张彦远著的《历代名画记》在中国绘画史上有着非常重要的地位，书中一方面其辑录了许多业已湮灭的画论；另一方面记录了上古至唐诸多绘画史料，促进了唐以后绘画史的发展，至今仍然具有一定的借鉴价值。

为了便于阅读，本书对原来的长篇大段文字进行分段，并且选择了诸多画史上可资补证以及欣赏的图片，以期读者能够在轻松阅读之余对此书所载的画家的风格及画作有一个直观的了解。

《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。张彦远在书中总结和发展了前人的学说，并进一步提出了自己的艺术观点，这些观点影响了后世中国绘画的发展趋势。

本书以清人张海鹏所刻的《学津讨原》本《历代名画记》为底本，再参以《王氏画苑》本、毛晋汲古阁的《津逮秘书》本、四库本，多种版本互校，择善而从。为了使译注尽可能准确，一方面根据原文的情况，不拘泥于直译或意泽，同时也参照了诸多前辈的学术成果，如日本人冈坟繁的《历代名画记译注》、俞剑华注释《历代名画记》等著作。

卷一

 叙画之源流

 叙画之兴废

 叙历代能画人名

 论画六法

 论画山水树石

卷二

 叙师资传授南北时代

 论顾陆张吴用笔

 论画体工用拓写

 论名价品第

 论鉴识收藏购求阅玩

卷三

 叙自古跋尾押署

 叙古今公私印记

 论装背褾轴

 记两京外州寺观画壁

 述古之秘画珍图

卷四

 轩辕时

 周

 齐

 秦

 汉

 后汉

 魏

 吴

 蜀

卷五

 晋

卷六

 宋

卷七

 南齐

 梁

卷八

 陈

 后魏

 北齐

 后周

 隋

卷九

 唐朝上

卷十

 唐朝下

上古时期，圣王知天命、应天理，则有龟甲文应验神灵，龙马图奉献宝藏。自有巢氏、燧人氏以来，均呈现此类瑞兆。那些光辉事迹被一一载入典籍，为后世所传颂。如伏羲氏从瑞光闪耀的荥河中找出的龙马图，上面可以清晰地看到典籍图像的发祥；而黄帝在洛河中得到了神龟文字，才有了今天我们了解到的史皇苍颉仿其形而造文字的传说。此外，奎宿光芒四射，屈曲相连，形状似字画，主宰着人间的文辞局面；而苍颉有四只眼睛，可以通过仰望观察星宿的形状而获得启示，将大地上的虫鸟、乌龟等动物留下的足迹加以排列组合，从而创造出了各种文字的字形。由于苍颉善用各种事物的形象进行造字，使得掌管造化的神灵也难以继续保持其自身的神秘性，故上天降下谷物以表示赞扬；与此同时，也使得妖魔鬼怪不能再隐藏其身，故妖鬼带着仇恨悲哀在夜里哭泣。

尽管如此，当时的文字与图画并未出现分化，仍属于一体，那些象形造字的做法仍处于草创时期，还显得十分简单。因而还不能充分地将自己的意思传达出来，不久之后，即造出了独立的文字。当时，描摹的手法，也不能很好地将自己看到的物象清楚地表达，于是独立的绘画便得以产生。文字、缨画的相继出现，无一不是天地、圣人的计策呀！据文字学书籍载，古代字体大致可分六种：：一是古文，二是奇字，三是篆书，四是佐书，五是缪篆，六是鸟书。其中，鸟书一般是书写在旗帜或符节上，笔画一端之形如鸟头状，由此可见，此字体与绘画属同一类型。到了汉末，大司空甄丰考证字体有六种书写方法：古文是孔子旧家壁中发现的书籍上的文字，奇字是古文的异体字，篆书是指小篆，佐书是秦代的隶书，缪篆是汉代摹制印章用的一种篆书体，鸟书是幡信上所作虫、鸟形状的字体。南朝刘宋的颜延之说：“图画承载的意义有三点：一是图画的原理，《易经》中八卦的形象便是此类；二是图画的知识，对文字的学习便属于这一类；三是图画的形状，绘画可归属这一行列。”同时，在《周礼·地官·保氏》中也讲到，在公卿士大夫子弟的教育中一定要选取六书的课程，并明确指出其中第三种为象形，这也是绘画的意思。由此可知，虽然文字与绘画的名称相异，而在本体内容上却是相同的。《周礼》说：保氏负责六书的教育。六书是指指事、形声、象形、会意、转注、假借等内容。这些均为苍颉所传的文字法则。到了有虞氏，他善于在官服上绘制纹样，于是凸显了绘画的独立地位和功效。此时的绘画不仅有着鲜亮的色彩，而且在尊卑的象征化方面也得到了深化。由此，礼乐更加开明，教化也为之活跃，舜才会用谦虚的态度治理天下，并取得了很好的成绩，社会上出现了灿烂辉煌的文化。

