由李小红所著的《鼎峙春秋研究》一书以乾隆年问宫廷大戏《鼎峙春秋》为研究对象，对《鼎峙春秋》的版本、体制、文本来源、人物形象、思想内涵、舞台演出、演员生平等问题作全面细致的探讨。全书大致分为以下几个部分：

第一章绪论回顾整个清代宫廷戏以及《鼎峙春秋》的研究现状，并说明本书的研究动机和研究意义。《鼎峙春秋》在整个三国戏发展、流变过程中的地位值得重视，它为我们提供了许多新鲜而有意义的探讨课题。

第二章辨析《鼎峙春秋》的版本和作者，梳理连台本戏体制的来龙去脉．重点爬梳《鼎峙春秋》的诸多版本，如总本、曲谱本、题纲本、串关本。总本中又有清内府抄本、国图藏149769本、国图藏09994本、朱丝栏抄本、国图藏9994本、首图藏编号己139本、《故宫周刊》本、古吴莲勺庐本等，题纲本又有国图藏147936本以及《故宫珍本丛刊》中的各种题纲本，比较分析诸多版本的差异和优劣，初步断定它们的先后顺序是本章的重点内容。

由李小红所著的《鼎峙春秋研究》一书以乾隆年间宫廷大戏《鼎峙春秋》为研究对象，对《鼎峙春秋》的版本、体制、文本来源、人物形象、思想内涵、舞台演出、演员生平等问题作了全面细致的探讨。全书大致分为以下几个部分：第一章“绪论”回顾清代宫廷戏及《鼎峙春秋》的研究现状，并说明了本书的研究动机和研究意义。第二章辨析了《鼎峙春秋》的版本和作者，梳理了连台本戏体制的来龙去脉。第三章为文本来源考辨。第四章挖掘了《鼎峙春秋》的思想内涵。第五章着重分析了《鼎峙春秋》中的关羽、诸葛亮、曹操三个人物形象。第六章对《鼎峙春秋》的舞台演出进行分析。余论部分强调了《鼎峙春秋》对前代戏曲的补缺作用，《鼎峙春秋》和《三国志演义》的关系，《鼎峙春秋》在戏曲史上的地位等问题。

