一位被“误解”诸多的艺术家的艺术独白。

这本由马克·罗斯科著，米格尔·洛佩兹·莱米罗整理的《艺术何为(马克·罗斯科的艺术随笔1934-1969)(精)》所收录的马克·罗斯科生前书信、随笔、演讲稿，系首次集中整理出版，最大程度呈现出这位伟大艺术家的艺术思想脉络与艺术观念演变。

在马克·罗斯科，这位20世纪著名的抽象表现主义绘画大师的身上，有着众多令后人“误解”与“不了解”的地方：他所描述的“黄金时代”究竟如何？他如何度过漫长的孤独与贫困？他的艺术道路与艺术观念是如何形成的？他与亲人朋友的关系如何？他为何反感被视为抽象表现主义艺术家？他为何以割腕的方式离开世界……由马克·罗斯科著，米格尔·洛佩兹·莱米罗整理的《艺术何为(马克·罗斯科的艺术随笔1934-1969)(精)》将以罗斯科那充满灵动、哲思的文字，回答这些问题，解开这些误解。

全书收录了近90篇罗斯科相关书信、随笔、演讲稿等，时间跨度从1934年至1969年，几乎涵盖罗斯科的整个艺术生涯，这些文字可以被视作罗斯科各个艺术阶段及转型时期的重要文献资料，真切生动地展现了罗斯科其人其艺术道路，最大程度地还原了罗斯科的艺术脉络与思想历程，从中能看到罗斯科对于艺术观念、艺术形式和艺术的精神性的虔诚探索，是我们理解20世纪现代艺术发展的另一种视角。

导言

致读者

教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法（1934年）

涂写本（约1934年）

速记本（约1934年）

十人画展：惠特尼的反对派（1938年）

比较研究（约1941年）

理想的教师（约1941年）

本土性（约1941年）

创造性冲动的满足（约1941年）

一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑（1943年）

罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑的一封信（1943年）

罗斯科与阿道夫·戈特利布：肖像画和现代艺术家（1943年10月13日）

关于《鹰的预兆》的解释（1943年）

简单的自传（约1945年）

给艾米莉·格瑙尔的信（1945年）

“我忠于事物的真实性”（1945年）

个人宣言（1945年）

给编辑的信（1945年7月8日）

给巴内特·纽曼的信（1945年7月31日）

克莱夫特·斯蒂尔首次个展的前言（1946年）

给纽曼的信（1946年7月17日）

给纽曼的信（1946年8月）

给纽曼的信（1947年7月19日）

给赫伯特·费伯的信（约1947年秋）

给克莱·斯庞的信（1947年9月24日）

艺术的厄运：十名艺术家关于艺术与时代的态度

被激发的浪漫派画家（1947年）

给克莱·斯庞的信（1948年2月2日）

给克莱·斯庞的信（1948年5月11日）

给巴内特·纽曼的信（1947年7月27日）

给克莱·斯庞的信（1949年10月5日）

绘画态度和宣言（1949年）

给纽曼的一封信（1950年4月6日）

给巴内特·纽曼的信（1950年6月30日）

给巴内特·纽曼的信（1950年7月26日）

给巴内特·纽曼的信（1950年8月7日）

给巴内特·纽曼的信（1950年8月）

如何将建筑、绘画、雕塑结合起来（1951年）

一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1952年1月22日）

给赫伯特·费伯的信（1952年8月19日）

给赫伯特·费伯的信（1952年9月2日）

给古德里·奇劳埃德的信（1952年12月20日）

一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1953年3月25日）

一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1953年4月1日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年5月1日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年7月14日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年7月28日）

给凯瑟琳·昆的信（约1954年8月）

给佩特龙·卢肯斯的信（1954年8月）

给佩特龙·卢肯斯的信（1954年8月）

给凯瑟琳·昆的信（1954年9月20日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年9月25日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年9月27日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年10月20日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年10月23日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年10月29日）

