《出征》是谢阁兰以自己在中国的考古旅行为背景写下的一本“游记”，但它记录的不是旅游观感，也不是考古发现，而是他的精神历险。从起点到终点，全书共经过了28“程”，具体内容包括“旅行的勾画不该成于偶然”“我终于来到化境之端”“说到草鞋和杖”“静止的镇日长闲”“女人，在真实之床上”等。

维克多·谢阁兰，法国诗人、作家、学者，生于布列塔尼，早年学医并终生以此为业，但其志趣却在文艺和哲学方面。他所处时代的欧洲文坛，象征主义之象牙塔令人窒息，于是谢阁兰利用自己海军医生的身份开始了寻找“异域”，拓建“自我帝国”的旅程。

本书是“谢阁兰文集”之《出征(真国之旅)》，具体内容包括《因为我住在一间瓷室当中》《我终于来到化境之端》《浴于滚滚洪流中》《驮夫》《前头的世界和后头的世界》等。

译者序

出征

 1.我总是觉得这一类文章可疑

 2.旅行的勾画不该成于偶然

 3.因为我住在一间瓷室当中

 4.准备完毕，但我真有出发的权利吗

 5.路上的步子

 6.不可或缺的小小旅行之神

 7.我终于来到化境之端

 8.俯瞰山口

 9.河与山不相上下

 10.为了题铭

 11.至于真实

 12.说到草鞋和杖

 13.浴于滚滚洪流中

 14.世界尽头的大城

 15.静止的镇日长闲

 16.光荣的肉体

 17.驮夫

 18.女人，在真实之床上

 19.那些“生活”于高原之上的人

 20.前头的世界和后头的世界

 21.旅行者的义务我全没尽到

 22.这些传教使徒(在中国)本可以做

 23.信奉着书本，以为

 24.在人与神之间

 25.自我与非我

 26.一旦被画到回归这块滑动的绸布上

 27.过于忠实的朋友

 28.作为结论

《出征》，一次穿越文学的旅行(缪里尔·德特里)

1

我总是觉得这一类文章可疑而又虚妄：历险记、路条和漫录夜谭，——它们满嘴真挚的词语——所讲的行为据说都真的干了，在一口咬定的地点上、编成长单的日子里。

在它比长量短、旅程般段段相接的章节中，本书所要呈献的，却也正是同一类文章：旅行和历险的记述。可读者须知：此次旅行尚未完成。就连出发也并非既得的事。一切都在静止中，都悬置着。你可以随心所欲合上这本书，从接下去的文字中解脱开来。不过你切莫指望靠这轻轻一合，就可以同时解脱于书中提出的问题——这热而深的怀疑，充盈于此处每个字眼，正如血液充盈于所有毛细血管，直到手指尖儿。这个问题就是：想象会衰退还是会加强，当它对质于真实之际？真实的伟大的风味和快乐，岂非已为它本身所具备吗？

因为，这两个世界，轮流将唯一的存在据为己有。一个世界相对于另一个，是这样地离奇古怪，以至于它们在人间的代表——那些用血肉之躯体现它们的信徒——总极力彼此回避，而不是互相追寻和争斗。这种回避既然消除了任何冲突的可能，对立的两方也就都可以自认为旗开得胜。

这样一来，他们就把一个奥秘的时刻拒之门外，这个时刻，以它所蕴蓄的异国情调的素质、以它作为多的权能，本是所有奥秘时刻中最具神性的一个。不过，在两个世界里，大多数事物其实是同一的。为了使它们之间发生撞击，并不需要求助于已成陈迹的某次旅行；要见证这样一场决斗，也毋庸疾奔不息，因为决斗原本总在那里。

诚然。可是旅行的情状与描摹，比任何别的由头，都更能引发这场迅猛、蛮横、冷酷无情的肉搏战，并让每一击都打到痛处。异国情调的法则和公式——作为一种多的美学——首先是从具体、粗暴的一场对抗中得出来的：气候对气候，种族对种族。而路的日复一日的转轮，使两个世界的对抗变得昭然若揭：在想到的与撞上的之间，梦见的与做出的之间，渴求的与获得的之间；在用一个比喻征服的巅峰与凭双腿吃力地达到的高度之间；在漫过亚历山大体长句的河汉与奔腾人海、淹溺人的水之间；在意念翅羽翩跹的舞蹈与大路上艰难的举步投足之间；双重游戏能感观到的所有对象——或为一个遨游于词语世界的作家领而有之——或为一个有些不情愿地操起笔来的旅行者描述和评价。

这本书，就既不想写成一首旅途的诗，也不想写成流浪之梦的行记。这一次，我要承当冲突，当它正在发生之时；我将拒绝在山脚区分诗人和登山者，在河上区分作家和弄潮儿，在平原区分画家和丈量员，或者香客和测绘师；肌肉中、双眼中、思想中、梦中的快乐，我想一齐抓住。此处的要旨，只在探求人内心深处何等样的秘穴里，两个不同的世界能够终得融合，并且彼此巩固直至圆满。

或者，探求它们是否无可挽回地彼此妨害、倾毁，迫使人不得不择一而从——对到底该选哪一个我并无成见——是否，从挺入真实的出征里归来之时，我必须放弃这个前景广阔的双重游戏，即便这种放弃会使活生生的人，或者不再是肉体，或者不再是精神。

2

旅行的勾画不该成于偶然。一切人的经验都需要一个稳稳扎于尘世的跳板。合乎逻辑的路线是一定要有一条的，只有这样出发才不至于漫涣，而是导向种种美妙的漫游。我尤得防备自己不停地反刍那个已然提出的问题：一个好的行路者该大步前进，而不是一步一停向他的鞋底发问。

