梅子涵所著的《女儿的故事》是一部讲述成长的喜悦和苦恼的书。故事讲述了主人公小学生梅思繁一路走来的成长历程，以及其父母、同伴、师长一路相随的欣喜、艰辛和无奈。作者文笔很是特别，第一页即始的新奇，全书完整的幽默口吻，直至故事终了，留给你的是“流连忘返”，和历久弥新的记忆。

《女儿的故事》是梅子涵的长篇小说，由上篇《女儿的故事》和下篇《我的故事讲给你听》组成。

作者以幽默从容的语调为我们讲述了一个女儿成长中的欢乐和泪水，一位父亲教育女儿的理想与无奈。小说跳跃着孩童的天真，也碰触着现实的疼痛。它是女儿梅思繁从父亲那里得到的最好礼物，也是作家梅子涵给所有孩子的礼物。它已经感动了很多人，还会继续感动很多很多人。

本书曾获全国优秀儿童文学奖、巨人文学奖。

再版说明

总序

女儿的故事

我的故事讲给你听

作家与作品

 作家相册

 作家手迹

 主要著作目录

 本书作品获奖记录

 受挫于现实的幽默

 谢谢梅子涵

2绿色学校

上海这地方小学生太多了，小学里教室不够，所以读完五年级便考初中，六年级到中学去读。但是不叫六年级，也不叫初一，而是叫预备班。也有的称中预班、小初一，意思都一样。女儿考取了大学的附中。就是说，从幼儿园开始，她就一直跟这个大学有“关系”。附幼，附小，附中。并不是住在这个大学校园里的小孩都可以一直有这种“关系”的，他们可以报个名就进附幼了，报个名就上附小了，但是没办法报个名就读附中。附中要考的。附中是市重点。所以大多数小孩附小毕业“关系”就结束了，考上了没有附中好的学校，甚至是相去甚远、糟糕透顶的学校，从此“前途茫茫”。附中在大学校园的外面。在一条很宽的马路的旁边。房子是绿颜色的，有童话感觉。大门也是绿的。绿的大门里面，有个绿色廊壁，壁上有个大钟，钟下是莎士比亚的话：在时间的大钟上，只有两个字——现在！所有的人走过，都经常要从它的门口走过，看到绿的颜色和莎士比亚的话，看到它的感觉和格调。那时女儿还小，爸爸告诉她：“那是莎士比亚的话。莎士比亚是英国伟大的戏剧家，也是人类最伟大的戏剧家。”

爸爸说：“绿的颜色蛮好看的是吗？”

爸爸说：“它是重点中学，市重点。…‘你以后要考取它。考取它就等于考取大学了，就等于考取了好大学。”

女儿长大了一些。莎士比亚的话已经熟记于心。他问：“莎士比亚的话是怎么说的？”

“在时间的大钟上，只有两个字——现在！”

“你解释解释看。”

女儿说：“就是……嗯……就是……嗯…··”

女儿说：“我解释不来。”

他说：“意思就是，钟上的时间都是现在的，眼面前的，而不是刚才的，或者明天的，”他想了想，就站定下来，指着莎的话上面的钟，说，“我们现在来看钟。你看，现在是十点五分……已经变成十点六分了……十点七分……十点八分。时间过去得快吧？在不停地过去。刚刚还是现在的，然而已经变成过去了。我们不断看到的都是‘现在’，但是它们立刻就变成了‘过去’，不断地‘现在’，不断地‘过去’，快得不得了！所以我们要抓紧时间，抓住‘现在’，好好努力读书——把莎士比亚的这句话写在学校的门口，就是这个意思，就是这个中心思想。从‘现在’就开始努力！从‘现在’的这一分钟、这一秒钟就开始努力！”

他说：“你懂吗？”

她说：“嗯。”

他说：“但是你以前没有做到这一点对吗？譬如你弹钢琴，有的时候就不弹，说，我明天再弹。”