给凯瑟琳·昆的信（1954年12月11日）

给佩特龙·卢肯斯的信（1954年12月16日）

给凯瑟琳·昆的信（约1954年）

无论什么时候，一个人开始沉思（约1954年）

与自己过去的联系（约1954年）

绘画的空间（约1954年）

给凯瑟琳·昆的信（1955年1月11日）

给赫伯特·费伯的信（1955年7月7日）

给赫伯特·费伯的信（1955年7月11日）

给劳伦斯·卡尔卡尼奥的信（1956年）

一则笔记：摘自塞尔登·罗德曼与罗斯科的对话（1956年）

给赫伯特·费伯的信（1957年3月18日）

给罗瑟琳·欧文的信（1957年4月9日）

给编辑的一封信（1957年）

致普瑞特艺术学院（1958年11月）

给伊达·孔弥尔的信（约1958年）

安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像（1970年）

给赫伯特·费伯和伯纳德·里斯的信（1959年6月11日）

给艾丽斯·亚瑟和斯坦利·库尼兹的信（1959年7月）

给米尔顿·埃弗里的信（1960年）

笔记卡片（约1950年至1960年）

给伦敦白教堂画廊的信（1961年）

与马克·罗斯科的一次谈话（1961年）

给赫伯特·费伯的信（1962年）

向米尔顿·埃弗里致敬（1965年1月7日）

给伯纳德·雷斯的信（1966年）

给诺曼·雷德的信（1966年）

给赫伯特·费伯的信（1967年7月7日）

给赫伯特·费伯的信（1967年7月19日）

给斯坦利·库尼兹和伊利斯·阿舍尔的信（1967年）

接受耶鲁大学颁赠的荣誉博士学位（1969年）

马克·罗斯科年表

译后记

安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像

1959年春天，罗斯科已经非常知名，却仍旧贫困。那年，他接到有生以来最大的一笔订单—一组壁画—每天工作五到九个小时，八个月以来他从未停歇，疲惫不堪。然而，他并不满意自己正在创作的作品。六月份的时候，他暂且搁置了画笔，决定去风景胜地散散心。于是，他携妻子、八岁的女儿，随旅行团乘美国“宪法号”铁甲舰（USS Constitution）奔赴那不勒斯。

轮船驶出纽约的第一晚上，他用过晚餐后，一个人在旅行团酒吧游荡，想找个人说话。

后来我才知道，对他来说交谈是必需品，就像呼吸一样。当时，只有我还在酒吧。其余的人都跑到船顶的露台透风去了，他们正依傍着船侧的栏杆，相谈甚欢。我曾有过一次时间甚久的经验，此后便总是避开。

透过厚厚的镜片，罗斯科将酒吧环顾了一遍。接着，他以一种独特的、笨拙的步伐，缓缓地朝我走来。他介绍了自己，之后就开始了我们之间断断续续的、不太频繁的交流—直到上周二他自杀，我们的交流才终止。我与他最后一次见面和他死去的日子，相隔了七年。期间，我常想，我们随时可以彼此碰面，而那些曾经断掉的话题，他也会随时捡起，继续讨论。所以，听闻他去世的消息，我愕然，怅然若失，仿佛听一个故事，于最关键处被打断，再也无法完结。

当时，我们在船上的酒吧偶遇。最初的几分钟里，罗斯科小心翼翼地试探我是否对艺术界的事情有所耳闻。随后，他确定我完全置身事外—那些流行的艺术家、评论家、画商、美术馆策展人，我一个都不认识。他便松了一口气，自由而随意地向我畅谈他的作品。后来，他告诉我他从未这样放松过。假如我和艺术界的行家有哪怕一丁点儿联系，他都不会如此。因为他不相信那种人。

我也从未见过像他那样的人。所以，午夜过后很久，我才返回我的头等客舱，把他所讲的东西都写了下来—正如随后的任何一次交谈，我都有记录。现在，我把其中的一些誊写出来，希望能给当代艺术的历史提供一些有用的注脚。

罗斯科曾接受位于西格拉姆大厦（Seagram Building）里一所极为昂贵的餐厅的委托，托他为餐厅的墙壁创作一组大型壁画。他第一次提到这件事的时候，说道：“纽约最阔绰的杂种们常去那儿吃饭、炫耀。”

