威廉·莎士比亚所著的《安东尼与克莉奥佩特拉(中文本)/莎士比亚全集》依据世界上第1部莎士比亚作品集的全新修订翻译而成，是数以千计的版本中接近莎士比亚戏剧舞台的版本，也是三百多年来许多导演和演员钟爱的文本。

本书译文逼肖原作整体风格，以诗体译诗体，以散体译散体，从节奏、韵律、措辞三方面体现莎翁剧文的格律性。翻译风格多样化，主要包括：有韵体诗词曲风味译法、有韵体现代文白融合译法、无韵体白话诗译法，可读性强，文采斐然，文白用语，自然得体。

威廉·莎士比亚所著的《安东尼与克莉奥佩特拉(中文本)/莎士比亚全集》为“莎士比亚全集·中文本”系列中的一本，由英国皇家莎士比亚剧团和外语教学与研究出版社合作推出，根据皇家版《莎士比亚全集》翻译而成，讲述罗马大将安东尼与埃及女王克莉奥佩特拉兵败屋大维·凯撒，最后殉情而死的爱情悲剧。

出版说明

莎士比亚诗体重译集序

《安东尼与克莉奥佩特拉》导言

安东尼与克莉奥佩特拉

译后记

罗马精神要求用理性克制激情，但在埃及，爱情则被认为是既不能也不应该被束缚或衡量的情感，爱情的力量无边无尽。安东尼和克莉奥佩特拉之间的爱情“必须发现新的洞天”。爱情的媒介是诗歌：在这部戏剧中，莎士比亚任由他那非凡的诗意才情自由驰骋，可谓空前绝后。尽管开场白出自于一位罗马人之口，但其风格却忠实于克莉奥佩特拉：诗行遵循着五音步诗歌的韵律缓缓流淌，与那由丰饶的尼罗河贯穿全境的婀娜柔美的埃及形象交相辉映，打破了严苛冷酷的罗马精神。

在文艺复兴传统中，奥古斯都时期是一个理想化的时代，《安》剧却一反常态，把屋大维描绘成一个说话拐弯抹角的实用主义者。该剧没有将落脚点放在从共和国到帝国的重大变革之上，而是更加关注马克·安东尼如何从一位军事领袖沦为了情欲的奴隶：“留心看看，你就可以明白／他本是这世界上的三大柱石之一，／现在已变成娼妇的玩物了。”在罗马人眼中，肉欲让安东尼威严扫地，留下千古笑柄，但整部悲剧的诗意的语言，一直到结尾都为这对情侣唱着赞歌(“这世上再不会有第二座坟墓／环抱着如此赫赫有名的一对情侣”)，他们死后的“结合”象征着世界的和谐。就连屋大维自己也不得不承认殉情后的克莉奥佩特拉“仿佛还要用她那坚不可破的迷魅之网／再俘获一个安东尼”：原文中的toil暗指性爱时大汗淋漓，但grace暗示即便是最具罗马精神的人物，此时此刻也无法再把安东尼和克莉奥佩特拉看成是自欺欺人的“老糊涂”。克莉奥佩特拉的临终之言仍在空气中回响；诗歌语言的魅力是那么迷人，当克莉奥佩特拉说她丢弃身上的其余元素，化身为“火和风”时，披文人情的听者都差点信以为真。查米恩说得好，她是“一位风华绝代的佳人”：既是一个普普通通的女人，但同时也是一位举世无双的女王，是尼罗河的花蛇；她象征着尼罗河畔的丰饶肥沃，寄托着生命本身的热情之火。

尽管《马克·安东尼传》(“Life of Marcus Antonius”)这一章对女主人公的描写着墨颇为浓重，但普卢塔克(Plutarch)叙事的历史结构一贯都围绕男主人公展开。莎士比亚的悲剧却一改以往的焦点，转而将埃及艳后的殉情而并非统帅安东尼生命的终结作为故事的高潮。这种女性视角站在了一直以来支配着历史演进的男权声音的对立面。在叙述声调和语言方面，《安》剧可称为“女性化”的经典悲剧：埃及的烹饪术、豪华的寝榻以及打弹子的太监都与冷峻的罗马建筑、严酷的元老院政事形成鲜明对比。

