从越后(新溻县)的亲不知起，沿切割断崖般流入的歌川溪流，往山里头约五公里的尽头处，有条叫做“歌合”的穷村子。
村子里只有十七户人家。这条村仿佛粘贴在溪谷凹陷的斜面上，极冷清，看家家户户粗陋的石头屋顶，真叫人纳闷居民为何非生活在如此偏僻之处不可。
村子利用竹槽从溪流取水，在道道石垣围成的狭小田地上种植旱稻、卷心菜、小麦、薯类等，谋求生计。北陆道人称“天下难关”，这里可是北陆道首屈一指的险峻大山阻隔的雪深之处。这里既没有电灯，也没有收音机。在昭和十二年(1937)前后，这个村落如同孤岛，与文化潮流完全隔绝。
亲不知位于北阿尔卑斯山沉入日本海的断崖尽头。从越后的市振至系鱼川的北陆线，现在这里有一个萧条的车站。随着从市振往亲不知北行，轨道线路开始沿海边走，擦着海边通过断崖中腹——先鼻、亲不知、风波、竹鼻、外波、鬼栗、鬼鼻。现在，穿越这道断崖的国道，是沿轨道线通过中腹的。不过，从前的行人，必须通过凹陷进海里的崖脚。汹涌的海浪激起白色飞沫打在崖上，一年到头波涛喧嚣不绝于耳。惊涛骇浪让父母忘记了孩子，让孩子忘记了父母，一心只顾自身安全，拼命冲过岩石与岩石之间——这段可怕的路，现在已没人海中。但从列车窗户眺望，仍留有昔日难关的身影。然而，人们完全被亲不知的海岸风光吸引了目光，很少有人回望这段没人海中的阿尔卑斯断崖，它如同陡壁立于身后，令见者倒吸一口凉气。他们更不会想到，过了亲不知随即过桥的歌川的山沟沟里，悄然藏着一条仅十七户人家的歌合村。
若从歌川的桥畔看，划开山壁的溪谷消失在淡绿色原始林山间，就像被吸掉了。在河口北面，灰色山壁如同刀削，白蒙蒙的显得很斑驳。这是个石灰工场，叫做“亲不知石灰采掘场”。铺了一层白粉的小屋，看起来像山麓嵌了个贝壳。三座灰色的石灰窑，看似从黑色大山伸出似的，不无寂寥之感。
这条歌合村里，住着一个名叫濑神留吉的杜氏。留吉三十一岁，小个子，身高不及五尺，额头窄脸儿小。他干活很卖力，但守着巴掌大的一块田地，和妻子、母亲三人勉强度日。因母亲卧床不起，留吉开销增多。他和妻子阿信二人去溪下的田地，春夏种小麦、旱稻、蔬菜，冬天前往京都伏见的酿酒场“大和屋”做杜氏。他不在家时，妻子阿信到石灰小屋去编草席挣钱。
阿信跟留吉一样能干。她小留吉六年，二十五岁。她个子虽矮小，却肤色白皙，长着端正的小圆脸。身子小小的，胸部却挺挺的，臀部也肥大，有其讨男人欢喜的可爱之处。
因杜氏伙伴的介绍，留吉从越后筒石的穷村子娶来这个阿信。越后筒石和亲不知相似，是面向断崖的海边村子，位于从系鱼Jlli~名立方向北上约二十公里之处。 名叫冲中专造的老练工匠，是留吉在伏见大和屋酿酒场认识的杜氏。专造不忍看留吉孤零零，给他介绍了对象阿信。留吉不但家贫，且村子偏僻，有个卧病的母亲。他明白没有女子会从别处嫁过来的，都快死了心了。正当这时，专造给留吉介绍了阿信。相亲是在系鱼川的镇上，见面一看，阿信不但脸蛋漂亮，性格也开朗，是个有朝气、能干活的人。留吉当即对专造说想娶阿信。专造答应了，随即就谈婚论嫁了。
阿信嫁来歌合村，是在昭和十年(1935)春，留吉二十九岁，阿信二十三岁。阿信除了能干，对病母也好，留吉很感激。她早起出门，和留吉一起下田劳作，回到家里做饭洗濯，直至夜深才就寝。而且，她从无一句怨言。留吉爱阿信。
阿信去川下的石灰小屋编草席，有赖于病母身体好转，可以出门晒晒太阳、独自居住了。丈夫整个冬天出门打工酿酒，她觉得一直游手好闲待着过意不去。
编草席，是颇原始的工作：在石灰小屋边上，有一所薄铁皮屋顶的扁平编席场，附近的大婶们在那里一板一眼地编稻草席，也有年轻女子夹在其中。因歌合村还有一起干的伙伴，可以一起过来。总体上，各家的妻子，都是肯干的规矩人。