第一章 绪论

 第一节 清代宫廷戏曲研究述要

 第二节 《鼎峙春秋》研究综述

第二章 《鼎峙春秋》的作者、体制和版本

 第一节 《鼎峙春秋》的作者和体制

 第二节 《鼎峙春秋》的版本

第三章 《鼎峙春秋》文本来源考辨

 第一节 《鼎峙春秋》与《连环记》

 第二节 《鼎峙春秋》与《续琵琶》

 第三节 《鼎峙春秋》与《古城记》

 第四节 《鼎峙春秋》与《草庐记》

 第五节 《鼎峙春秋》与《赤壁记》

 第六节 《鼎峙春秋》与《西川图》

 第七节 《鼎峙春秋》与《四郡记》《三国志·刀会》

 第八节 《鼎峙春秋》与《狂鼓史渔阳三弄》

 小结

第四章 《鼎峙春秋》的思想内涵

 第一节 天命归一思想

 第二节 忠孝节义思想

 第三节 关羽崇拜思想

 第四节 因果报应思想

第五章 《鼎峙春秋》中的人物形象

 第一节 《鼎峙春秋》中的关羽

 第二节 《鼎峙春秋》中的诸葛亮

 第三节 《鼎峙春秋》中的曹操

第六章 《鼎峙春秋》的演出

 第一节 演出时间

 第二节 演出地点

 第三节 演剧机构

 第五节 演剧曲种

 第四节 演剧艺人

余论

附录一：《鼎峙春秋》题纲本

 头段《鼎峙春秋》八出题纲

 二段《鼎峙春秋》十二出题纲

 三段《鼎峙春秋》八出题纲

 四段《鼎峙春秋》八出题纲

 五段《鼎峙春秋》六出题纲

 六段《鼎峙春秋》十出题纲

 七段《鼎峙春秋》十二出题纲

 八段《鼎峙春秋》八出题纲

 九段《鼎峙春秋》八出题纲

 十段《鼎峙春秋》六出题纲

 十一段《鼎峙春秋》六出题纲

 十二段《鼎峙春秋》八出题纲

 十三段《鼎峙春秋》八出题纲

 十四段《鼎峙春秋》八出题纲

 十五段《鼎峙春秋》十出题纲

 十六段《鼎峙春秋》六出题纲

 十七段《鼎峙春秋》六出题纲

 十八段《鼎峙春秋》十二出题纲

 十九段《鼎峙春秋》六出题纲

 廿段《鼎峙春秋》六出题纲

 廿一段《鼎峙春秋》六出题纲

 二十二段《鼎峙春秋》十二出题纲

 廿三段《鼎峙春秋》十出题纲

 廿四段《鼎峙春秋》六出题纲

 廿五段《鼎峙春秋》六出题纲

 二十六段《鼎峙春秋》八出题纲

 二十七段《鼎峙春秋》八出题纲

 末段《鼎峙春秋》六出题纲

附录二：《古本戏曲丛刊》九集本与国图朱丝栏抄本《鼎峙春秋》对照表

参考文献

后记（一）

后记（二）

涵盖着丰富的道德内容和深沉的社会意义。忠是个人和皇帝之间政治关系的根本道德；孝是家庭内部个人和长辈之间人伦关系的根本道德；节在男子为气节，在女子为贞节；义则是信义、恩义等一切合理的适宜的事情，主要是从真挚感情出发的平等的朋友关系、兄弟关系，“义”总是与舍己为人、知恩报恩、忠实守信等美德相联系。

忠孝节义的描写在中国古代戏曲、小说中占有突出的地位，原因在于中国封建社会是以家庭为基础的封建宗法社会，儒家思想占据统治地位，忠孝节义思想是儒家思想的重要内容，封建社会的戏曲、小说不可能脱离时代因素。

忠奸是判断是非的首要标准，描写政治斗争的作品都离不开忠奸的问题，忠在封建道德中占有压倒一切的地位。元杂剧《霍光鬼谏》中的霍光之女深得皇帝宠幸。但霍光为了使皇帝远离女色，要求将自己的女儿打入冷宫；他死后得知儿子谋反，鬼魂奏知皇帝，二子被处决。《杨家将》父死子继、夫死妇继，为皇室不惜肝脑涂地。《说岳全传》中的岳飞“精忠报国”，忠而忘私。他们虽然有愚忠的一面，但客观上有利于政治的稳定和社会的进步。元代南戏《琵琶记》中赵五娘自食糟糠，祝发买葬，明代沈璟的《十孝记》写了缇萦救父、王祥卧冰等十个孝亲故事，其实强调家庭关系上的孝也是为了强调国家关系上的忠。陶渊明等一类文人常常不满社会黑暗，不愿同流合污，弃官归隐，保持了高风亮节。元杂剧很多神仙道化剧抒写了主人公对黑暗社会的不满和洁身自好的节操。许多文臣武将面对邪恶，坚持正义，表现了崇高的气节。《桃花扇》中史可法投江殉国、《清忠谱》里周顺昌卑视权贵，都展现了凛然的气节。“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的高尚品格是中华民族的传统美德，也是古代戏曲、小说歌颂的重要内容。

忠孝节义经常带有严肃的政治意义，因为忠孝节义确定了人与人从属关系的五伦，把人们严格地控制在等级制度之中，忠孝节义正是封建制度的根本支柱。封建统治者按照自己的阶级利益。把忠孝节义思想作为人们道德观念的最高准则，以便从思想上统治人民，巩固封建制度。尤其是“忠”的观念。虽然忠和正义、爱国有密切联系，客观上也符合人民群众的利益，历史上具有一定的进步性，但“忠”更符合皇帝、符合封建统治阶级的根本要求。

另外，戏曲是舞台艺术，其思想内容是通过舞台形象立体、直观地表现出来的，用演员现身说法的方式具体地显现出来的．这种逼真的直观性和形象的说服力，最易为观众所了解。戏曲的力量。在于最能教化人心．如岳飞是“忠臣”，窦娥、赵五娘都是“孝妇”，水浒英雄被戴上“忠义”的花环．蔡伯喈被判下“三不孝”的罪状，这些戏曲都在人民群众中产生了深刻影响。中国古典戏曲很多剧作的思想内容都是直接联系着忠孝节义之类问题的，统治阶级正是看到了戏曲教化人心的无穷力量，在《鼎峙春秋》中更加强调“忠”。