为了我的鉴定能发挥它全部的价值，为了归来时没有任何怀疑残留阴影中，为了把所有乡愁、所有顾虑都扼死，这次旅行必须是包罗万象的，其阶段必须只以自身单纯的行进划分。逃避所有机械花招、只属于动物肌腱的这条路，应该一会儿笔直伸展，插向平原上十法里以外的地平线；一会儿又断断续续，给山脉挂上一弯弯花彩和湖泊。它将在沼泽里染上泥泞，从河滩上涉水而过，或者在穿过巨岩时干涸。绝不能执著于某个一成不变的气候。应该时而体会寒冷，且是这样地在尘世的风中寒冷，以至于任何关于炎热、关于习习海风的记忆一齐丧失；时而又在汗蒸蒸谷地里承受溽热，连干寒的况味都忘得净尽。水流也不应滞于一定的动态，而只该就这么壮大着，从沉醉、喧嚣、总在跌落中蓬乱了的激流，直到浩浩汤汤伸入大海、在那里静静地洗刷颜色沉淀浑浊的长河。将要纵穿的行省，有的黄沙漫漫，在一万年岁月也解释不了的风化大地上凿磨而成；有的又那么众生芸芸，以至于比赭石更红、比粘土更腻的丰饶田野每年要几次穷竭，才养得起它那窝肮脏、然而具有思想的蠕虫，它的农夫与官吏们。在这样一片蕴藏着古老回忆的大地上，在一个还没有如埃及一般被人搜着、挖着、翻看着的埃及，一个比亚述多些风雅、少些横肉的亚述，一个不像波斯那样一味利凡廷风的波斯，赶几段路是一件值得自豪的事。——更有别的地域，新兴的、野蛮的、粗朴的、芜杂的，仿佛一群没有历史的黑人，一个部落联盟，这些部落还没有被欧洲命名，甚至连自己该叫什么都不知道哩。最后，从伟大海洋一直延伸到伟大山原的这个地带，应该头顶着地极，根吸吮着热带琥珀样的甜果。然而，普天下所有国家当中只有一个，同时满足这些彼此矛盾、又以各自的极端互相均衡、谐调着的命题，这个国家毫无疑问就是：中国。

因此，这次旅行所穿越的，就将是中国——亚洲胖墩墩的皇后，一个以四千年实现的真实之国。但是，不要蒙蔽于旅行吧，不要蒙蔽于这个国度、不要蒙蔽于柳暗花明着的一天天，也不要蒙蔽于你自己！每一次上路每一个动作每一声出发的呼喊，还有前路、驮夫、马匹、骡子和大车，还有河上大腹便便的帆船，这里展示的一于人物，目的都不在于把我带到目的地，而是不断地使争执爆发出来，这热而深的怀疑、第二次地、这样呈现：当你把想象对质于真实，它是会衰退还是会加强？

3

因为我住在一间瓷室当中，想象悠游其间的一个坚硬而闪烁的宫殿。这不是象征，不是文字游戏。日后，我在书写这些陶瓷之前，会想到先把它们的重量称一称。很久以来，我堆砌起来的一切，相当于一座想象宫殿。我不是说围绕着我的东西都不可触摸，罩着一层嚼烂了的思想的屑末……也不是说形形变幻，虽然许多颜色正闪着霓彩，在这一片没有体积的天空！而是说一切、我瓷室里的一切、都由沉实的物质做成，这美丽而肯定的物质，被锯割、研磨、润湿、揉搓，然后在鼓起和曲线和轮廓中坚硬，你可以将它击成碎片，却永远无法使它变形。在这不怎么好客的地方，手势是稀少的，然而鉴定了一凹一凸，它们在犄角上也有一席之地。这首先是一个抗拒外界的密室，一处严加防卫的庇所，裹着瓷，这钢——金属中最乖戾者——的矿物姊妹。

然而，这房间也并不就全然密闭，种种惶惑还是得了空子溜进来，还有那个扭动的、怀着一胎小蝰蛇的怀疑……这许多透明的颜色，是否都有它存在的价值，或者没有……打在动作与时日的现实之上的一记老拳，是否比任何苦思冥想都顶用……只是些怀疑而已。拙劣的怀疑，得到机会要一一杀去才好……或者，事先就宣告胜利？——这最末一个怀疑最恶。

为了与这一切做个了结，为了牢牢逮住真实这胖老儿，我出离了我生满不动色与唯一音的国度。日后，重新回到这间闪闪发光的故居时，我也许会想到静止地、我本已获得无为的权利，如果它不是始终藏在我内心深处；——想到玄思着、想象着，我就已用肌肉换取了内在的休憩、换取了密封，而此时此刻，或有的、盎然的外界所引起的疑虑，正把我从其中驱逐出去。

新，就新在我此次奔波的目的：“同一间”瓷室，然而被这场奔波获取并征服了，永远地。我迢迢跋涉的唯一希求，只是那变得丰富的回归。骡子、大车、马匹和驮夫对我的价值，不在于翻山越岭，而是使我迈过这一多石的山口：真实本身，是否也拥有它形诸言语的价值、它的味道？

P3-10

对维克多·谢阁兰(Victor Segalen，1878～1919)的重读和再评价，是近五十年法国文学界和批评界的一件大事。今天，我们谈论近现代东西方文化、文学交流、乃至这一交流所引发的诗歌流变时，迟早总要说到谢阁兰。许多评论家认为，谢阁兰以他全部的写作和生活赋予“异国情调”这个概念的充满个性的新意义，无论从思想史还是从文学创作论的角度来说，都是至今为止东西方交会所产生的最有价值的成果之一。从1990年代起，谢阁兰的小说和诗集开始翻译到中国，引起越来越多的关注：的确，奠定谢阁兰在文学史上地位的几部作品，都同他在远东、特别是在中国的经历密切相关。