歌合村除了留吉之外，还有两个人去京都做杜氏。一个叫九谷育三，年五十六，是杜氏的头儿；另一个叫佐分权助，是比留吉还小三岁的小伙子。十一月的收割完成后，九谷育三就晃着头发灰白的寸头，来留吉家通知他准备出发。留吉找到杜氏这个活儿，有赖于这个育三的关照；娶到能干的阿信，说来间接受惠于育三，通过育三才认识了越后的杜氏。留吉感谢育三。P4-6
短篇小说的物理
——“短经典”总序
王安忆
好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。它们的活力并不决定于量的多少，而在于内部的结构。作为叙事艺术，跑不了是要结构一个故事，在短篇小说这样的逼仄空间里，就更是无处逃避讲故事的职责。倘若是中篇或者长篇，许是有周旋的余地，能够在宽敞的地界内自圆其说，小说不就是自圆其说吗？将一个产生于假想之中的前提繁衍到结局。在这繁衍的过程中，中长篇有时机派生添加新条件，不断补充或者修正途径，也允许稍作旁骛，甚至停留。短篇却不成了，一旦开头就必要规划妥当，不能在途中作无谓的消磨。这并非暗示其中有什么捷径可走、有什么可被省略，倘若如此，必定会减损它的活力，这就背离我们创作的初衷了。所以，并不是简化的方式，而是什么呢？还是借用物理的概念，爱因斯坦一派有一个观点，就是认为理论的最高原则是以“优雅”与否为判别标准。“优雅”在于理论又如何解释呢？爱因斯坦的意见是：“尽可能地简单，但却不能再行简化。”我以为这个解释同样可用于虚构的方式。也因此，好的短篇小说就有了一个定义，就是优雅。
在围着火炉讲故事的时代，我想短篇小说应该一个晚上讲完，让听故事的人心满意足地回去睡觉。那时候，还没有电力照明，火盆里的烧柴得节省着用，白昼的劳作也让人经不起熬夜，所以那故事不能太过冗长。即便是《天方夜谭》里的谢赫拉查达，为保住性命必须不中断讲述，可实际上，她是深谙如何将一个故事和下一个故事连接起来的。每晚，她依然是只讲一个故事，也就是一个短篇小说。这么看来，短篇小说对于讲故事是有相当的余裕的，完全有机会制造悬念，让人物人套，再解开扣，让套中人物脱身。还可能，或者说必须持有讲述的风趣，否则怎么笼络得住听众？那个时代里，创作者和受众的关系简单直接，没有掩体可作迂回。
许多短篇小说来自这个古典的传统。负责任的讲述者，比如法国的莫泊桑，他著名的《项链》，将漫长平淡的生活常态中渺小人物所得出的真谛，浓缩成这么一个有趣的事件，似乎完全是一个不幸的偶然。短篇小说往往是在偶然上做文章，但这偶然却集合着所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太过拥簇，那就会显得迟滞笨重，缺乏回味。所以还是要回到偶然性上，必是一个极好的偶然，可舒张自如，游刃有余地容纳必然形成的逻辑。再比如法国都德的《最后一课》，讲法国被占领、学校取消法语课程之际，一个逃学孩子的一天。倘若要写杂货店老板的这一天，怕就没那么切中要害。这些短篇多少年来都是作范例的，自有它们的道理。法国作家似乎都挺擅长短篇小说，和精致的洛可可风气有关系吗？独具慧眼，从细部观望全局。也是天性所致，生来喜欢微妙的东西，福楼拜的长篇，都是以纤巧的细部镶嵌，天衣无缝，每一局部独立看也自成天地。普鲁斯特《追寻逝去的时光》，是将一个小世界切割钻石般地切成无数棱面，棱面和棱面折射辉映，最终将光一揽收尽，达到饱和。短篇小说就有些像钻石，切割面越多，收进光越多，一是要看材料的纯度，二是看匠人的手艺如何。