在戏剧末尾，年轻的屋大维·凯撒成为了罗马帝国唯一的统治者。他将获封“奥古斯都”的尊号，被认为是开明的帝国君主的化身——是莎士比亚的赞助人、雄心勃勃的国王詹姆斯(King James)的楷模。然而，整部悲剧中诗意的语言呈现出的是一种“埃及风格”。从艾诺巴勃斯对锡德纳斯河上的画舫令人神往着迷的回忆，到克莉奥佩特拉为迎接毒蛇的死亡之吻最后一次穿戴王袍，描述女王的语言仿佛向听众施展了魔法。戏剧创造幻象的魔力与她那魅惑诱人的法术浑然天成。

她的演技完美精湛，脸色说变就变，何时郑重其事，何时玩闹打趣，周围的人们都捉摸不透。在语言上，她拥有将轻快出奇的高雅语调与充满色欲的粗俗之言完美结合的天赋(“啊，幸福的马儿啊，你能够把安东尼驮在你的身上!”)。她也是莎士比亚的悲剧中唯一一位拥有可与喜剧女主人公，如《皆大欢喜》(As You Like It)中的罗瑟琳(Rosalind)以及《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)中的鲍西娅(Portia)，相媲美的超群智慧的女性。当她故意佯装怀疑地问“富尔维娅能死得了吗?”的时候，其实是一语双关，此处的“死”是在暗指达到性高潮(她在嘲讽罗马人的妻子净是些不解风情的娘儿们)。克莉奥佩特拉是成熟的朱丽叶(Juliet)：她对自己的身体拥有绝对的自信，享受自己的性身份，并在两性关系中占据着主导地位。然而，她还有着阴暗的一面：她不仅利用自己的性诱惑力和女王的权势来勾引、迷惑男人，而且还将他们玩弄于股掌之间，使他们丧失男子汉的气概。她不分青红皂白地把带来凶讯的信差痛打一顿。她的主要侍臣是两名侍女：查米恩和伊拉丝。普卢塔克曾控诉道，安东尼整个帝国的事务都由这两名伺候克莉奥佩特拉起居，帮她梳理头发、佩戴头饰的侍女说了算。她的侍从中仅有的男性，一个是太监玛狄恩，一个是希腊人艾勒克萨斯，而后者的名字与同性恋性欲同义。

P1-P3

他非一代骚人，买属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森(Ben．Jonson)在第一部《莎士比亚全集》(Mr．William Shakespeares(?omedies，Histories，＆Tragedies，1623)扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒(Max Miiller)原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登(Edward Holden)经过一番考察后，认为至少达24’000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43，566个!当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。……

三、无韵体白话诗译法  无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：贡妮芮 父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。(《李尔王》第一幕第一场)李尔 国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗?我的气血都飙起来了!

火爆?火爆公爵?去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了!

为什么要他坐在这里?这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。  (《李尔王》第二幕第二场)奥瑟罗 诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。  (《奥瑟罗》第一幕第三场)

2014年是莎士比亚的450周年诞辰。为此，中国的若干出版机构组织重译莎士比亚的剧本。伟大的作品需要不断地重译，无论中外，这已成为共识；而且，重译莎剧也不应是权威的专利。对于重译，不同的人有不同的思量。对于一些无畏的译者，重译莎士比亚的剧本也许是一件痛快淋漓的事情；然而，我却做不到。虽然深谙英汉语言文化的异同，又知晓几位犹如不可逾越的高山般的莎剧翻译大家，但即便是重译，我也感到顾虑重重。这就是我接受北京大学辜振坤教授的邀请，着手翻译《安东尼与克莉奥佩特拉》时的心情的真实写照。在整个翻译过程中，焦虑如影随形。

《安东尼与克莉奥佩特拉》可称为莎士比亚的第五大悲剧。戏剧情节横跨欧亚非三大洲，场面恢宏、气势磅礴，同时又不乏温婉细腻、诗情画意。它以罗马和埃及为主线，描摹出一幅栩栩如生的东西方文化冲突与融合的历史画卷。在这部悲剧中，文字游戏、双关语、历史典故、笑话、性描写、风俗习惯、神话传说以及文化意象等俯拾即是，翻译的难度可想而知。如果还沿用原作的诗体来翻译，无疑是难上加难。此时的译者好比是在戴着一副沉重的铁镣跳舞。