谢阁兰早年接受正统的医学教育，一生以行医为业，可是他的志趣，却全在文学、艺术和哲学方面，这在1898年至1902年他就学于波尔多海军医科学校的时候，就已露出端倪，并且随着他人生的进展，愈来愈显明。可以说，从青年时代起，谢阁兰就把自己定义为一个诗人和思想者，他一生的交游与写作，也主要是面向巴黎的文化界，努力求得其他文学家、艺术家的承认。谢阁兰这种人生定位第一次与中国钩连，是在1902年他大学毕业后，作为海军一等医师，随都兰号赴任塔希提岛的途中：当年十月，途经旧金山港时，谢阁兰因身染伤寒，不得不在当地羁留一个多月；病后修养的空闲，他每每在当地的唐人街度过，华侨的生活、风俗、手工艺，特别是戏剧，都引起他兴味盎然的观察。这样，当谢阁兰结束海外任期，在1905年回到法国，开始比较密集的文学创作，渐渐熟悉了巴黎文坛的路数，并且不可遏止地厌恶起充溢着文坛的浮华而沤滞的风气时，他就渐渐萌生了去远东——对他来说那里代表着巴黎的反面——任职的念头。从1908年5月起，谢阁兰开始学习汉语，受业于东方语言学院微席叶(Arnold Vissiere)教授，在法兰西学院旁听著名汉学家沙畹(EdoLlard Chavannes)的课，并结交了考狄(Henri Cordier)、拉卢瓦(Louis Laloy)等汉学界人士。1909年3月，谢阁兰通过了海军部“见习译员”的考试，以进修汉语的名义调任中国，于同年4月从马塞出发，6月中旬终于抵达很久以来就魅惑着他的北京。此后的5年问，除了几次回法休假和在日本、东南亚的短期旅行，谢阁兰的大部分时间都是在中国度过的，一直到1914年8月他因一战爆发的缘故被召回欧洲。在华期间，谢阁兰先后作为法国驻华使团的见习译员、北洋医学堂的教官，袁世凯长子的私人医生，居住在北京、天津、山海关、河南彰德府等地，并且多次在中国各地旅行，可以说对当时的中国，他有着比较广泛和近切的了解。在中国的这五年，是谢阁兰文学创作的旺盛期，他的诗集或散文诗集《碑》、《画》、《颂》、《西藏》，小说《天子》、《勒内·莱斯》，还有这里翻译的《出征》(Equl pee)，都完成或酝酿于这个时期。

《出征》的第1章里讲到，这本书是“旅行和历险的记述”。确实，《出征》的写作，直接源于谢阁兰在中国西部的长途旅行。在中国居住的五年间，谢阁兰曾经两次纵穿中国中西部和西南部数省，而每一次旅行都耗去他半年的时间。1909年8月，谢阁兰刚到中国不久，就同好友吉贝尔·德·瓦赞(Gilbert de Voisins)结伴，从北京出发，经五台山、太原府、西安府、直上兰州，在那里盘桓一周，又于10月末南下四川，至成都府，沿岷江到乐山、峨眉山，再到重庆，于次年1月由宜宾乘汽轮顺江而下至上海。这是一次以驰目骋怀为目的的漫游，谢阁兰在当时寄给亲友们的信中，详细地描述了沿途的见闻和观感，而他1910年写成的随笔集《砖和瓦》，也以这次中国腹地之旅为素材。1914年初，谢阁兰第二次不辞辛苦，踏上了中国西部的长路。与1909年不同，这次旅行有着明确的科学目的，就是根据中国古代地方志的记载，在陕、川两省，搜罗、描述中国古代特别是汉代的建物石刻，连带勘测金沙江从丽江到巴塘的水道。考察队的领队有三人：谢阁兰、吉贝尔·德·瓦赞和地理学家让·拉第格(Jean Lartigue)。谢阁兰是整个考察活动的灵魂，1913年7月他在法国度假时，就已订下一份明确的考古计划，并多方奔走，获得了考狄、沙畹、塞纳(Emile Senart)等东方学界权威的支持，并且争取到法国铭刻美文研究院和国民教育部的赞助，以及法国美术与考古图书馆的津贴，使这次考察活动带上很浓的官方色彩。考察团于1914年2月1日从北京出发，先乘火车南下河南洛阳，参观龙门石窟，再从那里徒步西折人陕；三月上旬，从西安沿渭水西行直至宝鸡；而后度秦岭，在三月下旬至汉中府，遵旧官道人四川；四月间，考察队经宝宁府，顺嘉陵江水路赴蓬安县，再循陆路至渠县；5月初至成都稍事休整，旋即东北上，赴绵州、梓潼；6月初，折回成都，乘帆船下岷江，向嘉定府进发，复由嘉定至雅州，在6月27日，基本结束了考古工作。7月4日，考察队抵打箭炉，本拟径赴巴塘勘测长江上源，可是因江卡一带藏民起事，不得不改而南下丽江，欲由丽江循江上溯至巴塘。8月上旬，谢阁兰一行到达丽江时，接到欧战爆发的消息和动员令，匆匆结束了考察活动，取道昆明直奔越南河内，最后从那里乘船返回法国。考察活动因中途停止，没有实现第二个目标，即对长江上游的勘测；但在考古方面，却成果甚丰，而考古工作正是由谢阁兰主持的。特别是，谢阁兰对陕川两省皇陵、石刻、崖墓和佛窟等古代遗存所做的定位和研究，对当时欧洲汉学乃至我国考古事业的发展，均有贡献。谢阁兰在旅途中，做了详细的旅行日记，并且追述一切与这次考察活动有关的经历，集为一厚卷，题为《路条》。回到法国后，他总结和拓展此次考察旅行的成绩，写出《中国西部考古记》、《中国，伟大的雕塑》等几种著作。这里翻译的《出征》，也取材于1914年的这次旅行，间或亦可寻见1909年旅行的影子。