“我再也不会忍受如此的工作了，”他说，“绘画不该放在公共场所被展示。这个工作真的极具挑战性，我接受是因为我怀着绝对恶毒的意图—那些婊子养的杂种常去那儿进餐，我要画的东西一定能捣毁他们的胃口。到时，假如餐厅拒绝把我的画悬挂在那面墙上，就是对我最高的礼遇。不过，他们不会那样做。现在的人们可以忍受任何事情。”

为了达到他想要的一种压抑的、暴虐的、沉重的效果，他正在用一种“黯哑的色调，比我之前用过的任何色调都更加黯淡”。

“画了一段时间之后，”他说，“才发现无意识中，我受到了米开朗基罗（Michelangelo）的那面墙的影响。他那面墙在佛罗伦萨美第奇家族图书馆里面的一个楼梯间里。他画出了我后来才理解的一种感觉—让观众产生一种幻觉，他们感觉自己被困在一个房间里，所有的门窗都用砖堵死了。唯独能做的事情是不停用头去撞墙。”

“到现在为止，为了西格拉姆的工作，我画了三组画。第一组出来后感觉不对头，随后就把它们分成单幅卖掉了。进行第二组的时候，我抓住了基本的想法，但每当我独自一人面对那些画时，就忍不住一遍又一遍地修改。我想，我是怕它太过鲜明。我意识到自己的偏差后，又重新开始，这一次我试着紧紧抓牢最初始的想法—那个恶毒的念头一直在心中盘旋，从未间断过。它成了强烈激发我的动力，不停催促着我。我想这次旅行过后，等回到家，我很快就能完成这组壁画。”

结果他并没有完成那组壁画，它们也没有出现在他无比鄙视的那所餐厅的墙面上。

他尖锐猛烈的言辞很难被当真，因为罗斯科看上去和恶毒毫不沾边。当时，他正津津有味地啜饮一杯混有苏打水的威士忌。他的脸饱满而发亮，有一副男人该有的圆浑的体格。他喝酒的时候，满怀愉悦，说话的声音听起来很轻快。无论在哪里，我从未见过他发出一丁点儿愤怒的信号，那时没有，后来也没有。他对玛尔—他的妻子，还有凯蒂—他的女儿，他对她们的感情令人动容。他对待朋友，在我认识的人里，几乎没有人比他更友善，更替别人着想。然而，据我所知，他的内心深处确实滋生有根深蒂固的愤怒，包裹在一个很细微、很固执的壳里。他的愤怒不针对任何具体的人和事，而是针对世界普遍性的悲惨境遇，以及将这种悲惨施加给艺术家的厄运。

他的愤怒是在一段很长的时间里逐渐滋生出来的。他还是一个小男孩的时候，就从波兰移居到了俄勒冈。他的父亲是一名药剂师。罗斯科十岁那年，他们从俄罗斯搬走了。年少时的罗斯科从未宽恕过他动荡不安的移居生活，在一片新的土地上，他完全没有家的感觉。尽管罗斯科很少讲到他的父母，但从我搜集到的资料来看，他们与很多当时的俄罗斯移民一样，是政治激进主义者。无论如何，罗斯科曾说：“在我能够全面理解政治到底牵连着什么之前，很长一段时间里，我都是一个无政府主义者。”

“我读小学的时候，”他说，“我听爱玛·戈德曼（Emma Goldman）的课，还听来自世界产业工人组织（IWW）的演说家的讲座，他们几乎知道那些天发生在西海岸的所有事情。他们天真的、孩子般的看法令我着魔。后来，大概在二十岁的某个阶段里，我对进步和改革彻底失去了信心。我所有的朋友也是。也许是因为库利奇和胡佛时代（Coolidge and Hoover era），一切都看上去都像冻僵了一般毫无希望，我们就陷入了幻灭。但我仍然是一个无政府主义者。这还用问吗？”

