孕了一种可怕的力量。

——1923

法国大导演让-吕克·戈达尔在其执导的电影《狂人比埃罗》(Pierrot le fou)里让主演Jean-Paul Belmondo坐在浴缸里为剧中年少的女儿大段大段朗读艾黎·福尔的《艺术史》，其语言沁人心脾。

——引自《维基词典》(英文版)

影响亨利·米勒一生的伟大著作。

——引自美国著名作家亨利·米勒《我一生中的书》

他(艾黎·福尔)去世后因一套不仅有豪华精装本，也有大众化便携本的艺术史著作而享有盛名。

——引自法文版《理想藏书》(《理想藏书》艺术类推荐榜前三名)