从文本之间的关系来看，《路条》与《出征》既有明显的亲缘，又有根本的不同。简言之，二者孕育于同一个旅行的子宫，写作时期很接近，在内容上也有所重合；不过，《路条》是一本考古学者的日记，杂而又杂地记录着沿途一切所见所闻所想；而《出征》是一篇深思熟虑的文学创作，处处倾向于诗所特有的统一和纯粹。对《出征》第一次明确的提及，见于《路条》1914年5月3日，正在行旅中的谢阁兰，为这本书勾画出大致内容和主要趣旨，特别是它所要探究的“问题”：想象与真实之间的关系。然而，早在这次旅行刚开始时，甚至在它历时数月的准备阶段，谢阁兰就已对《出征》做出许多片断式的构想，这从《路条》1913年9月到12月的录述中，可以十分清楚地看出来。因而，在1914年6月下旬，当考察队的考古活动基本完成，谢阁兰从旅途的劳顿和研究的繁忙中稍得余暇时，就立即从《路条》中抽出若干段落，把这些原始的素材充实和升华，写起《出征》这本揣摩已久的书来。一战爆发引起的变故，使《出征》的写作一度中断，直到1915年1月谢阁兰携家眷回到法国，在布列斯特安顿下来后，才重新接续起来。《出征》比较成熟的手稿本，完成于1915年2月。在1916年11月第二次赴华前夕，谢阁兰又对它做了一次通读，从那时起直到他1919年逝世，这个手稿没有经历大的改动。

与一般的游记不同，《出征》对旅行的书写，不是纪闻式的，而是反思式的，它的目的不在于描述中国的现实，或者从某个既定的观点出发品评之，而在于省察这个现实如何在作者的内心深处留下轨迹，这个轨迹又是如何同作者早已踏上的那一条精神历程相交会。在谢阁兰的眼中，中国是一个契机，激发他带着新的眼光、从新的角度，去思考很久以来就困扰着他的各种基本问题：文学的真实和虚假，词语的伟大和脆弱，形式的短暂和永恒，认识力的万能和无能，记忆的消泯和复生，还有价值的相对和绝对，还有这凝结与流动之间的“我”……一个思想者所面临的这些核心问题，都在《出征》里，以穿越中国的一次旅行为导火索进发出来，得到热烈而深入的探讨。从“作为我的契机的中国”这一点来看，《出征》同谢阁兰其他的作品——尤其是《碑》和《勒内·莱斯》——一脉相承，甚至可以视作它们的一个综合，而且是一个凸显的综合，因为，隐约在这些作品中的各种念头，在这里会合成一条绵延不绝的思路，因为，在谢阁兰的所有作品里，《出征》里的“我”最是谢阁兰本人。谢阁兰的中国，其实不仅是他想象的对象，更是想象的原动力；不仅是写作的素材，更是作为一个支点——几乎是唯一的——支撑着写作行为本身。而中国之所以能提供这样一个契机，是因为谢阁兰有一个执着的信念：最坚密最幽深的“我”，必须被投掷到最错杂最纷纭的“物”——也就是他常说的“世界之多”(le divers du monde)，也就是《出征》里讲的“真实”——中间，才能获得一个衡量自身的尺度，一条认识自己的途径；而中国，以它久远的历史、广阔的疆域，以它内部的千差万别，以它与西方相比处处可见的“异”，最能代表“世界之多”，最配得上“真实之国”这个名字。这个想法，早在1908年谢阁兰初学汉语时就已形成，并在他致儒勒·德·戈梯埃、致德彪西的信里，以及《异域情调论》中得到现已几乎成为经典的表述。《出征》的头两章，也讲得相当清楚。

既然中国被当作这样一种契机，既然与“多”的际会总在于生发“我”，《出征》这样一部作者本人的切身之作，就在叙述这场穿越真实之国的旅行时，采取了一种非常独特的写作手法。每一个经历的记述，每一条河每一个山口每一座大城或驿站，都既是外也是内、既是行也是思，而物我之间这种一刻不停的盘旋，构成了作品的基本张力；纯粹意义上的“风景”，在《出征》里是寻不到的。在表面上，整本书虽然以旅途的阶段为进程：从旅行的起因、准备，它写到启程、最初的几段路，再写到山关滩险、一个个关键时刻，连带着草鞋木杖一应细节、浆手驮夫一干人物，最后写到回归；可是，我们仔细看时就会发现，旅行中每一个外在的因素都写得很朦胧，指实的能力非常单薄。通篇没给出任何一个时间，告诉读者这次旅行在何年何月进行，更未指明这一次攀登、那一次相遇究竟发生在哪一天；也没给出任何一个地点——除了北京、西藏、婆罗尼斯这样象征化了的称谓——能容我们为这次“出征”勾勒出一条路线，哪怕是在最含糊的地图上。而书中提到的人名，是波德莱尔、兰波、马拉美、克罗岱尔等前代作家，或者冯焕、冯绲这样传说化了的历史人物，至于旅途中活生生的人，全都没有名字，传教士就只是“传教士”，姑娘就只是“姑娘”，他们与其说是一个个人，不如说是一类类人。在时空、人物上的这种晕化甚至幻化，由于一些文学神话原型的引入，得到进一步加强，比如第20章中迷路的我在黑盐洞的桃源之游，第25章中我与非我在世界尽头的邂逅，都是这方面最明显的例子。通过这种“非指实性”的游记写作，谢阁兰时刻都在提醒自己连同读者：“不要蒙蔽于旅行”，不要被一日日的“柳暗花明”所眩惑，更不要睁着一双貌似“率真”的眼，在未知之地上追寻那些所谓客观的印象。执着于一个剔除了思考与想象的“外”，甚至狂妄地用仪器、图表去“辖制”它，这只会使我与物之间的伟大际会，塌缩成一串重复着的名词和数字，而这些名词和数字构筑成的“真实”，在旅行开始之前就早存在着了，被众人的嘴保卫得牢不可破。这样的真实，其实是一种虚构，是别人的想象的一个“陈迹”，“可疑而又虚妄”；它虽然是生活既定的基础，但不能成为认识的真正对象，更不值得用行走的脚去探索、用跋涉的笔去描述。在某种意义上说，《出征》这本“非指实性”的旅行记，正是作者从深层贴近真实的一种尝试，因为真的真实不是一个惰性的“名”的世界，它是一个生生不息的“命名”过程，其中有物，有我，有一种超越物我的磅礴的整合力，使它永远丰富而危险，永远值得人去“征服”。