短篇小说也并不全是如此晶莹剔透，还有些是要朴拙许多的，比如契诃夫的短篇。俄国人的气质严肃沉重，胸襟阔大，和这个民族的生存环境、地理气候有关，森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛开，都是大块大块，重量级的。契诃夫的短篇小说即便篇幅极短小，也毫不轻薄，不能以灵巧精致而论，他的《小官吏之死》、《变色龙》、《套中人》，都是短小精悍之作，但其中的确饱含现实人生。是从大干世界中攫取一事一人，出自特别犀利不留情的目光，入木三分，由于聚焦过度，就有些变形，变得荒谬，底下却是更严峻的真实。还有柯罗连科，不像契诃夫写得多而且著名，却也有一些短篇小说令人难忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵讲述他押送一名女革命党的经历——俄罗斯的许多小说是以某人讲故事为结构，古时候讲故事的那盆火一直延续着，在屠格涅夫《白净草原》中是篝火，普希金的《黑桃皇后》则是客厅里的壁炉，那地方有着著名的白夜，时间便也延长了，就靠讲故事来打发，而在《怪女子》里，是驿站里的火炉。一个短暂的邂逅，恰适合短篇小说，邂逅里有一种没有实现的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延，直向茫茫天地。还有蒲宁，《轻盈的呼吸》。在俄罗斯小说家，这轻盈又不是那轻盈。一个少女，还未来得及留下连贯的人生，仅是些片鳞断爪，最后随风而去，存入老处女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一个短篇小说以这样涣散的情节结构起来，必然有潜在的凝聚力。俄国人就是鼎力足，东西小，却压秤，如同陨石一般，速度加重力，直指人心。
要谈短篇小说，是绕不开欧·亨利的，他的故事，都是圆满的，似乎太过圆满，也就太过负责任，不会让人的期望落空，满足是满足，终究缺乏回味。这就是美国人，新大陆的移民，根基有些浅，从家乡带了上路的东西里面，就有讲故事这一钵子“老娘土”，轻便灵巧，又可因地制宜。还有些集市上杂耍人的心气，要将手艺活练好了，暗藏机巧，不露破绽。好比俗话所说：戏法人人会变，各有巧妙不同。欧·亨利的戏法是甜美的伤感的变法，例如《麦琪的礼物》，例如《最后的常春藤叶子》，围坐在火盆边上的听客都会掉几滴眼泪，发几声叹息，难得有他这颗善心和聪明。多少年过去，到了卡佛，外乡人的村气脱净，已得教化，这短篇小说就要深奥多了，也暖昧多了，有些极简主义，又有些像谜，谜面的条件很有限，就是刁钻的谜语，需要有智慧并且受教育的受众。是供阅读的故事，也是供诠释的故事，是故事的书面化，于是也就更接近“短篇小说”的概念。塞林格的短篇小说也是书面化的，但他似乎比卡佛更负责任一些，这责任在于，即便是如此不可确定的形势，他也努力将讲述进行到底。把理解的困难更多地留给自己，而不是读者。许多难以形容的微妙之处，他总是最大限度地传达出来，比如《为埃斯米而作》，那即将上前线的青年与小姑娘的茶聊，倘若在卡佛，或许就留下一个玄机，然后转身而去，塞林格却必是一一道来。说的有些多了，可多说和少说就是不同，微妙的情形从字面底下浮凸出来，这才是真正的微妙。就算是多说，依然是在短篇小说的范围里，再怎么样海聊也只是一次偶尔的茶聊。还是那句话，短篇小说多是写的偶然性，倘是中长篇，偶尔的邂逅就还要发展下去，而短篇小说，邂逅就只是邂逅。困惑在于，这样交臂而过的瞬间里，我们能做什么？塞林格就回答了这问题，只能做有限的事，但这有限的事里却蕴藏了无限的意味。也许是太耗心血了，所以他写得不多，简直不像职业作家，而是个玩票的。而他千真万确就是个职业作家，惟有职业性写作，才可将活计做得如此美妙。