其实读到四年级，她就已经不大再弹了，而不是什么“明天再弹”。由于准备考重点、到处“补习”、大量做卷子……焦头烂额，忙不过来。

这一天回到家里，他又翻了一本很厚的全部是伟人、名人的话的书，翻到专门讲时间的那几页，读给她听：

在多愁善感的时间中，最缺少伤感色彩的词就是“现在”，因为它把幻想与行动联系了起来。

时间之鸟只向一个方向拍翅展翼——看，这只大鸟已振翮而去。

“现在”是一个小得不能再分割的时间．一有伸展，便分出了过去和将来，“现在”是没有丝毫长度的。

即使在我们讲话之际，无情的时光也会飞驰而去。抓紧时间，就在这里，切勿相信未来的某个时机！

在他读的时候，女儿瞪大了眼睛听。女儿不瞪，眼睛也是大的，女儿是大眼睛。小的时候，人家说，来，大眼睛，抱抱！上学以后，提到她，人家说，就是那个大眼睛小姑娘对吧？

绿色学校的校长姓张。他是一位教育家。这是一位应该提到的校长，因为他在他的学校里提出了T、X、O。

T、X、O是英文字母，不是汉语拼音，所以你不能用汉语拼音来发音，否则怪死掉。

X和O解释什么我说不清楚，但是T我知道。

T的意思就是不能只培养学生单向发展，死拼一样，死拼两样，变成“I”，还应该加上一横，有横向的丰满，兴趣广泛，品德高尚，身心健康，能说也会做，能做也会说，能唱也会跳，不仅仅是跳舞的跳，还是跳高的跳、跳远的跳，等等。

P6－9

现代中国儿童文学已经走过了整整一个世纪曲折而辉煌的历程。回顾百年中国儿童文学，我们心潮涌动，激情难抑。

在中国，“‘儿童文学’这名称，始于‘五四’时代”（茅盾《关于“儿童文学”》）。更具体地说，作为一种新式文学类型的儿童文学是从20世纪初叶开始逐渐为中国人所认识和流传开来的。当时代进入五四新文化运动，这种具有现代性观念和形式的文类得到了超常规的发展，因而“儿童文学”这名称很快被国人所接受。“儿童本位”、“儿童文学”，一时成了文学界、教育界、出版界“最时髦、最新鲜、兴高采烈、提倡鼓吹”（魏寿镛等《儿童文学概论》1923年版）的热门话题。

尽管“儿童文学”这名称是在20世纪初才出现在中国的，怛这并不意味着中国古代儿童也即我们的祖先对文学的接受是一片空白。正如世界各民族的文化有其独特性一样，在中国文化传统与文学传统的影响和作用下，中国古代儿童接受文学的方式与阅读选择也有其明显的独特性，这有民间讲述、蒙学读本传播和儿童自我选择读物三种途径，尤其是民间讲述。证诸史实，中国古代儿童接受的文学形式，主要是民间群体生产的口头文学作品，其中大量体现为民间童话与童谣。学界的研究表明，中国古代民间童话的遗产相当丰富，例如“灰姑娘型”文本《酉阳杂俎·吴洞》比之欧洲同类型童话还要早出七八百年。因而有论者这样断言：“中国虽古无童话之名，然实固有成文之童话，见晋唐小说。”（周作人《古童话释义》）正因如此，当我们回顾历史时，那种认为中国儿童文学是从1909年商务印书馆编印《童话》丛书，或是从1921年叶圣陶创作《小白船》开始的说法是需要商榷的。如果我们承认民间文学是文学，民间童话与童谣（已被古人用文字记录下来的作品）属于儿童文学范畴，那么，很显然，中国儿童文学的来龙去脉自然可以提前到“儿童文学”这一名称出现之前。我们认为，那种对民族文化与文学传统采取历史虚无主义的态度是需要加以讨论和正视的。对待历史，我们必须采取审慎和“同情的理解”的态度。

我们一方面需要尊重历史，同时需要用发展的观念考察和疏证历史。尽管中国儿童文学的来龙去脉可以追溯到“儿童文学”这一名称出现之前，但现代中国儿童文学则是全部中国儿童文学历史中最为丰富最激动人心最值得大书特书的篇章。