在同这永恒地异于我的真实的交接中，每个人都有一个基本的动作——或描画，或拍摄，或引用，或感动涕零，或顾左右而言他——，这动作周旋于未知和已知之间，实现着“知”，也构成了这个人在“知”上的人格。而谢阁兰的这个动作，是“鉴定”，冷静地，“矜持”地，以他全部的感觉和思考。在《出征》里，“鉴定”(expertise)是一个关键词，几次出现；在最后一章里，作者又回到它上头，并对它的方法做了一个形象性的描述：

我无法饮而不品，享而不尝。我无法在看时不太过注目，在听时不倾耳，在闻时不后退一步闻个仔细。  对踯躅于真实之国的旅者来说，这以退却开始的接触，这先天地参入了反观的观，是“唯一可行的鉴定法”，只有它可以避免武断，避免把辛苦赢得的“多”归结为一个是或非。也只有它，才配得上这次“鉴定”的课题，这个课题——被抛到真实之前的想象——对谢阁兰来说是太重要了：

想象会衰退还是加强，当它对质于真实之际？

这个疑问，在一个毕生都在想象、毕生都在寻求以想象抓住世界的作家那里，实在可以说是性命攸关的。《出征》的头几行，就把这疑问提了出来，而之后的各章，又一遍遍以不同的形式表述之，比如：在被质于事实时，概念与实物究竟怎样符合？何处能寻得连接两者的链条，何处是真实的确定——或彷徨——之地？

对想象与真实、词与物之间关系的这一鉴定，或者说做出这一鉴定的种种尝试，构成了“我”远行的缘由和目的，赋予每一程每一里以意义，而“我”在不可避免的归来时所感到的“幸福或不幸福”，也全以这一鉴定的结论而定。

久居于“瓷室”之中、惯于驱谴词语的谢阁兰，面对这个问题，是倾向于维护想象的，倾向于断言想象在对质于外部的真实时，会变得更强，会统摄真实甚至生成真实。真实对于想象的依赖，作为谢阁兰的一个基本美学观点，贯穿在他所有作品中，而《出征》第23章，正是这个观点非常凝练的体现。更何况，在《出征》起初的写作计划里，想象和真实之间历时数月的争执，最终以想象“逐渐占据上风”为终结，虽然在真国之旅的途中，想象曾一次次受到真实的冲击，并几乎被它“窒息”。可是我们看到，《出征》并没有真的遵循这个计划，从真实之国归来的作者，也没有落回他原有的倾向。相反，他取消了为想象和真实之争做“判定”的意图，坦率地承认这二者并不像他原本以为的那样，是劈析万有的两个终极范畴，而它们之间的冲突，其意义也许只在于把我们引向另一个高度上的中和：

就在二者之间，比它们还要广、还要宽，大概尚有一物存在。此物，未被经验触及；此物，不可言，逸出于一切控制，能综合矛盾的两极，而我这里写到的一切，都只是这两极斗争的片断而已。

想象和真实的对峙，就将持续到永远，因为两者争执的对象——“唯一的存在”——“总骄傲地未知着”。从二到一，从知的欲望到承认未知，看来，从迢迢跋涉里归来的作者，是无法像他预期的那样，带着丰富，返回他原来那一座“想象宫殿”，住进同一间“闪闪发光的故居”了。一旦起程，他就将永远行走，而脚下这无尽头的路，也许正是他“出征”最宝贵的收获。

和大多数谢阁兰的作品一样，《出征》也是在作者逝世之后发表的。1929年，巴黎普隆出版社首次出版了《出征》，文字舛误很多，并且屡有删节，极不完善。直到1955年，《出征》第一个可信的本子，才由最佳图书俱乐部出版，把原文的全貌呈现给读者。此后坊间可见的各个版本，都以它为参照。从1970年代以来，《出征》被翻译成英、德、西、意、日等多国文字，层出不穷的研究文章也以它为对象，渐渐使它成为谢阁兰最为著名的作品之一。

单以文字质量而论，《出征》不是一部完美的作品。这不仅是因为第11章、第19章等章节存在着明显的缺失和断裂，使文章的表意变得晦暗不明；更在于作者在谴词造句上，间有冗长板涩之处，而这种欠推敲的词句，就是在首节、尾节或者第9节这样关键性的段落，都可以找出。研究者们论及《出征》时，常引用亨利·布叶(Hevry Bouillier)的观点，说它是一本“光辉的书”，用“严密而富于张力的散文”写成，其实这是溢美之词。《出征》里的若干不连贯、不协调和不平衡，是不能用“跳跃式的思维”或者“诗性语句”之类笼统的说法文过的。然而，即便有这样的纰漏存在，《出征》仍不失为一本十分好看的书，它的总的气势是这样的丰沛，大的框架是这样的坚实，能够把不完美的行文撑起来，使人乐于越过字句上的瑕疵，随着作者的思路一径读下去。读《出征》，就像手抚一块带着瘢点的玉，瘢点越是明显，越让人对这块玉本来能够成就的光华神往、叹息。谢阁兰是一个非常注重风格雕琢的作家。如果他不是英年早逝，《出征》一定会得到进一步修改，成为一部伟大的文学作品。