八天的旅途中，我试探性地评论了几次时政，就被罗斯科认定为艾德莱·史蒂文森的狗腿子和传声筒。罗斯科丝毫没有掩藏他的厌恶。慢慢地，一个神父加入了我们，约瑟芬·莫迪（Joseph Moody）神父。基本上每个晚上他也会躲进酒吧里。罗斯科直接宣称，正规的宗教令他厌烦。这样，谈话总是很快就转移到他的艺术世界，围绕着他的敌人蔓延开来。

P211-215

今天，马克·罗斯科（1903—1970）被视为20世纪最具影响力、最重要的艺术家之一。在他死后的三十六年里，艺术界与出版界从未消减过对其作品的关注度。1998年，华盛顿美国国家艺术博物馆与惠特尼美术馆为他举办的大型回顾展令其众多艺术追随者精神振奋。然而，作为20世纪最富争议的、展览次数最多的艺术家之一，罗斯科所撰写的文章却未得到相应研究。直至20世纪末，现有关于其写作的出版物，仅有马克·罗斯科基金会的会长邦妮·克里尔沃特（Bonnie Clearwater）所编辑出版的12篇文章。甚至，这12篇文章的读者仅限于罗斯科的研究者。

罗斯科的同时代人，譬如罗伯特·马瑟韦尔、巴内特·纽曼、莱因哈特，他们同为纽约画派的成员，且同样进行着著作颇丰的写作。乖谬之处在于，与他们相比，罗斯科所撰写的大量文章却未曾面世。这加深了一个误解，即罗斯科一生所撰写的文章与随笔总共只有12篇，加之那12篇文章的写作时间全都处于他进行抽象表现主义绘画之前，所以才会出现之后他貌似停止写作的假象。荒诞的是，学术界已有人将这种“写作的缺失”阐释为他个人与写作世界的决裂，似乎他的沉默是他追寻抽象艺术道路的一部分。

事实上，罗斯科一生从未间断过写作生涯。2004年，罗斯科手稿集《艺术家的真实》的公开出版便是无可辩驳的证据。那部手稿沉寂了六十多年后，终得以面世。本书则将彻底消除人们对罗斯科的误解—在抽象时期及随后的时间里，他并未停止写作：本书所收录的文章，约有一半撰写于1950年之后，正值罗斯科探索抽象绘画的时期。

罗斯科的写作彰显出他在艺术与哲学领域的深厚学识，这在他的同时代人当中是极为罕见的。重要的是，读者们发现已出版的《艺术家的真实》是一本不掺杂任何个人生活的纯理论著作，就像克里斯托弗·罗斯科（Christopher Rothko）在该书的导论里所强调的，他的父亲马克·罗斯科在该书中从未使用过第一人称单数代词“我（I）”。约1940年左右，罗斯科曾围绕具象艺术的局限以及向抽象艺术转变的问题写过文章，之后不久其艺术道路便出现了重大的突破。其著作《艺术家的真实》曾为这一关键时期提供了证据。关于此关键时期的转变，本书里也有所提及：

关于这一阶段（具象阶段）的作品，1939年巴内特·纽曼在他的画廊为我做了最后一次相关展览。此后不久，我意识到出于个人的素养和偏好，导致了表达倾向的局限性。我停止了绘画，用了将近一年的时间进行写作，斟酌关于神话和野史的一些想法。这是我如今作品的基础（超现实主义阶段，从1941年至1947年）。

1930年代末到40年代初，纽约画派的成员们开始接触那些“二战”期间从欧洲流亡至美国的先锋派艺术家。在与他们进行交往、思考、学习的氛围当中，罗斯科于1939年至1941年间完成其著作《艺术家的真实》。他的绘画风格也随之发生了转变，从具象走向超现实。此后，罗斯科不再画人物形象，他想表达一种象征：

我这一代人沉迷于人物形象，我曾习得此类技法。那是一种极为勉强的方式，我知道那并不能完成我的需要。不管是谁使用了那种方式，都是在打破它。没有人能够画出如其所是的形象，也没有人会自诩他笔下之物能够表达整个世界。有一段时间，我用神话取代了各种各样的生命体，尽管那些有生命之物可以毫不羞赧地摆出各种强烈的姿态。我开始采用带有形态感的形式，通过它们，我可以画出人所不能达到的姿态。