朱生豪可谓是中国莎剧翻译的第一人。在短暂的一生中，他虽然常常要与疾病作斗争，常常为贫穷所折磨，但他以非凡的毅力伏案翻译，笔耕不辍。他将翻译与研究相结合，用自己的诗人才情和文化修养给译界和文化界留下了璀璨的艺术瑰宝。当然，朱生豪的译本并不是没有瑕疵。朱译文采飞扬，但也有过于雅饰之嫌；译文中存在少数疏漏和误译之处；且在某些地方，译文为了照顾读者和观众而采用了归化策略，却因此牺牲了西方特有的文化意象。

与朱生豪的“神韵”翻译理念不同，梁实秋的翻译旨在“存真”，更注重内容的忠实传达。原文中的猥亵语，他也悉数照译，甚至力求保存原作的标点符号。他还通过注释等手法保留莎剧中的双关语、典故、风俗习惯和文化意象等。文学精英主义的模式让译文充满了学术气息。正因为这样，梁译在句法处理上或多或少显露出了欧化的痕迹，语言略显得滞涩；在传达诗剧的韵律节奏方面也略有欠缺。对此，我有过这样的评议：“如果仅把阅读作为消遣，人们可选也可以不选梁实秋的译本。但若要了解西方文化，尽可能透彻地把握莎剧精神，梁实秋的译本是非读不可。”

方平是研究莎士比亚的专家，将自己的一生奉献给了莎士比亚的研究与翻译。方译不同于以往的译本，以诗体的形式呈现在读者面前。但他的努力不是为了案头阅读，而是为了演出。他认为要准确地理解莎士比亚戏剧，译者就应该用戏剧家的眼光去看待莎士比亚。他还通过翻译为莎士比亚研究提出一些创新性观点。但是，由于方译刻意追求戏剧效果，语言略显口语化，原剧语言的张力也因此受到了影响。  本译本参照的是2007年推出的皇家版《莎士比亚全集》。。在翻译过程中，译者参考了朱生豪、梁实秋和方平的译本，且从中获益良多。译本经译者反复推敲、不断锤炼而成。译文严格对照原文，除原剧本身的散文体外，尽量参照诗体来翻译，突出译文的忠实和顺畅，希望读者既能领略原剧的精髓，又能享受阅读所带来的愉悦。有必要说明的是，译者并没有努力将这部作品打造成一部能够搬上舞台演出的剧本之意图：这有源自实践的考虑，也有来自理论的依据。

我不是剧作家，也不是演员，如果我那样去做，只能得到一个假设的理想译本而已。任何有这样声称的译者，如果其作品没有得到戏剧导演和演员的认同，没有得到舞台演出效果的鉴定，那都是空谈。事实上，莎士比亚的作品在很多情形下是被人们用来阅读的。关于这一点，英国著名学者苏珊·巴斯尼特(Susan Bassnea)有过专门的论述。她曾主张戏剧翻译的可表演性。，但在1985年后，她开始排斥“可表演性”这一概念，认为文本的文字翻译是一个过程，把文本搬上舞台是另外一个过程，两者不可混淆。她强调剧本的语言符号自身的重要性，质疑动作文本是否存在，是否可以辨别。巴斯尼特提出抛弃“可表演性”的概念，并呼吁译者回归语言翻译。当然，我并不否认有能够将剧本的方方面面都化入译本的译者，但毕竟那是可遇不可求的事情。

仅仅翻译一部悲剧就如此备受困扰，这让译者深深地感到先前的译家，尤其是莎剧全集的翻译家有多么不易。然而，正因为我只翻译一部莎剧，我才得以在大半年的时间里反复阅读和比较，发现前辈的译本中存在的少许不足，从而保证自己能在他们的前期铺垫上稳步前行。如果重译者做不到这一点，那么他／她的种种努力就毫无价值。

每个译本都是时代的结晶，是个人风格的呈现。后来的重译，也应该有自己的风格。在翻译《安东尼与克莉奥佩特拉》时，我希望自己的译文能像朱译一样优雅，非常注意语言的锤炼；我希望自己的译文能如梁译一样忠实，以直译为主并加译注来阐释西方的语言与文化；我希望自己的译文能像方译一样用诗体来呈现原作，并在诗体的形式上做到语言朗朗上口。