此次翻译所依据的版本，是巴黎罗伯尔·拉封出版社1995年出版的《谢阁兰全集》。翻译的原则：力求忠实；即便是标点，也尽量遵循。但因为这是《出征》的第一个中译本，有向读者引介一部陌生作品的责任，所以在直译过于涩重时，也曾稍为宛转以求通达。不过这种调节为数很少，都严格限于句子内部，而且几经斟酌，以不伤害原文的文脉和语势为度。

翻译工作从始至终，得到了缪里尔·德特里(Muriel Detrie)和黄蓓两女士的帮助，她们以精湛的学识，耐心地解答我的各种疑问，为译文提出了许多宝贵意见，可以说，没有她们两位的支持，这个译本是不会完成的。另外，我也先后得到李华川、余中先、Charles Forsdick、Jacques Houriez诸先生在各方面的指教。李文方先生、陈贇女士曾通读译文，并提出中肯的修改意见。日本关西大学松浦章教授主管的东西文化交流研究所，也为翻译工作提供了诸多方便条件。在此一并深表谢意。

缪里尔·德特里的《<出征>，一次穿越文学的旅行》是近年来研究《出征》的一篇有深度的文章。特别是，作者详尽地论述了《出征》与谢阁兰其他作品的瓜葛，又把它放回19～20世纪法国文学的大潮流中去研究，对构成《出征》一大特点的“互文关系”提出很多有见地的看法。而《出征》的这个特点，我国读者单从译文上不易体味。故将缪里尔·德特里的文章翻译附录于书末，以供读者参考。

当维克多·谢阁兰构思《出征》时，几乎他所有的作品都或已完成，或已着手创作。一个读者，若是读过《太古者》、《两个兰波》、《异域情调论》、《享乐主》，连同《想象》集中那些小说，以及《大河》、《碑》、《画》与《颂》，《天子》与《勒内·莱斯》，或者谢阁兰的旅行日记，或者他的论文《伟大的雕塑》，或者像《西藏》这样一部虽在1917年的旅行中诞生、可却萌芽于此前历次旅行的作品，那么，这位读者就不会把《出征》当作谢阁兰作家生涯中的一个新阶段，而是将其视作这个生涯的一大总汇，概括着、反映着它的全历程。这不仅是因为在《出征》的本文同谢阁兰其他作品之间，存在着许多主题上的回响；而且因为谢阁兰在这本书里，回到他的作家兼旅行者这一双重活动上头，并以此为出发点，探究文学与现实的关系，探究词语的能力、想象的威权、认识的限度、存在的基础，探究十年间不断地以这样那样的方式滋养他文学创作的所有问题。而这样探究的同时，他也就反映出他那个时代的文学风景，反映出贯穿这风景的重重疑问，以及正在那里酝酿着的各种变易。这一点，集中体现在构成《出征》一大脉络的互文参照系统上。以“真国之旅”的形式，《出征》呈现给我们的，也是一次穿越文学的旅行，而其间又加上了一场对诗艺的阐发。

《路条》中有一部分叫“真国之旅”，是从1914年5月3日开始写的。在这个部分里，谢阁兰抛下考古学家的种种烦忧，专心制订起他的文学写作计划来。“真国之旅”的开头一段，为《出征》草定出这样的提纲：

Ⅰ.出发之前。我在想象中统治。

Ⅱ.出发。三个月间猛地浸入使人窒息的真实。——窒息着想象。

Ⅲ.而后，渐渐地，虚设回归[……]。

过了几行，谢阁兰又粗略地勾画出另一个提纲：同前一个提纲一样，它也计划先写真实在旅行一开始时就控制了“我”(“一旦向着真实进发，我就猛地被它攫住，除了它什么都再也感觉不到。”)，而后写想象的反败为胜(“渐渐地，非常微妙地，一阵拍击声发自想象的后院”)。旅行的这两个时段，确实在《出征》中复现出来，并引领着读者：我们读到作者起先如何假装归顺与想象针锋相对的现实，然后又如何将摹仿性的文学斥为骗局，如何展示了想象富于创造力的权能。从这一点来看，《出征》似乎很可以视作谢阁兰一贯的美学信念的申明，而这一美学信念也是后马拉美一代的许多作家共同奉有的。不过，应该赋予这两个时段以什么样的继续和了结，这却颇令谢阁兰踌躇了一番：第一个提纲这样预计道：“真实同想象和谐地错织在一起，或者猛烈地对抗着……”；第二个提纲的说法更斩决些：“在一段时间后：拉锯战。而后想象获胜，击败对真实的‘回忆’和‘乡愁’”(卷Ⅰ，第1159页)。这种犹豫不决——在《出征》的本文里它被扫出视野，因为作者最后拒绝在争执的两极问做抉择——使我们不禁发问：谢阁兰在拟下这些提纲时，是否还感到囚囿于一种修辞学，虽然旅行的具体经验正在摇撼这修辞学，正在使他看到一线和解写作与世界的机会？