罗斯科重新定义形式、空间、美、抽象、神话等观念，他认为绘画像音乐与诗歌一样，拥有着相同水准的强度和情感。因此，他重申“诗同画（utpicturapoesis）”的灵感基础，认为自文艺复兴时期便开启了伟大绘画的先河。在此意义上，其著作《艺术家的真实》亦可被视为“最后一位古老大师”的作品。

罗斯科原名马库斯·罗斯科维兹（Marcus Rothkowitz），1903年出生于俄国的德文斯克（现为拉脱维亚的陶格夫匹尔斯市）。其父雅各布·罗斯科维兹（JacobRothkowitz）是一名药剂师，马克·罗斯科在家排名第四，是最小的孩子。在他10岁那年，全家移民美国，定居在俄勒冈州的波特兰。罗斯科曾在耶鲁大学就读过两年，当时他想要做一名律师或者工程师。1923年，他放弃学业移居纽约。在纽约，他拜马克斯·韦伯（Max Weber）为师，韦伯指导他学习设计与绘画的课程，并建议他学习塞尚（Cézanne）。随后，罗斯科结识了画家米尔顿·埃弗里（Milton Avery），1928年他们一起举办了联展，那是罗斯科人生首次参加展览。1929年美国步入经济危机，罗斯科开始在布鲁克林犹太学院给孩子们讲授设计与绘画课程。这段独特的教学经历一直持续了二十多年之久，期间的很多琐事成为激发他早期写作的灵感。1933年，他在波特兰的当代艺术博物馆与纽约的当代艺术画廊（Contemporary Art Gallery）举办了首次个展，这标志着他画家生涯的正式开始。1930年代，他倾向于表现主义绘画，在一些室内画与城市风景画题材上表现得尤为明显。40年代，他步入了新的阶段，开始进行超现实主义绘画。在此阶段，人物形象逐渐消失，大量以神话与自然为母题的绘画出现。1945年他首次在佩吉·古根海姆画廊（Peggy Guggenheim's Gallery）举办展览，1946年与贝蒂帕尔森画廊（Betty Parson's Gallery）签约。

罗斯科艺术生涯的第二个重要的转折点发生在1947年。为了追求永恒性，罗斯科用抽象的形式“取代”了超现实主义题材，即他所命名的“复合形式（Multiforms）”。1948年，他与罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、威廉·巴齐奥蒂（WilliamBaziotes）、戴维·黑尔（David Hare）共同创办艺术家主题学校。1954年，罗斯科与辛德尼·杰尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）签约。十年后，他开始在马尔伯勒画廊（Marlborough Gallery）举办展览。1968年，罗斯科患上破裂性动脉瘤，此后他的医生禁止他创作高度超过40英寸的画。1969年，他接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位。1970年，罗斯科在纽约的工作室自杀。一年后，梅尼尔家族（MenilFamily）出资建立“罗斯科小教堂”以纪念他。

这本书所收录文章数量将近90篇，全部创作于1934年至1969年期间（罗斯科首次举办个展后一年至他离世前一年），记录了罗斯科整个艺术生涯与美学思想的发展轨迹。这些随笔，作为罗斯科其人及绘画生涯的碑铭，构成了他兼具智性与感性的自画像。

本书第一篇文章作于1934年，题为《教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法》。在文中，罗斯科讲述了他在布鲁克林犹太学院的教学经验，关于儿童艺术经验的分析激发出众多问题：譬如，儿童与精神病患者之间是否具有类似的艺术态度？不清晰、惯有的感知技法是如何向艺术家传递视觉意义的？此外，作为教育改革的拥护者，罗斯科不断追问艺术教育的有效性。本书最后一篇文章作于1969年，是他接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位时的演讲。经考察现存资料发现，此篇演讲是他生前最后一篇文章，在其离世前几个月曾反复修改。本书所收录文章的时间跨度从1934年至1969年，包含有罗斯科曾公开发表于杂志、期刊、展览目录的所有资料，他与纽约画派艺术家、历史学家、画廊负责人、美术馆策展人之间的重要通信，以及一些笔记、演讲、访谈的转录文献。