现代中国儿童文学是指起始于20世纪初叶用现代语言与文学形式，表现现代中国人尤其是中国少年儿童的现实生活与思想、感情、心理的文学，是一种自觉地全方位地服务服从于中国少年儿童精神生命健康成长的文学，至今已有一百年上下的历史。1902年黄遵宪尝试用白话文创作的儿童诗《幼稚园上学歌》，1909年商务印书馆出版孙毓修编译的童话《无猫国》，1919年《新青年》杂志刊发周作人翻译的安徒生童话《卖火柴的女儿》，是现代中国儿童文学生发兴起的重要文学事件与表征。特别是经过五四新文化运动的洗礼，周作人于1920年发表提出全新儿童文学观念的论文《儿童的文学》，郑振铎于1921年创办中国第一种纯儿童文学杂志《儿童世界》，叶圣陶于1923年出版中国第一部原创短篇童话集《稻草人》，冰心于1923年推出原创儿童散文《寄小读者》，这是中国儿童文学新观念、新作品、新思维形成与奠基的标志性象征与成果，其中的重中之重当数叶圣陶的《稻草人》。这部辑录了23篇短篇童话，体现出“把成人的悲哀显示给儿童”（郑振铎《（稻草人＞序》）的为人生而艺术的儿童文学思想的童话集，得到了鲁迅的高度肯定与赞誉，被誉为“给中国的童话开了一条自己创作的路”（鲁迅《（表＞译者的话》）。“稻草人”的道路实质上就是高扬现实主义精神的中国原创儿童文学的成长、发展的道路。这条道路经由20世纪20年代叶圣陶开创、30年代张天翼《大林和小林》的推进，源远流长地延续至今，形成了现代中国儿童文学的创作主潮，体现出自身鲜明的民族特色、时代规范与审美追求。这王要有：

第一，直面现实，直面人生，始终紧贴着中国的土地，背负着民族的希望。这中间有一个转换。20世纪早中期的儿童文学创作与观念，主要直面的是成年人所关切的中国现代社会问题和历史课题，围绕着成年人的革命、救亡、战争、运动、意识形态等展开艺术实践，从中展现出中国儿童的生存状态与精神面貌。八九十年代是中国儿童文学发展史上最重要的转型时期，这一时期观念更新所带来的最深刻变化，就是将以前的“成人中心主义”转向以儿童为中心，直面的现实则由成年人的现实转向儿童的现实，努力贴近儿童的现实生存与生活状况，贴近儿童的精神生命“内宇宙”，贴近儿童的审美意识与阅读接受心理，使儿童文学真正走向儿童。这是百年中国儿童文学的“革命性位移”。新时期儿童文学蔚为壮观的原创生产的突破、变革与发展，正是这一“革命性位移”的审美嬗变的结果。

……

经典性、权威性、可读性和开放性是《百年经典》锁定的主要目标。

第一，《百年经典》是有史以来中国儿童文学最大规模的系统梳理与总结。我们将精心选择20世纪初叶至今100年间的100位中国儿童文学作家的100部优秀儿童文学原创作品。《百年经典》的入围尺度界定在以下几个方面：一是看其作品的社会效果、艺术质量、受少年儿童欢迎的程度和对少年儿童影响的广度，是否具有历久弥新的艺术魅力，穿越时空界限的精神生命力。二是看其对中国儿童文学发展的贡献，包括语言上的独特创造，文体上的卓越建树，艺术个性上的鲜明特色，表现手法上的突出作为，儿童文学史上的地位意义。三是看作家的创作姿态，是否出于高度的文化担当与美学责任，是否长期关心未成年人的精神食粮，长期从事儿童文学创作。

第二，《百年经典》是现当代中国儿童文学最齐全的原创作品总汇。这表现在：囊括了自20世纪五四新文化运动前后以来中国五代儿童文学作家中的代表人物；入围的100位作家体现出中华民族的多民族特色，同时又有海峡两岸三地的全景式呈现；百部作品涉及现代性儿童文学的所有文体，因而也是文体类型最齐备的中国儿童文学原创总汇。