对叙事的弃绝和对摹仿的抗讼

在《诗句的危机》一文中，马拉美曾以时代代言人的姿态，发出一段著名的议论，要“区分——仿佛为了给它们分配不同的权限——言语所具有的双重状态：这儿是粗的或直的，那儿是本质的”。第一态的语言只是像货币那样用来交易，它的功用是“叙述、教导、甚或描写”，而“语言的这种基础用途是服务于通行于世的‘报道’的，这报道囊括了所有当代的写作种类，除了文学”。对马拉美而言，文学等同于诗，因而它排除了叙事、教训和描摹。正是这种排除，开启了茹利娅·克里斯特娃所说的“诗歌语言革命”——“现代性”的一大特征，多米尼克·孔伯曾精辟地阐明这个过程。作为这一诗歌观念的继承者，谢阁兰也把诗视为一种脱离于任何交易圈子的“本质性语言”。当《碑》1912年首次出版时，谢阁兰就不愿去“犯卖”这本书；而他的大多数作品在他生前从未发表，虽然它们都已近乎完成。《出征》就在这些作品之列。它反映着马拉美式的区分，不过又将其系统化，着实清算了一番使用“粗的、直的语言”写成的指实性文学。

《出征》的头几页与其说是对立着真实与想象，不如说是在区分两种不同的文学形式，两种位置真实、看待语言的不同方法。的确，谢阁兰认为，“两个世界”——词与物、思想与身体的运动、梦与亲身经历——之间“昭然若揭的对抗”，决定了面对所有“对象”所能采取的两种态度：“——或为一个遨游于词语世界的作家领而有之——或为一个有些不情愿地操起笔来的旅行者描述和评价”(第1章)。换言之，诗人将语言当作他唯一的材料，而旅行者只把它用为表现真实的一个工具。

谢阁兰想成为第一种态度的代表：他“住在一间瓷室当中，一个想象优游其问的坚硬而闪烁的宫殿”，那是“一个抗拒外界的密室，一处严加防卫的庇所”(《出征》第3章)，使我们想起马拉美那间“古旧的房间”，或者德·艾森特的书房。然而，作为一名探险者和考古家，作为被法国政府信用——他因此必须对官方有所交待——的地理考古考察队的领队，谢阁兰无论心下作何想，到底也代表了第二种态度：他沿途在《路条》中写下的那些纯然是信息性的、指实性的笔记，连同他从中提取并部分发表了的几篇科学论文和纪实报道，都是明证。因此，在远征的前夕，作者曾被“种种惶惑”和“拙劣的怀疑”扰动了一番：“真实本身，是否也拥有它形诸言语的价值、它的味道？”(第3章)这个问题，同样也是在问：对“通行于世的报道”的弃绝——这是谢阁兰美学的贯穿性内容——是否真的有根有据？不过，实际上从一开始，“真国之旅”就被作者构想成一个巩固自己立场的机会：

为了与这一切做个了结，为了牢牢逮住真实这胖老儿，我出离了我生满不动色与唯一音的国度。日后，重新回到这间闪闪发光的故居时，我也许会想到[……](第3章)

而接下去的篇章，虽然表面上言之凿凿地尝试着表现真实，其实只是在展示此类表现性的文章是何其无用与虚假。

这一展示的嚆矢，是一场对词与物之间关系的思考，因为“摹仿”(mimesis)的理论，其基础正是语言透明这一先验观念。《出征》初始的一个疑问就是：“在被质于事实时，概念与实物究竟怎样符合？”(第3章)而“鉴定”真正开始的第5章和第7章，对这个疑问，得出了二者不相符合的回答：当旅行者发现某个公里数所标志的距离，随着平原和山地、随着升和降而有莫大的变化时，“公里”这个概念的任意性就暴露无遗了。同样，“上升”这个字眼在作者看来，也同它对应的行为没有什么关系：他本来把上升想得易如反掌，只是“架一座冰闪闪的清气之桥，一边飞翔一边强劲呼吸，强劲到每一口气都举起、都托上去”(第7章)；可真到了山中，却发现它是一种严峻的历练，每一步都耗尽他的心神，使他再也无暇惦记什么飞翔了。一边是词语，这些“在一张纸虚构的平面上约定俗成铺开来的形符”，一边是由“体积、土石和山水”组成的地理现实，在“鉴定”之下二者呈现的差异，凸显出“适合人的共同尺度的阙如”(第4章)。

词与物之间的差距如此之大，这不仅是因为前者是一些任意性的、无因由的符号，而且因为它们被塞进了“许多笨重意义”，比如说“上升”这个词，基督教在把它大写的同时，让它担负起一系列神妙然而骗人的意象。第16章在结构上，把词与物针锋相对，一方是“殉道者”这个词连带出的各种表象，“单单殉道者这个词，就是一首交响乐，其间轰鸣着竖琴与翅膀、光线、火焰，连同几乎是情歌的啜泣”；另一方是与这个词对应的实物，被作者原原本本地看到：“腐尸”。要是想想“殉道者”这个词本源的含义(它出自希腊词martur，指的是“证人”)，我们就会领会弥漫在这一章里的讽刺意味了：本来应该为神的存在做见证的这个人，现在只是在证明“死亡与肉体，以尸首战胜了精神”，而这证明又做得何等有力啊。

词既然是任意的、与物无关，既然它们的意义没有被任何透明性所保证，那么，声称用词来表现真实，这就是一个骗局、一个幻象。“叙述、教导、甚或描写”，这三种话语形式在《出征》里被指斥为欺诈，而诗人拒不受它们的诓瞒。

教导性的话语，在第9章被置于尴尬的境地。这一章讲的是作者漂过长江急流的经历：在置身于那些闻名的险滩之前，半拉子舵手颇引以为荣的所有知识，都来自他以前读过的几本探险记，比如伍尔斯船长的《在长江急流中》，或者来自同那些熟悉这条大河的水手们——比如普耶海军中尉——的交谈，这一点我们通过《砖与瓦》中对这件事的几种追述可以知晓。可接下来，“学来的教诲”显出是骗人的，因为遵从它去漂流等于自取灭亡。而作者本人在这一章里，先采用了一种教训式的口气，后来却放弃任何教导的意图，坦然承认自己也无法解释为什么“没有遵照学来的教诲，一径斗到底，反而突然地、如此适当地倒扳了艄杠”(卷Ⅱ，第282页)。他的经验，对那些在他之后置身同一个险滩的人，什么教导也不能提供，除了任何教导都是虚妄的这一条。