这些文献为我们提供了一条理解罗斯科生活与艺术的敏锐途径。他所撰写的文章为我们展现出他绘画生涯的艺术探险—在其著作《艺术家的真实》里所呈现出的纯理论式的艺术观念，以及本随笔集所呈现出的一种实践化的、体验式的、个人化的认知，均有所体现。克里斯托弗·罗斯科曾提及其父罗斯科在《艺术家的真实》一书里从未以作者“我”自居，也从不谈论自己的绘画。但在本书所收录的每一篇文章里，罗斯科都在讨论自己的艺术。

有一个事例便能清楚地证明这种“自我写作”的特质。1940年代中期，罗斯科的绘画出现了一次重要的变化，他摒弃了超现实主义的风格，进入“复合形式”的抽象绘画，即抽象表现主义之前的阶段。为了寻求一种更为纯粹的象征主义的形式，罗斯科于1945年给巴内特·纽曼写信说道：“现在的问题是把象征进一步具体化。这令我很头痛，但也使绘画工作变得极为振奋。遗憾的是，我们无法一步就抵达预期的终点。在道路还未明晰之前，必然要忍受接二连三的失败。”  在另一封给加利福尼亚艺术学院（California Schoolof FineArts）教授克莱·斯庞（Clay Spohn）的信里，罗斯科也曾表示他正全心投入到这一转变：“这次的绘画探索过程，出现了一些前所未见的元素，我必须继续探索下去。如今，它们不断地刺激着我，给我一种幻觉，至少我不会再用明年的时光重复过去一年的感觉。”

罗斯科的整个艺术生涯都在进行探索性的个人实验。本书所收录的大量随笔显示其艺术主题之间存在一些互相抵牾之处，然而希尔顿·诺德曼认为贯穿整本文集的核心思想仍具有某种统一性：幸好有这些随笔，让我们看到成熟的理性思考与最原始的想法之间产生了碰撞。支撑罗斯科全部作品的精神性追求构成了他的艺术观念，他把艺术上升至像神话、戏剧、传说一样的精神性存在。他终其一生都在探寻永恒的象征物。

从某种角度看，这些随笔可以分为四大部分：

第一部分是罗斯科写给同时代艺术家的书信集，譬如纽曼、赫伯特·费伯、埃弗里、马瑟韦尔、斯坦利·库尼茨等人。无论是身处纽约，还是在美国境内旅行，或远行欧洲，罗斯科都会给朋友们写信。这些信件谈及他所关心的艺术问题，并为我们勾勒出一个更加私密的罗斯科。作为一手文献，这些随笔描绘出罗斯科的生活，以及他与同时代艺术家之间的友谊。

第二部分涉及与美术馆、艺术展览相关的事宜。罗斯科多次致信策展人、美术馆馆长，细聊关于策划、布置展览在内的每一件琐事。他与艺术评论家、策展人凯瑟琳·昆之间的通信尤为有趣。1954年，凯瑟琳·昆提议在芝加哥艺术学院为罗斯科做一场个展，那将是他首次在重量级美术馆举办的个展。在一次偶然的通信过程中，凯瑟琳·昆提及想要发表一组以“罗斯科访谈”为主题的文章。虽然这项计划后来并未实现，但所幸罗斯科写给凯瑟琳·昆的13封信件被保存了下来。在通信过程中，他们讨论过布展问题，以及凯瑟琳·昆所提出的一些纯理论的艺术问题。那些从未得以面世的通信，如今作为原始文献揭示出罗斯科是如何对待自己的作品的。

第三部分涉及艺术教育问题。罗斯科从始至终都在关注教育问题，他早期写于1934年的一篇名为《涂写本》的随笔，以及其著作《艺术家的真实》都是有力的证明。从1940年代末开始，他相继在几所大学任教。

