八十年代是一个巨变的十年，它是突兀在历史闸口的坐标，它象征着光荣与梦想，抗争与奋斗!“每个人都生活在自己的世纪，却不是每个人都可以进入历史或进入正在叙述这个世纪的文学史。”本书作者以另一种文化视野和眼光，以及女性评论家的纤敏的艺术感悟力，读解八十年代中国文学，既有独到而深刻的思想发现，又能把握作品隐秘的艺术底蕴，为中国读者提供了一种来自异域的新鲜别致的启发和借鉴。

在希腊神话中，猫头鹰是智慧女神雅典娜的原型；在黑格尔的词典里，它是哲思的别名；而在鲁迅的生命世界中，它更是人格意志的象征。鲁迅一生都在寻找中国猫头鹰。他虽不擅丹青，却描画过猫头鹰的图案。我们选取其中的一幅，作为丛书的标志。我们渴慕智慧，我们祈求新声。这便是“猫头鹰学术文丛”的由来，本书是“猫头鹰学术文丛”中的一册。

第一辑 有狼的风景——国际交流基金理解亚洲讲座讲稿

第一章 有狼的风景

第一节 读残雪的《我在那个世界里的事情》

第二节 读鲁迅的《狂人日记》

第二章 人民文学与伤痕文学

第一节 读赵树理的《小二黑结婚》

第二节 读刘心武的《班主任》

第三章 各种尝试

第一节 读王蒙的《海的梦》

第二节 读莫言的《枯河》

第三节 读史铁生的《关于詹牧师的报告文学》

第四章 残雪的世界

第一节 读残雪的《黄泥街》

第二节 读《突围表演》

第三节 读残雪的《痕》

第二辑 中国文学苏生的风景

中国当代小说的风景

读八十年代的中国文学（一）

读八十年代的中国文学（二）

请先看残雪的短篇小说《旷野里》②开头的描写：

那天晚上，她睡下去，忽然发现自己没睡着。于是起身，在没点灯的房间里踱来踱去，踩得朽烂的地板阴森森地作响。黑暗里，有一团更黑的东西蹲在墙角，隐隐约约地像一只熊。那团东西移动着，也踩得地板阴森森地作响。

“谁?”她的声音冻结在喉头。

“我。”丈夫骇怕的声音。

他们相互都被对方吓着了。

从此，每天夜里，他们如两个鬼魂，在黑暗中，在这所大寓所的许多空房间里游来游去。白天，她低垂着眉眼，仿佛不记得夜里发生的事。

残雪的小说突然地开始。当然，所有的小说，在白纸的开端除了突然地开始之外，没有其它另外的开始方法。而且，真正的开始肯定只能是突然的。但是残雪的开始的突然性是一种持续的突然性。世界上所有小说的第一行的突然性都是在“那以前”，除标题外什么也没有提示，正如文字所示，是从无前提而来的。在残雪的小说中，那种无前提的感觉则永远持续着，那并不是因为小说中没有特定的时代和场所。几乎所有采用“很久以前，有一个地方……”开始的故事，一旦读完第一行，就给我们一种前提的空白完全填满的感觉。这是因为我们在那里发现了熟悉的解说员，或者是可以熟悉的解说员。其中，猴子、野鸡说人话③，枯树突然开樱花④都不要紧，都不会使读者困惑，我们至少知道这些故事中有一定的约束规律，一切都在那约束规律之下发展下去的。

为了填补故事前面的空白，我们期待并不久以后找到的是作为规定者的解说员，保证某种秩序支配的、有限制的场所的那种解说员。但在残雪的小说中缺少他。从其文字之中也确实冒出了解说员，不间断地回归到“在那之前”去，但是他却什么也不规定，什么也不限定。几乎她所有小说中的解说员，由于某些理由都是不可能熟悉的解说员。他不但没有保证秩序，反而使秩序的成立本身变得不可能。我们不能将残雪的解说员作为一个具有统一人格，即一个具有统一性、一贯性的思考方式的人来想像。