……

1914年7月28日，还在旅途之中的谢阁兰曾给儒勒·德·戈梯埃写过一封信，在信中他把自己说成是后者忠实的“门徒”，同时也是“有点迷了路的羔羊”；他还声称他“带回了一个真实的许多粗坯”，而且指出它们极具吸引力；不过他又向儒勒·德·戈梯埃担保说它们“每一个都是捧给思想、想象和想象物的献礼”。作者如此反复强调他对导师思想的忠实，也许恰恰是因为他眼下经历着的事情正使他从这种思想偏离开去。“真实的拥抱”——他在出发前就猜出它大概是决定性的——当然在这一偏离中起了作用；但毫无疑问，谢阁兰对中国思想、特别是对道家典籍的接触，对这个改变同样也是至关重要的。

道家思想认为世界是阴阳两仪互动的产物，阴和阳并不是敌对的两股力量，而是相辅相成、互相化生。阴阳的交替调节着蕴蓄着生命力的气，使它周流于宇宙和作为宇宙微块的人。无论是绘画、诗歌、书法还是音乐，艺术创作的目的就是使人积极地参与——以肉体也以精神——本源的气和普遍的易，通过这个途径达致人与宇宙的和谐。而艺术作品引向的那个想象空间，在这里就并非隔离于现实，而是构成现实的基础本身。

这种非二元的、内在论的道家哲学，对正在写作《出征》的谢阁兰的吸引是显而易见的：当他寻找一个“题铭”来象征他的“双重旅行”时，作者想到了“道的互相牵绕的两个逗号，一白一黑，彼此均等、对称，谁也从不会压倒谁”(第10章)。把真实同阴——“是黑是雌”——相联，当时在他看来是自然而然的；可是到了《出征》的末尾，黑与白却整个颠倒过来，因为作者现在给真实找到的表象，是一只“长身的虎，脊背柔韧、弯成弓形，肌肉强健、紧绷着，阳物勃勃于旺盛的性力中：真实，总是充满自信”(第28章)。谢阁兰在手稿上加了一个注，指出此处同第10章的矛盾：“可我说过真实是女人”。不过，这个矛盾只有放到笛卡儿逻辑的视角里才成其为矛盾：对于诗人/旅行者来说，种种背反已不能像先前那样看待，因为他曾获得了一些幸运的时刻，得以观察到想象并非与身体分离，而人与世界，智识与感觉，内部与外部，写作的经验与真实的经验，这一切也都结合在同一个“连续体”中，都被同一种能量所鼓动着，都卷入同一个普遍的易的进程里。

然而，这种直觉认识很难形之于语言，因为恰恰是语言标志着人与世界的分离。谢阁兰只能暗示它，通过风格的锻造，而他的风格的特征，是具体而富于肉感的词汇，灵活多变的节奏，经常不合逻辑的标点，背离常规语法的扭置，还有对主客体之间、句子各成分之间区别的抹除等等。所有这些特点，都可以视为一种对汉语诸品质的移植，因为在汉语里词更紧密地连接于物，而句子也充满着那种产生诗的生命力。在这方面，写行走、写黄土景观、写大河、山与山口的那几篇是最好的例子，而它们都正是被作者在旅行的过程本身当中捕捉到的。读这些章节时，我们无法分辨是词语在创造真实，还是真实托化于词语；旅行在此确实只是写作的一个隐喻，不过它们二者其实都已融合于一次共同的涌现之中：

我上路了。(第4章)

从波德莱尔、兰波特别是从马拉美，诞生出一个作家世系，在大约一个世纪的时间里，这些作家以上帝之死和词与物的分离为第一义，弃绝了叙事与表象，把文学隔离出世界，使作品成为独在一边的一个小宇宙，自足而且自我奠定正当性。谢阁兰是这个世系中的一员：他力图把《碑》写成某种像马拉美的“书”那样的东西，又在《勒内·莱斯》和《画》中展示语言的万能；面对现实主义叙事，他也总是以一种旨在创造形式的虚构去分庭抗礼。当然，谢阁兰是“双重”的，同兰波一样他即是旅行者又是幻视者；然而与兰波不同，他力图调和自己双重的行动，使旅行者的千山万水都服务于幻视者作品的孕育。在这一点上，《出征》是一个范例，因为在“真国之旅”——它的灵感来自中国土地上一次实际旅行——的虚构之下，作者进行了一次穿越文学的旅行，从而重申了他在美学领域一贯抱有的“仇视”和“偏好”。可是，《出征》同时也表现出修辞学令作者感到的窘迫，因为它是建立在二分法基础之上的，而世界给予作者的具体经验正在使他觉察到二分法的局限。也许是受了中国这个模特的影响，谢阁兰预感到“存在”——仿佛一条不可达到的地平线包围着他的全部作品一也许不该到“另一个世界”里去求索，而是在一种与世界的新的关系中追寻，一种参与和互动的关系，在其中各种矛盾都消解，而想象和真实显示出它们本是对等的。这个发现，没有被谢阁兰明白地表述出来，也许甚至没有清晰地出现在他脑海——如果不是以《出征》最后的那个象征；但是，它通过《出征》的许多段落透露了出来。这也许可以解释谢阁兰的这部作品——它曾被评论界忽视了好长一段时间——为什么能在今天引起凯尼斯·怀特、詹姆斯·萨克莱、米歇尔·德吉、克罗德·奥里耶这些诗人评论家的兴趣。与马拉美美学决裂的这些作家，有着和谢阁兰一样的关注：怎样和解诗和感觉世界。