意大利的路伊吉·皮兰德娄，一生则写过二百多个短篇小说。那民族有着大量的童话传说，像卡尔维诺，专门收集整理童话两大册，可以看出童话与他们的亲密关系，也可看出那民族对故事的喜爱，看什么都是故事。好像中国神话中的仙道，点石成金，不论什么，一经传说，就成了有头有尾的故事。比如，皮兰德娄的《标本鸟》，说的是遗传病家族中的一位先生，决心与命运抗争，医药、营养、节欲、锻炼，终于活过了生存极限，要照民间传说，就可以放心说出，“从此他过着幸福的生活”，可是在这里，事情却还没有完，遗传病的族人再做什么？再也想不到，他还有最后一搏，就是开枪自杀，最后掌握了命运！这就不是童话传说，而是短篇小说。现代知识分子的写作渐渐脱离故事的原始性，开始进入现实生活的严肃性，不再简单地相信奇迹，事情就继续在常态下进行。而于常态，短篇小说并不是最佳选择，卡佛的短篇小说是写常态，可多少晦涩了。卡尔维诺的短篇很像现代寓言，英国弗吉尼亚’伍尔芙的短篇更接近于散文，爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》则是一个例外，他在冗长的日常生活上开一扇小窗，供我们窥视，有些俄国人的气质。依我看，短篇小说还是要仰仗奇情，大约也因为此，如今短篇小说的产出日益减少。
日本的短篇小说在印象中相当平淡，这大约与日本的语言有关，敬语体系充满庄严的仪式感，使得叙述过程曲折漫长。现代主义却给了机缘，许多新生的概念催化着形式，黑井千次先生可算领潮流之先。曾看过一位新生代日本女作家山田咏美的小说，名叫《YO-Y0))，写一对男女相遇，互相买春，头一日她买他，下一日他买她，每一日付账少一张钱，等到最后，一张钱也不剩，买春便告罄结束。还有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鲑鱼》的小说，小说中妻子给闺密写信，因出走的丈夫突然归来停笔，再提笔已是三个月后，“他完全像鲑鱼那样，拼命地溯流而归……”浅田次郎的短篇《铁道员》因由影星高仓健主演的电影而得名，他的短篇小说多是灵异故事，他自述是“发生在你身上……温柔的奇迹”，这也符合我的观念，短篇小说要有奇情，而“温柔的奇迹”真是一个好说法，将过于夯实的生活启开了缝隙。相比之下，中国的语言其实是适合短篇小说的，简洁而多义，扼要而模糊，中国人传统中又有一种精致轻盈的品位，比如说著名的《聊斋志异》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散离合，相识相知，是古代版的《断背山》，却不是那么悲情，而是欣悦！简直令人觉着诡异，短篇小说是什么材料生成的，竟可以伸缩自如，缓急相宜，已经不是现代物理的概念能够解释，而要走向东方神秘主义了！
现在，“短经典”这套世界现当代短篇小说丛书的出版，又提供了更多的可能性，会有多少意外发生呢？
二○一一年二月二十六日上海
水上勉编著的《盲歌女阿凛》包含五个故事，分别是《越后筒石亲不知》《桑孩》《盲歌女阿凛》《有明故事》《三条木屋町大道》。越后杜氏出门酿酒时，妻子遭到同村人强暴，她决心忍气吞声，却发现自己怀上了孩子；被逐出师门的盲歌女阿凛带着一把三味线、一副手艺，漂泊流浪。途中她遇见一名逃兵，结伴上路，殊不知不幸正在悄悄降临。水上勉以劳动人民视角描写了背井离乡的酿酒师、沉默寡言的农妇、心灵手巧的鞋匠、无依无靠的盲歌女。坚强、孤独的女性使作品更添一份凄怆。
水上勉编著的《盲歌女阿凛》讲述了，“你站着别动——真像是佛陀。你眼睛能看得见的话，就能看到这漂亮的暗红色晚霞了……小阿凛，你身子自得像棉花，此刻在夕阳映衬下，就像寺里的佛像闪闪发光哩。”
听了平太郎激动的、仿佛正在礼拜的声音，阿凛像他说的那样挺立。对于阿凛来说，平太郎所说的晚霞的天空、染上了晚霞色彩的江水，她部看不见。她眼前只有黑暗，那黑暗的角落里只传来一只鹊钨的呜叫而已。
阿凛肝肠寸断地拥抱平太郎。
有比结缘共寝更美妙的、心灵相通的拥抱。