第三，精品的价值在于传世久远，经典的意义在于常读常新。我们认为，只有进入广大少年儿童的阅读视野并为他们喜爱、接受的作品，才具有经典的资质与意义。我们将以符合当代少年儿童审美习惯与阅读经验的整体设计和策划组合，让新世纪的小读者和大读者接受并喜欢这些曾经深深感动过、滋养过一代又一代少年儿童的中国原创儿童文学经典作品。同时，我们也把《百年经典》作为一个开放式的儿童文学品牌工程，计划在今后收入更多新人的优秀之作，努力将本书系打造成新世纪中国优秀儿童文学作品的建设、推广基地。

《百年经典》既是有史以来中国原创儿童文学作品的集大成出版工程，也是具有重要现实意义和历史价值的文化积累与传承工程，又是将现代中国儿童文学精品重塑新生的推广工程。我们坚信，继往开来、与时俱进的新世纪中国儿童文学，必将在不断实现艺术创新与高贵品质的进程中，对培育中华民族未来一代健全的精神性格、文化心理、国民素质产生更加积极、深广的潜移默化的作用和影响。

《百年百部中国儿童文学经典书系》高端选编委员会（王泉根执笔）

2005年12月16日于北京

受挫于现实的幽默

陈恩黎

作为梅子涵近二十年儿童文学写作生涯的一个转折性文本，《女儿的故事》既闪烁着个体写作的独特灵感，也反映着中国儿童文学在20世纪末所曾经付出的努力。

这部小说一反主流儿童小说对传统叙事手法的依赖，没有开端发展也没有高潮结尾，一路散散漫漫、枝枝蔓蔓；它也一反作者多年来对小说叙事技巧的迷恋和经营，放弃虚构的人物情节放弃先锋的艺术实验，一路还原生活的真实和琐碎。值得我们关注的是，这些非常规的手法似乎不但没有损害《女儿的故事》作为一部儿童小说应该具有的艺术特质反而还出人意料地创造了一种儿童小说别样的言说方式。

梅子涵是个深谙小说重要的不是写什么而是怎么写的作家，所以在《女儿的故事》中他虽然放弃了擅长的叙事技巧，但依旧保留着对语言的高度敏感，并且通过对各种修辞手法的非常规运用使文本始终处于一种诙谐、松弛而又真实的精神状态中。小说中的“爸爸”叫梅子涵，“女儿”叫梅思繁，“爸爸”即“梅子涵”是故事的叙述者。于是，现实中的作者梅子涵和小说中的爸爸梅子涵重叠着、影响着，从而最大程度地模糊了我们关于文学虚构和生活真实之间的界限。于是，关于“女儿”成长的点点滴滴、关于“爸爸”烦恼的丝丝缕缕在一种讲究故事的文体中找到了存在的合法性。

最重要的是，这些极其日常的经验提供了作者一个自由、随意的叙述空间，并且在作者个性张扬的语流中进发出令人心动的光亮。而小说那独特的幽默便在话语的跳跃和缠绕之间流泻出来。如：

“这是小学五年级再过两天就要进行毕业考的一个上午。这是一场殊死决战即将开始前的一个上午。真的是殊死决战：今年的考试又改革了，不是人人都可以考重点中学，而是必须在毕业考中拿到‘资格证’才可以考。‘资格证’有限，欢迎大家积极争取。这样就你死我活了。本来是你死我活一次，现在是你死我活两次。本来是考中学的时候你死我活，现在是毕业考的时候就先要你死我活了。一直你死我活到最后你考取了重点中学或者没有考取重点中学。”

又如：“他原来是只吃龟鳖丸的，但是他们班级别的同学吃起来是直线上升，最多的已经达到五种了：太阳神、龟鳖丸、昂立一号、生命口服液、多灵多鱼脑精。不夸张的！不骗人的！是指一天吃五种哦。所以孙斌想，我只吃一种肯定不够，我会考不过别人的。孙斌的妈妈当机立断：再吃一种！……梅思繁考中学的那段日子，她爸爸也买过生命口服液给她吃。吃了两天，梅思繁就说：‘我精力充沛了！’她爸爸说：‘这么快，又不是老鼠药！”’