《广雅》认为：“画，就是对形状大小的一种描摹。”《尔雅》中说：“画，是根据物体的造型而进行描画。”《说文》中以为：“画，本是‘畛’的意思，从字的下半部分笔画看，好似模仿田间小路的形状，而上半部分则仿佛是指代绘画的工具（画，繁体字写作畵）。”《释名》则说：“画，就是涂抹之意，在物体之上涂以各种颜色。”所以在钟鼎上雕刻图案，可以使人们在生活实践中识别能害人的妖魔鬼怪；而旗帜上所绘标志分明、清楚，就可以时刻起到严明纪律、完备国家制度的作用。当在神圣的宗庙进行庄严肃穆的祭祀典礼时，也将绘有图案的礼器并排陈列于神位之前。通过各觅绘画内容可以明确疆域范围，进而区分等级。再者，把那些尽忠孝义的人的肖像列于宫廷云台之上，并将那些战功卓著的大臣的画像置于麒麟阁内。他们都是世人的榜样与典范，大凡人都是看见善者就会不断警惕恶习，看见恶者便会在心中怀念贤善者。因此，绘画的作用就是有意留住有功之臣的音容笑貌，以表彰其美德与伟业，而对其成功失败也绘成图像，让过去的行事流传后世。当然，史籍中的传记能够很好地记叙前人们的事迹，但却不能完全展现他们的飒爽英姿，而诗歌颂集也能歌咏英雄的伟大，但却不能表达他们的品貌非凡。与此不同，绘画却能二者兼顾，将他们尽显眼前。所以，陆士衡曾说：“绘画的出现，可与《诗经》中雅、颂的内容相匹敌，与帝业的无限恩德相似。宣传事物的途径，没有比语言更好的表达方式，但要留形象传之后世，绘画则是最佳选择。”说的就是这个道理。

三国时期的曹植这样评论：“观赏绘画的人，看见三皇五帝的图像，无一不肃然起敬；看见夏、商、周三代暴君的图像，没有不悲伤惋惜的；看见那些篡夺皇位的贼臣图像，无不是咬牙切齿；看见高风亮节的仁人志士的图像，都废寝忘食；看见为国捐躯的忠臣的图像，无不昂首激奋；看见被放逐的忠臣、孝子的图像，无时无刻不为之感到惋惜；看到淫恶的男人与嫉妒心强的女人的图像，都一一避开；看见后宫妃子的高尚贤德，都高度嘉赏赞之。通过这些丑恶善美之事，可以看出，有借鉴惩戒作用的，正是绘画。”昔日夏王朝的衰败，是因桀王的所作所为过于暴戾，以致太史终古持国家图录投奔商朝。而殷商的亡国，也是因商纣王过于残虐，以致内史向挚将图录装载于车而归附大周。战国末燕国的太子丹诈降而献上国家图录时，秦王赢政欣喜万分而并未怀疑。汉时的萧何抢先夺取了秦宫的国土地图，并交给刘邦，使其能依图采取合理的御敌之策而取胜成为汉王。由此看来，古时图画之物是事关国家存亡的重要宝物，是治理叛乱的纪律纲领所在。就此而言，汉明帝在宫殿中绘制功臣肖像，起到了绘画特定的意义；而蜀郡学堂中绘有圣贤们的画像，意在劝说、警戒。此外，东汉马皇后虽然为女性，但在看了尧帝画像之后，尚且要鼓励自己的夫君汉光武帝做类似尧帝这样的圣贤君主；石勒虽然是野蛮的匈奴人，但看到自古流传下来的圣贤君主与忠臣、孝子的画像之后，在其心中也形成了忠孝的念头。既然如此，那么为何人们对绘画的喜爱会像迷恋下棋一样呢？这是因为它只不过是贤圣者用来教化人们的一个娱乐工具而已。