请看以下三个译例：

第一幕第二场

ENOBARBUS this grief incrowned with consolation：your old smock brings florth a new petticoat．and indeed the tears liVe in an onion that should water this sorrow．

艾诺巴勃斯  祸兮福兮：您的旧衫现在可以换来新衣。洋葱头有的是，熏下的眼泪就可以将这场悲哀浇熄。

当安东尼出走埃及，沉溺于与克莉奥佩特拉的爱情之中时，传来他的妻子在意大利死去的消息，一向与妻子不和的安东尼，此时表现出一种应景的伤感。一旁的艾诺巴勃斯看在眼里，便以诙谐的口吻说出此言，用以调侃安东尼。“祸兮福兮”虽然是归化的翻译，但能够更贴切地体现说话者的意图，原文中的consolation与con(阴道)双关，此处的“福”则暗含“性福”之意。读者可从此译例中得以窥见译者在处理莎士比亚戏剧中随处可见的猥亵语时尽力做到存真的努力。“旧衫现在可以换来新衣”不仅忠实于原文的表达，而且与中国的文化语境非常契合。在四个小句中，三个押了尾韵，分别是“兮、衣、熄”，台词的戏剧效果得以彰显。

第三幕第七场

ENOBARBUS Your presence needs must puzzle Antony， Takefromhisheart，takefromhis brain，from’Stime What shouldnotthenbe spared．

艾诺巴勃斯 您一上战场，安东尼就一定会十分犯难；

他的心绪被搅乱，他的大脑被搅浑，他的战机被搅黄，而这可不能有半点差池。

艾诺巴勃斯是(《安东尼与克莉奥佩特拉》中出现的一个全新的角色，头脑聪明，机智幽默，在评判别人时不偏不倚，分析得头头是道，是一个有血有肉、丰满动人的角色。他以上面的一段话来劝阻埃及女王，不让她披挂上阵去参加安东尼与凯撒的海战，可克莉奥佩特拉一意孤行，结果海战的结局印证了艾诺巴勃斯的预言。翻译时，除第四、第六个小句外，其他的小句均押尾韵，如“战场、犯难、搅乱、搅黄”，以此来表现艾诺巴勃斯的睿智与诙谐。

第五幕第二场

CLEOPATRA Sir，1 will eat no meat，I'll not dnnk，sk： If idle talk will once be necessary， I'll not sleep neither．This mortal house I'll rain， Do Caesar what he can．Know，sir，that I Will not wait pinioned at your maser's court． Nor once be chastised with the sober eye Of dull 0ctavia．

克莉奥佩特拉 阁下，我将不吃不喝，阁下：

如果瞎扯闲谈能消磨漫漫长夜，我亦将

不眠不休。让凯撒尽管使出他的招数，

我定要亲手摧毁这血肉之躯。你要知道，阁下，

我不会像一只被斩翅折翼的鸟儿般，

跪在你的主人庭上等候发落。那愚笨迟钝的

屋大维娅也休想用她冰冷的眼神

将我羞辱。

在莎士比亚的戏剧中克莉奥佩特拉有着与其他女性不同的鲜明形象，尊贵、骄傲、从容、泼辣、尖刻、妩媚都能在她的身上得到完美的体现。所以，译者在翻译克莉奥佩特拉的言语时，一定要充分考虑语境，把握好她的语气和心态，在此基础上，体现原文的风格。上面一节是克莉奥佩特拉在殉情前的心声，表现了她那高贵不可侮的气节，凄美且悲壮，悲剧之崇高于此得到了升华。所以，译者必倾尽全力去再现原作之美，方能打动读者，让译本获得后起的生命。

译稿即将付梓，而我的翻译却未到谢幕之时。尽管在翻译过程中，我字斟句酌，广征博引，已付出了最大的努力，尽力做到问心无愧，但我知道，在莎士比亚研究方面，我并不是一个专家；且莎剧本身博大精深，因而我的译本定有考虑不周之处。我希望广大读者和海内外专家提出宝贵的批评意见，以便本人在今后对译本作出修订。