第四部分涉及罗斯科如何逐渐形成“艺术作为交流”的观念。大量的文献证明，尤其自1950年代以来，当艺术作品与观众之间的移情成为罗斯科艺术理念的一个核心要素时，他便秉持艺术作为交流的途径而存在。他对这种美学理念的坚持与其抽象表现主义风格的作品契合一致，他的绘画逐渐转变成与观众进行交流的现场。1958年，他在普瑞特艺术学院做了一场演讲，他用“假象（facade）”形容自己的作品：“我的绘画确实是假象（正如它们曾被认为的那样）。有时我会打开一扇门，一扇窗，或者两扇门，两扇窗。这只是一种精明的、敏锐的策略。只透露一点点，比和盘托出更有力量。”

罗斯科坚信艺术作为交流、作为对话而存在。他认为绘画位于画家与观众之间，创造出一个用以互相交流的想象空间，正如一篇随笔里所写：绘画总是“把你拉进来”。倘若我们细读本书，就会置身于这种交流空间。

米格尔·洛佩兹·莱米罗

2005年10月31日

1969年，马克·罗斯科割腕离世前一年，耶鲁大学曾颁赠给他荣誉博士学位，褒奖其艺术成就，颁赠宣言如下：

“作为少数几名可以被称为美国新画派创始人之中的一位，你为你自己在美国艺术上创造了一个永久的地位。你的画以简单的形式和动人的颜色著称。你在这些以人性存在的悲剧为基础的作品里，达到了视觉和精神上的宏伟境界。你的影响滋养了无数世界各地的年轻艺术家，耶鲁大学尊崇你的影响力，决定颁赠艺术荣誉博士学位给你。”

在接受颁赠仪式的时候，马克·罗斯科66岁，他感慨道：“我年轻的时候，从事艺术是一件孤独的事情：没有画廊，没有收藏家，没有评论家，没有钱。但那是一个黄金时代，那时我们一无所有，不害怕失去任何东西，我们拥有想象力。现在的情形完全不同了。这是一个充满了冗词赘语、活动、消费的时代……但我相信那些从事艺术的人们，渴望找到一种安宁的状态。”

1960年代末，以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术群体声名鹊起，丝网印刷、商业消费、媚俗娱乐迅速征服艺术界。在罗斯科看来，相比这个充满了冗词赘语、活动、消费的时代，他更渴慕安宁。

一年后，罗斯科割腕离世，享年67岁。

关于罗斯科的谜团众多：他所描述的黄金时代究竟如何？他如何度过漫长的孤独与贫困？他的艺术道路与艺术观念是如何形成的？那个时代的艺术界如何运行？他与亲人朋友的关系如何？他为何以割腕的方式离开世界……

本书将回答这些问题。

一

本书所收录的罗斯科随笔近90篇，真切生动地将有关罗斯科其人其艺术道路展现给我们。这部随笔集的整理者是居于西班牙的独立学者米格尔·洛佩兹·莱米罗。

正如莱米罗在导言里所归结，此书根据内容可分为四部分：

第一部分是罗斯科写给同时代艺术家的书信集。

第二部分涉及与美术馆、艺术展览相关的事宜。

第三部分涉及艺术教育问题。

第四部分涉及罗斯科如何逐渐形成“艺术作为交流”的

观念。

我在翻译过程中，发现一些问题需要说明。

本书共包括整理者米格尔·洛佩兹·莱米罗所提供的导言、致读者及罗斯科创作年表，收录罗斯科相关书信、随笔等共计86篇。其中10篇文章比较特殊，或由罗斯科与别人共同撰写署名，或由艺术史学家所整理记录的罗斯科访谈稿，或由他人撰写的罗斯科回忆文章，等等。

具体情况如下：  1.本书所收录的《十人画展：惠特尼的反对派》(1938年)。这篇文章由马克-罗斯科、伯纳德·布拉顿、悉尼·谢克曼三人共同起草撰写，是“十人”表现主义艺术家群体在纽约墨库瑞画廊举办联展的前言。