我常常因为王充那种没有见识的话而感到遗憾，他说：“人们观赏图画上所画古人，看到画上画着的古人，就像看到了死人一般，看这样的容貌还不如去关注他们的言行呢。昔日贤人所倡导和践行的思想与观念，在典籍中记载十分丰富，并且已发出璀璨的光辉，怎么会是墙壁所画的那样呢！”在我看来，他的这些无稽之谈，与那些嘲笑圣贤之道、侮辱圣贤之举把食物搁置耳后、将美妙的音乐吹给牛听，实在是没什么不同！

P9－11

魏晋南北朝时期，中国绘画理论已臻成熟，其主要表现在：绘画作品从实用图像中脱离开来，绘画功能从早期的教化向“畅神”转变；山水画出现；诸多讨论绘画本体和审美的画论出现。此一时期，顾恺之《魏晋胜流画赞》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》、谢赫《古画品录》和姚最《续画品》等画论著作为中国绘画提供了一套独特的语言体系。而现在这些画论著作得以流传，均得益于张彦远《历代名画记》中的记载。

《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。其作者张彦远（815—907），字爱宾，是中国唐代画家、绘画理论家。蒲州猗氏（今山西临猗）人。曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。其生平活动除《新唐书》和《旧唐书》中略有提及之外，再无更多记载。其出身望族世家，高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖三代皆为唐相，父亲张文规曾任吏部员外郎、湖州刺史等。自高祖张嘉贞始，其家着意收集书画名作，藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画，他自云：“余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤，每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者，必货弊衣，减粝食。妻子僮仆，切切嗤笑。……爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。”令人遗憾的是，因距今年代久远，他已无书画作品传世，然所著《历代名画记》和《法书要录》等，一千多年以来，为世人所称道，流布甚广。

近人余绍宋在其著作《书画书录解题》中将张彦远的《历代名画记》推为“画史之祖”“画史中最良之书”。可见，本书在中国绘画史上的地位：一方面其辑录了许多业已湮灭的画论；另一方面记录了上古至唐诸多绘画史料，促进了唐以后绘画史的发展，至今仍然具有一定的借鉴价值。

一

《历代名画记》全书共十卷，张彦远大概于大中元年（847）完成初稿。其在《历代名画记》卷一《叙画之兴废》中云：“自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十余人，编次无差，铨量颇定。此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐。将来者有能撰述，其或继之。时大中元年，岁在丁卯。”

《历代名画记》结构恢宏，内容博大精深。卷一至卷三，皆画论，碘十五篇。一叙画之源流，论述绘画之起源并提出教化功能说。二叙画之兴废，叙述历代皇家藏画的聚散兴废。三叙历代能画人名。四论画六法，叙述了谢赫“六法”，并指出“上古”“中古”与“近代”三代画风的不同。五论画山水树石，阐释魏晋以来山水画的发展演变。六叙师资传授南北时代，对历代画家的师承渊源和时代、地域给予绘画的影响详加叙述。七论顾陆张吴用笔，对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四位画家笔法风格进行了分析。八论画体工用揭写，明确提出绘画品评的五个等级：自然、神、妙、精、谨细，并对绘画材料的选样与摹制等方面进行了分析。九论名价品第，述及一些画家作品的品位与价格情况。十论鉴识收藏购求阅玩，论述绘画作品的鉴定、购求、收藏等方面的知识。十一叙自古跋尾押署，记述古来跋尾押署的体制等。十二叙古今公私印记，著录古今重要收藏家的用印。十三论装背褾轴，论及装裱历史、技术及体制。十四记两京外州寺观画壁，详细著录了当时长安、洛阳等地寺庙壁画的题材、位置、作者及其艺术特点。十五述古之秘画珍图，主要是对古老相传的一些神秘绘画作品图名的著录。四至十卷为历代画家条目，下列自上古轩辕时至唐代会昌年间三百七十二位画家。其中详细地记录了唐会昌以前主要画家的小传、品评、艺术成就、艺术风格和代表作品等，并且引述了唐代以前主要画论家顾恺之、谢赫、姚最、窦蒙、张怀瓘、孙畅之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的画论和对古代画家的品评，并对这些画论及品评提出了自己的意见。