这是一种植根于中国当下原生态现实生活，并在作者敏锐的艺术感觉激发下揭示出真实中的荒诞的幽默。正是这种幽默照亮了日常生活中的庸常和琐碎，也淡化了现实的焦虑和苦恼。我们仿佛听到一个声音在说：“瞧啊！这儿看来是一个多么危险的世界！可这只是孩子们的一场游戏——仅仅值得开个玩笑！”但是，当我们咀嚼着这种幽默再一次走进这部作品中时，我们发现了其中的裂缝，它们蜿蜒弥漫于这洋的叙述中：

“那时的大人懂小孩，现在的大人不懂小孩。现在的大人不是不懂小孩，是现在的大人要顾考试要顾重点学校要顾戎龙成风……因而顾不上懂小孩。他们有一个理论，你现在止他玩，将来他就完。”

“梅子涵是有点不是东西的味道，可也是没有办法。”

“哇啦哇啦乱叫嘛肯定是要哇啦哇啦乱叫的，我总不见得哇啦哇啦放声歌唱吧，载歌载舞，纵情欢呼，啊，梅思繁殳有考取重点中学哦！……Hell0，同志们啦，我女儿没有考驭重点中学哎！”

这是另一种声音，它仿佛在说：“瞧啊！这儿虽然是个毪唐的世界，但是我们必须遵守它的规则——这绝不是仅仅只是玩笑！”

而在这两种意义相对的声音所形成的空白中，一种更为蓖接的批判不失时机地穿插进来：“这个城市这个时代的一刃都变得非常功利，心存企图，急急忙忙，在小孩子弹钢琴立小提琴的事情上也毫不例外，真是没有办法。最高贵优雅勾事也已经俗不可耐，还让我们说什么好。”

“蜻蜓到哪里去了？游戏到哪里去了？蜻蜓的游戏到哪里去了？小孩的游戏到哪里去了？”

一个讲述女儿的故事，就这样在行进中演变成一首多声部的歌，混合着作者审美的、现实的和理性的声音。而其中现实的强大与尖锐又使另外两种声音成为闪烁不定的背景，它们华美、机智的音色掩盖不住主旋律的无奈和妥协，恰如流淌在叙述中的幽默化不去没有童年的童年故事带给我们的疼痛。

《女儿的故事》是一部非常真诚的小说，作者直面了自己的矛盾和妥协；《女儿的故事》也是一部实践了作者幽默理念的小说，“幽默不见得一定是轻松、喜剧的生活的延伸，也可能来自沉重和不幸”。从这两方面来说，《女儿的故事》都是一个很大的成功，它拓展和提升了中国儿童文学对幽默的表现范畴。所以，这部小说值得我们以更高的标准加以考量。

诚如作者自己所言，《女儿的故事》中的幽默源于生活本身。但同时我们也发现，正是作者那来自生活本身的游移和矛盾的姿态使《女儿的故事》这部幽默小说难以表现出更多的喜剧精神。因为，喜剧性要求“主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”。而《女儿的故事》显然不具有这样的一种超然，作者那被现实压抑、困扰和缠绕的思想情感使这部幽默小说无以呈现一种肯定性的价值和一股创造现实的力量，也无法让生活中的各个层面展开对话以增强对人物的探索力度。

自《女儿的故事》后，梅子涵一直致力于在叙事层面开掘幽默的可能性，致力于从世界经典儿童文学中汲取幽默的力量，也一直致力于对自由童年的维护，他的作品始终洋溢着卓尔不群的精神气质。但近作《晚上的浩浩荡荡童话》使我们意识到：要摆脱《女儿的故事》中那理想和理念屈服于现实的无力感是一个多么艰难的过程。“我不说，你们也知道，这个故事怎么会是真的？肯定是做梦……让李拉尔继续做。梦挺好。”前卫的梅子涵就这样怀抱着理想退回到梦里。

（原载朱自强主编的理论专集《儿童文学的走向》）