2.本书所收录的《一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑》(1943年)、《罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑的一封信》(1943年)、《罗斯科与阿道夫·戈特利布：肖像画和现代艺术家》(1943年10月13日)，这三篇文章由罗斯科与戈特利布共同署名。前两篇是两人对《纽约时报》的编辑爱德华·奥尔登·朱瓯负面评论的回应，刊登于1943年6月13日的《纽约时报》，版面题目是《艺术界：一个新平台与大事件》。第三篇是两人受邀参加WYNC电台广播“纽约艺术”频道的访谈节目整理稿。

3.本书所收录的《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈》(1952年1月22日)、《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈》(1953年3月25日)、《一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈》(1953年4月1日)，这三篇访谈稿源自，1952年至1953年，艺术史学家威廉·塞茨曾三次拜访罗斯科，他当场记下两人的谈话内容。

……

在1952年早期，罗斯科曾拒绝参与一些展览，惠特尼美术馆的年度展便是其中之一。他在1952年12月20日《给古德里·奇劳埃德的信》解释了原因：“我拒绝参展的原因是之前的那些展览，全部瓦解或歪曲了我的作品所蕴含的真正的和独特的意义。一旦我的作品成为你们的常设藏品，就可能被别人买走……假如有展览理解我绘画的生命和意义，使其得以留存，不管何种形式，我都将满怀感激地接受。若无法做到，我便避开所有的机会……在我的生命当中，假如我还要继续从事绘画的工作，就必须保证信念与行为之间的一致性。”

在1950年罗斯科给纽曼的诸多信件里，罗斯科拒绝给艺术杂志撰写专栏文章，他在(《给巴内特·纽曼的信》(1950年8月)写道：“真正的原因——此刻，我无话可说。我无法笃信和捍卫任何东西。以前我所写的宣言，令人感到羞耻，无地自容。这个季节，自我宣言式的东西突然变成了一种可供追逐的时尚。我憎恶那堆宣言，憎恶自我宣传。”

1970年2月25日，罗斯科在纽约的工作室割腕离世。关于提到其死亡的相关文章，本书收录了约翰·赫特·费合尔的《安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像》，从中可以管窥到罗斯科之死的某些诱因。

十

读者在阅读本书时，需要注意一些问题。本书所收录文章有一部分直接转录自罗斯科手稿，多为灵启式思考的快速记录，故有偶发、断裂、碎片的特征，亦有某些笔误、漏写及不合写作常规之处。为了保持罗斯科手稿的真实原貌，在翻译过程中，我保留了这些不严谨之处，譬如遗留数字序号、句末无标点、拼写错误等现象，在相关之处标有译者注，希望读者通过阅读这些不完美之处，还原罗斯科的心绪与思路历程。

关于本书的翻译，我尽量保持原版本的篇章结构，贴近作者的叙述口吻、情感、节奏、语气，最大可能地以汉语习惯进行表述。倘若有不妥之处，望各位读者朋友原谅我的不敏，并不吝指出。

最后，感谢清华大学美术学院教授、著名艺术评论家岛子先生于百忙之中承担本书的校对工作，2009年他翻译了罗斯科的重要著作《艺术家的真实：马克·罗斯科的艺术哲学》，且有多年的潜心研究成果。先生的慷慨赐教弥补了我的诸多不足之处。感谢北京大学出版社负责本项目的丽娉女士，此书的翻译工作被我拖延两年之久，多亏她不断催稿，尽心尽力提供理解与支持，才终以付梓。

感谢本书的整理者米格尔·洛佩兹·莱米罗所做的这项伟大的工作，让我有机会怀着虔敬之心研读马克·罗斯科的珍贵手稿。

向不朽的大师致敬！

艾蕾尔

2016年4月29日识于清华园

“克里斯托弗·罗斯科曾提及其父罗斯科在《艺术家的真实》一书里从未以作者‘我’自居，也从不谈论自己的绘画。但在本书所收录的每一篇文章里，罗斯科都在讨论自己的艺术。”

“支撑罗斯科全部作品的精神性追求构成了他的艺术观念。他把艺术上升至像神话、戏剧、传说一样的精神性存在。他终其一生都在探寻永恒的象征物。”

——米格尔，洛佩兹·莱米罗