二

张彦远在《历代名画记》一书中总结和发展了前人的学说，并进一步提出了自己的艺术观点，这些观点影响了后世中国绘画的发展趋势。这也是《历代名画记》之所以在中国画史上有如此崇高地位的原因。这里我们不妨列举其众多观点中的荦荦大者，以示说明。

第一，《历代名画记》强化了绘画的“社会功能”，并提出教化与怡情并重的论点。《历代名画记》开篇即说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”这是张彦远对绘画的基本作用的认识及其对绘画的社会功能做的最为准确的界定。张彦远在引用南朝刘宋画家王微《叙画》一文后说：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？”

第二，张彦远对书画起源提出了自己的看法。《历代名画记》第一卷《叙画之源流》中云：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”张彦远认为书画从起源上来讲是同一的，这对于元代书画家赵孟频提出的“书画同源”观点有着重要的指导作用。

第三，张彦远提出以“自然、神、妙、精、谨细”作为绘画作品的新的品评方式。他在重新解释谢赫“六法”的基础上，在《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》中提出了这一全新的品评方式。“自然者”为上品之上，“神者”为上品之中，“妙者”为上品之下；“精者”为中品之上，“谨而细者”为中品之中，中品之下则不列品级。张彦远提出的这一套新的品评方式是受到了魏晋“九品中正制”，以及人物品藻和诗歌的品评风尚的影响，也体现了当时人们对于绘画的认识，并对于当时的绘画鉴赏与创作有着重要的指导作用。

第四，提出“立意”说。张彦远在《历代名画记》卷一《论画六法》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远将立意与用笔结合起来，并以此而提出了“意在笔先，画尽意在”这一论断。他在卷二《论顾陆张吴用笔》中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”这一说法对后世中国绘画的创作者有着不可估量的作用。

三

《历代名画记》问世以后，从宋代开始，历代文献中皆有著录。其中最早记录《历代名画记》的是宋代编撰的《崇文总目》。宋景｛；占元年（1034），仁宗命王尧臣、欧阳修等以三馆及秘阁藏书仿唐代《开元群书四部录》校正条目，并于庆历元年（1041）编成《崇文总目》六十六卷，叙录一卷。今见《崇文总目》为清人自《永乐大典》等书辑录，在其卷三《艺术类》中有“历代名画记十卷，张彦远撰”之句。随后出现的《新唐书·艺文志》、郑樵《通志》、王应麟《玉海》、晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》、尤袤《遂初堂书目》、陈骏《中兴馆阁书目》、马端临《文献通考》等书目提要著作皆对《历代名画记》有简单的著录。

《历代名画记》因其内容完备而常被唐代以后书籍所征引。如宋太宗诏令广搜图书，广刻书籍，在唐代的基础上整理已有的文献，并开始刊刻大型类书、文集，其中两部重要的类书——《太平广记》和《太平御览》都分别征引了《历代名画记》的部分内容。

《太平广记》于太平兴国二年（977）开始编纂，次年完成。全书五百卷，目录十卷，辑录的大多是汉代至宋初的野史小说及释藏、道经及以小说家为主的杂著。翻检中华书局点校本《太平广记》，其卷二二。至卷二二四选录《历代名画记》卷五至卷十共十九条内容。

《太平御览》编纂于太平兴国二年（977），成书于太平兴国八年（983）十月。全书以天、地、人、事、物为序，分成五十五部。其中卷七五。至卷七五一《画》中征引了《历代名画记》三十九条内容。所录内容多于《太平广记》，除卷三外，其他卷条目均有选录。再根据涵芬楼影宋本《太平御览》与明清时期所存的各种版本《历代名画记》对比，可知其间差异颇大，由此可知《太平御览》所依《历代名画记》底本与明清诸本无关，应非同一系统。