例如，在《旷野里》中，从开头就有微妙的但又是决定性的不统一。划有双线的三个句子相互冲突。将解说员看作是站在“女人”的立场，或者看作是站在“男人”的立场，或者站在看透了所有登场人物心境的那全知者的立场，都是不可能的。那是一个变化无常而且由此及彼逐渐改变性格的变幻自由的解说员，也是不可能成为任何前提的、其自身无前提的解说员。其结果，小说中的场所，不论经历多少时间，也没有被限定在一个地平线上，而是一个连续不断地向各种方向开放的不确定的空间。在处于找不到应该前进的方向的状态中束手无策的读者面前，小说随处恢复了第一行之前的那种——不是全部但却是大部分的自由，并无止境地连续开始。

“玻璃板上的镇纸被打破了。”他抬起血红的眼，偷偷地看了看她。

“自己怎么会掉下去，夜里风真大。”她说，耸起两个肩胛骨，同时就感到肋骨在受苦地裂开。“鬼鬼祟祟真可恶!”她莫名其妙地冲口而出。

“有些房间里有蛇，因为常年空着，而且……”他继续说，手中舞弄着一根橡皮止血带，那上面有一个粗大的注射针头，亮闪闪的。“刚才我说到哪里来了?对，有一天，一条蛇伴着墙根沙沙地游，你要担心蛇咬……”

所有的文章之中都有空白。如果?读”而“填补”其空白，或至少以“填补了”这一感觉来填补它，才将读书作为读书的话，那么，读残雪之后便理所当然会残留着某种不完全感。在那里，读者实在是屡屡被迫将空白保持为空白原状。例如，我们确实理解“玻璃板上的镇纸被打破了”这句话如文字所示的意义，但是却觉得似乎在读什么语法书中的例句。即，感觉不到这个句子是在具体的特定的场所之中。从后面继续的句子中也知道男的似乎在责备女的，然而还是不能肯定它的确切意义。问题在于这个“玻璃板上的镇纸”，我们难以估量它的分量，不能将那物体配置在这篇小说的场所中的适当位置。不言而喻，那也是因为刚才的前提是空白的结果。由于解说员变幻不定，场所的地平线自身不存在时，也就没有办法来决定个别物体的坐标。可是不只是这样，我们甚至连暂时性的、相对的位置也想像不了。镇纸是一个道具，然而它与道具的用途、使用者、某种特别的回忆都没有联系。而且，在与其它道具的对比中，既没有表现出自身所占据的场所，以及价值的轻重，也没有对照它们而形成背景。在排列着“玻璃板上的镇纸”、“带有粗大针头的止血带”的地方，都不会出现任何被限定的场所及场所内的空间。

我们被卡在“玻璃板上的镇纸”之中。因为那里没有我们所要看的东西。我们要看的东西往往不是现在正在讲述的事情本身，而是场所之中的坐标，即，只能根据其它东西来显示的位置。而在残雪的小说中，因为没有那种坐标，我们只好回到本想仅仅从其旁边通过的那东西本身上，赤裸裸的东西本身上。于是要凝视那被打破了的“玻璃板上的镇纸”。没有填补的空白泰然地保留着空白的原状。她的小说不是智力拼板，无论给予多少板片，底板也填不完。不如说，板片越增加，空白越扩张。那里没有背景。东西一旦在那里描写出来了，就每一件事都是前景。连下面的台子都没有靠上的玻璃板上的被打破的镇纸，宛如水墨画一般，漂浮在空无之中。P254-257

我1974年开始学汉语，也开始看汉语原文小说。首先看的主要是在日本作为课本出版的带有拼音的短篇集，还记得里面有《幼苗》、《铁面无私》等不少“文革”时期的小说。以后我也看了在中国出版的没带拼音的书，浩然的《艳阳天》、郭先红的《征途》等等。学一门外文，费了不小力，好不容易才渐渐能看懂原文书，当然是令人高兴的事。我看了这些书，不仅能学到汉语的常用词、常用语法，还能知道在“文革”中中国社会里流行的一些说法与想法。那些黑白分明，一点模糊性都没有的小说，作为学外文的课本来说也许是最合适的。

