威廉·莎士比亚所著的《辛白林(中文本)/莎士比亚全集》依据世界上第1部莎士比亚作品集的全新修订翻译而成，是数以千计的版本中接近莎士比亚戏剧舞台的版本，也是三百多年来许多导演和演员钟爱的文本。

本书译文逼肖原作整体风格，以诗体译诗体，以散体译散体，从节奏、韵律、措辞三方面体现莎翁剧文的格律性。翻译风格多样化，主要包括：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法、无韵体白话诗译法，可读性强，文采斐然，文白用语，自然得体。

威廉·莎士比亚所著的《辛白林(中文本)/莎士比亚全集》为“莎士比亚全集·中文本”系列中的一本，由英国皇家莎士比亚剧团和外语教学与研究出版社合作推出，根据皇家版《莎士比亚全集》翻译而成，英汉对照，讲述不列颠国王辛白林的女儿伊诺贞与恋人波塞摩斯私订终身，辛白林大怒之下，将波塞摩斯放逐罗马。损友亚基莫认为公主铁定会不忠，于是和波塞摩斯打赌。最终公主化解了亚基莫的骗局，夫妻二人得以重聚。

出版说明

莎士比亚诗体重译集序

《辛白林》导言

辛白林

许多评注者认为将《暴风雨》(The Tempest)排印在莎翁剧作第一对开本的开篇是恰如其分的。该剧有对艺术的种种反思，剧中人物普洛斯彼罗(Prospero)好似一位剧作家，他所居的岛屿好似一座剧场，在岛上上演剧中剧的演员们都是一些精灵。这些让该剧仿佛成为莎士比亚的戏剧样板，也是他戏剧艺术的圆满总结。但是，很少有评注者认为将《辛白林》排印在第一对开本的结尾也是同样合适的。尽管该剧名为《辛白林的悲剧》(The Tragedy of Cymbeline)，但是剧终时并没有出现尸横遍地的场面，而是上演了家庭的重聚和政治的和解。“所有俘虏得到赦免”，神的启示纷至沓来；每个启示都是“一个不平凡的记号”，国家恢复和平。这出戏同样可以被归为喜剧或英国历史剧。第一对开本的剧目依次分为喜剧、历史剧和悲剧，但是《辛白林》的文体实验却几乎是对这种三分法反讽式的收场：集悲剧、喜剧、历史剧、田园剧于一体，《哈姆莱特》(Hamlet)中的波洛纽斯(Polonius)若是有最喜爱的莎剧，肯定会是这一出。该剧也可以看作是对巴洛克艺术经典主题之风趣、极端的变奏，其中的叙事弧和人物刻画极有意识地重温了一些脍炙人口的莎士比亚主题：女主人公的女扮男装、从宫廷到乡野的场景转换、愈演愈烈的醋海波澜、心怀歹毒的政治图谋，以及对罗马价值观的质疑。

《辛白林》的素材让莎士比亚有机会回溯他自己的一些早期作品。和在《泰特斯·安德洛尼克斯))(Titus．Andronicus)之中一样，奥维德(Ovid)的《变形记》(Metamorphoses)变成了舞台道具，即伊诺贞的睡前读物：“她看书到深夜，／看的是忒柔斯的故事。折页处／正在菲洛梅尔屈服受辱的关口。”这个典故影射伊诺贞此时正遭受亵渎。不过，不同的是，在《泰特斯》中，拉维妮娅(Lavinia)引用菲洛梅尔(Phi。[omel)的悲剧故事是影射她本人受到奸污，而亚基莫只用目光便破坏了伊诺贞的清誉。他将镯子从伊诺贞的腕上取下，象征了对她贞节的侵犯。在莎士比亚另一个有关女子遭到奸污的故事——长诗《鲁克丽丝受辱记》(TheRape of Lucrece)中，塔昆(Tarquin)粗暴地压在受害者的胸上。但是在这里，亚基莫只是睁眼看着，动口不动手，特别注意到她左胸上独一无二的星形痣。是观众的眼剥下了衣服，而不是塔昆式人物的毒手。当亚基莫影射那位辣手摧花的皇帝——“我们的”罗马人塔昆，他以抒情的方式重写了“鲁克丽丝受辱记》中的那场夜戏：“我们的塔昆／就这样蹑手蹑脚地走向女郎床前，／打算破坏她的贞节。”这样的措辞让人感觉温柔体贴而不是凶险邪恶：“蹑手蹑脚”既表示偷偷摸摸又犹如恋人的触摸。“破坏”的说法大大降低了塔昆行为的严重性。这就高尚化了凌辱的场景——菲洛梅尔好似在梦境中放弃了抵抗，而不似是在《泰特斯》舞台上那般残酷的事实，观众因此更容易代入亚基莫的角色。观察并赞叹伊诺贞的睡姿之美似乎并不会造成什么伤害。可是，“猥琐的亚基莫”确实造成了伤害，由此导致了该剧一系列的曲折波澜，包括一出假死以及一起波塞摩斯对菲代尔(伊诺贞假扮)的毒打，最终才恢复圆满。

观众由此被迫面对其与亚基莫的同谋关系，他的凝视就是我们的凝视。莎士比亚通过描写卧室里的壁炉面饰来说明这一点。亚基莫在卧室里记录了“其中的故事”，并在后来对波塞摩斯如此叙述道……

P1-P2

他非一代骚人，买属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben．Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr．William Shakespeares(?omedies，Histories，＆Tragedies，1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Miiller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后，认为至少达24’000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43，566个!当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。……

三、无韵体白话诗译法  无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。  (《李尔王》第二幕第二场)奥瑟罗 诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。  (《奥瑟罗》第一幕第三场)