其后，宋熙宁年间（1068—1077）郭若虚《图画见闻志》和宋宣和年间（1119—1125）米芾《画史》，皆有录自《历代名画记》的内容。

至元代，《图画考》、夏文彦《图绘宝鉴》、陶宗仪《南村辍耕录》和《说郛》中可见到《历代名画记》零散的片段，这些片段均出自《历代名画记》前三卷。明清时期，画论大量出现，其中也有诸多征引《历代名画记》的内容。如《古今图书集成》，其卷七五一为《历代名画记》卷一至卷三。

至于《历代名画记》流传的版本问题，罗世平在其《张彦远（历代名画记）的整理与研究》一文中说：“《历代名画记》的流传以抄本为先，前述北宋的官修类书依据的即是抄本。到南宋理宗时（1225—1264），首都临安的书棚才开始将《历代名画记》雕版印行，出现了流传的定本，传到后代的即有陈道人书籍铺本。”现在我们已无法看到宋元两代《历代名画记》的存世刊本，只能透过一些著录情况了解到宋元时期应当是有全本《历代名画记》刊刻行世的。

现今我们所能见到完整的《历代名画记》刻本或抄本均出现于明清时期，其中较早的是明嘉靖（1522—1566）本和明万历十八年（1590）王世贞的《王氏画苑》金陵重刊本、明崇祯年间（1628—1644．）毛晋汲古阁的《津逮秘书》本。在此之后，清代流传的刻本主要有清代乾隆四十六年（1781）成书的《四库全书》本、清嘉庆年间（1796—1820）张海鹏的《学津讨原》本等。清代抄本主要有著录于《藏园群书经眼录》的文端父先生抄本、著录于阮元《天一阁书目》的天一阁旧藏抄本、海源阁旧藏校宋旧抄本等。

上述明清诸刻本中，王世贞画苑本因在刊刻时未能得到精校，使得画苑本聚讼颇多，错字讹字脱字也多。而崇祯年间毛晋汲古阁的《津逮秘书》本则在《王氏画苑》本的基础上，做了相对详细的校订工作，纠正了其中一些明显的错误。是以《历代名画记》有了一种较为优良的刻本，此版本也是现行流传最为广泛的本子。至于张海鹏的《学津讨原》本，则在毛晋汲古阁的《津逮秘书》本的基础上加以整理、校订。如《学津讨原·凡例》中说：“是编就毛氏津逮秘书而损益之，津逮旧有，不复列校订名氏；凡今刻新增及著有考异者，则列校订以别之。”

本书以清人张海鹏所刻的《学津讨原》本《历代名画记》为底本，再参以《王氏画苑》本、毛晋汲古阁的《津逮秘书》本、四库本，多种版本互校，择善而从。为了使译注尽可能准确，一方面根据原文的情况，不拘泥于直译或意译，同时也参照了诸多前辈的学术成果，如日本人冈村繁的《历代名画记译注》、俞剑华注释《历代名画记》等著作，在此深表感谢。

此外，本书在对《历代名画记》中涉及的人名、地名、年号、官职和少量难懂字词注释的同时，为了便于阅读，我们对原来的长篇大段文字进行分段，并且选择了诸多画史上可资补证以及欣赏的图片，以期读者能够在轻松阅读之余对此书所载的画家的风格及画作有一个直观的了解。最后，需要特别指出的是，在本书整理译注过程中，研究生李春波、姚进、邓昶、肖晓等同学，在版本互校、图片选取和文稿录入等方面做了大量的工作，费力不少！

是书述所见闻，极为赅备……书中征引繁富，佚文旧事，往往而存。如顾恺之《论画》一篇，《魏晋胜流名画赞》一篇，《画云台山记》一篇，皆他书之所不载……则非但鉴别之精，其资考证者亦不少矣。

——《四库全书总目提要》

是编为画史之祖，亦为画史中最良之书。后来作者虽多……未见有自出手眼，独具卓裁如是书者，真杰作也。

——余绍宋《书画书录解题》