可是，作为文学作品来说，当然很不过瘾。坦率地说，我本来对“文革”中的中国文学没怀有多少期望，但是还是觉得太不过瘾，越看越不过瘾。那里彻底缺少我以往的读书习惯所要求看的东西。那些小说世界都是惊人的明朗，可怕的单纯。那些像用大斧子砍出来似的人物形象，对我来说与其说是同时代的邻国人，还不如说是以“很久很久以前，有一个名叫某某”开始的故事里的人物，或者说是寓言里的人物。他们没有影子，他们住的世界总是白天，没有夜晚。这样太不过瘾。大概我下意识里觉得，中国文学不可能只有这些的缘故吧。“文革”结束后，我也继续看中国小说，有时很认真，有时马马虎虎，盼望着什么大变化发生。

于是终于盼到了。中国文学里一直缺少的夜晚是像打破水闸一样奔出来的。首先是“伤痕文学”，那充满悲叹和哭声的黑暗。但是，那还不是真正的夜晚。写在里面的人虽然很不幸，但是仍然处在和白天直接连续的社会里。他总是跟别人在一起，被别人支撑着，即使那别人是迫害他、欺骗他的人，他也决不是孤零零的一个人。我在中国文学中，开始遇到真正孤独的，因此才值得遇到的人，是进入80年代后的几年，新的摸索、尝试逐渐开始出现的时候。我在那些新的小说里听到了狼的嗥叫。那和我小时候在渺茫的夜里听到的嗥叫很相似，和中学时在翻译的鲁迅小说里听到的嗥叫也很相似，可是比它们还要凄厉。将人的想象力引诱到超越白天生活的无限时空去的、那可怕的、真正的夜晚——中国文学80年代中期的夜晚远远超过了我的预料，既浓又深。

新的小说不一定都写得很精彩，有些写得很笨拙，前后不统一，甚至有明显的破绽。可是我从中能感觉到当时的世界文学里也少见的对“写”的强烈渴望。的确，那绝不是写也可以、不写也可以的作品。可是，那些小说到底想写什么呢?当然，我指的并不是各有个性的一篇篇小说表面上的主题，而是贯穿它们的那种不可名状的、黑暗的东西。不知为什么，80年代的探索性小说，在几乎没有例外地带有非常凄清的气氛的同时，时常也带有什么令人困惑、恶心，甚至毛骨悚然的东西。那到底是什么，我当时怎么也说不清楚，只觉得，其不可名状的东西才是躺在中国那浓厚的夜晚的最底层的东西。

有些事情，远离一点，才能看清楚。我顿开茅塞的时间是80年代快要过去十年的时候。1997年，我在日本的国际交流基金当中国文学讲座的讲师，借此机会，重新主要阅读“文革”后的中国小说，好不容易才发现了对一直挂在心里的这问题的答案，也就是中国80年代小说的深层主题。我在讲座里初步地解释了我那答案的同时，也介绍了我对个别作品的印象和解释。

这次有机会能在中国翻译出版国际交流基金编的讲稿，我很高兴。收录在后面的，主要是我在80年代日本两种杂志上连载的对中国同时期文学的介绍评论，这个时期的工作形成了我解读80年代文学的基础。

现在这样回顾起来，就觉得在这二十多年我一直从海的这边看到的，好像是一个大实验似的。谁也没有蓄意进行它，而且不管其中的当事者，还是其外的旁观者，都没有意识到，可是，那确是像个实验，其题目为：

一旦灭亡了的文学再苏生时，它到底想说什么?

我不知道，这种题目在世界悠久的历史上是很少才出现的，还是司空见惯的?也不知道对这种题目旁观者是清，还是不清。只愿本书对中国各位读者多少有些参考价值。

最后向译者廖金球女士表示衷心的感谢。

作 者

2000年秋天