《鼎峙春秋》秉承了《三国演义》的忠、义思想，但更加强调“忠”的观念。对不忠的行为大加挞伐，把不忠的乱臣贼子统统打人地狱：对忠的行为给以无限颂扬，对忠的人物给以最高褒奖。一部《鼎峙春秋》其实就是两个人物的传记，一个是关羽，一个是诸葛亮。《鼎峙春秋》第四本、第八本突出了关羽的五关斩将、镇守荆州，第五、六、九、十本着重描写诸葛亮赤壁之战、七擒孟获，他们终其一生都在为蜀汉而奋斗．他们的行为就是忠贞的最好说明。关羽“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”，不畏险阻，千里寻兄；诸葛亮面对扶不起的阿斗依然“鞠躬尽瘁。死而后已”：他们最突出的特点就是忠贞，他们都是忠君的典范，是臣子们的楷模。

当然，《鼎峙春秋》最为突出的是关羽。忠在封建社会中的最高意义是忠君，关羽的忠，表现在他对东汉皇帝的忠，对兄长、蜀汉皇帝刘备之忠。关羽以他的忠确立了他在封建统治者心中的地位。历代统治者评说关羽，都脱不了一个忠字，关羽之忠对历代统治者都有着重大意义。关羽的忠最为后人称道的莫过于辞曹归刘这件事。三国纷争，各个集团也都在争夺人才．“良禽择木而栖，良臣择主而事”是合理的，但关羽坚守自己的气节，既还清了曹操的人情又实现了归刘的诺言，对曹操是义，对刘备是既有君臣之忠，又有朋友之义、兄弟之义，关羽成为忠义的典范，千里寻兄表现出来的忠是历代统治者都喜欢的。

乾隆帝曾下诏书专门改关羽的谥号为“忠义”：“关帝在当时力扶炎汉．志节凛然。乃史书所谥并非嘉名。陈寿于蜀汉有嫌，所撰《三国志》多存私见，遂不为之论定，岂得谓公？（P152－153）

序言

朱万曙

李小红博士的《＜鼎峙春秋＞研究》，是2008年在北京师范大学完成的博士论文。她对这篇博士论文进行了补充修改，拟交付出版社正式出版。蒙她的雅意，要我为该书写篇序言。恰好2014到2015年间，我和美国哥伦比亚大学的商伟教授合作了一个研究课题，题目就是“清代戏曲与宫廷文化”，我本人主要就宫廷大戏做了一些思考，故而不揣浅陋，借李小红博士的大著，向学界朋友请教。

清代的宫廷大戏，和《长生殿》《桃花扇》等文人剧作一起，共铸了清代中叶前后戏曲的又一次辉煌。由于宫廷大戏是为包括皇帝在内的宫廷观众编创的，在强调阶级对立的思想背景下，它们被视为为最高统治者服务的作品。例如，有学者认为，“四大宫廷戏都是出于弄臣之手，都是替皇帝巩固江山的宣传品，没有一种是值得欣赏的。”［赵景深：《谈清宫大戏＜忠义璇图＞》，《艺谭》1980年第2期。］张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，虽然将它们也纳入叙述的范围，却只是侧重于这些作品舞台艺术的探讨，其第四编“清代地方戏”，括号为“公元十七世纪六十年代至十九世纪四十年代的戏曲”，概述中没有提及宫廷戏曲，但在第三章“清代地方戏的舞台美术”中，列了第七节（也是全书的最后一节）“宫廷戏曲的舞台美术”。其中，认为宫廷大戏有两类，一是神怪戏，“康熙以来，屡兴文字狱，御用文人编戏时，更害怕有所‘触忌’，故尽量编演神怪故事以逃避现实，又可作种种‘离奇变诡’的‘点缀’，取悦于最高统治者”；二是历史故事戏，“显然寓有借鉴史实以‘资治’的政治意图”［张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年版，第1156页。］。且不说将宫廷大戏列入“清代地方戏”遮掩了它们的存在，这样的评价也实在带着明显的政治话语色彩。

近年来，已有学者和数篇博士论文以清代宫廷大戏为研究对象，除了李小红的博士论文外，据我所知，还有戴云《劝善金科研究》（北京师范大学出版社2006年出版）；张静秋《＜昇平宝筏＞研究》（北京师范大学2009年博士论文），郝成文《＜昭代箫韶＞研究》（山西师范大学2012年博士论文）等。日本学者矶部彰和矶部祐子夫妇近年来也开展了对清宫大戏的研究，矶部彰教授主编之《清朝宫廷戏剧文化》一书专列“大戏之研究”栏目，除了收录《鼎峙春秋》《昇平宝筏》等大戏的研究论文，还收录有大塚秀高《关于＜楚汉春秋＞》、《＜铁旗阵＞与＜昭代箫韶＞》和小松谦的《论＜如意宝册＞》等论文。我认为，这些作品的编创者其实都是文人，无论是有署名者（如张照、周祥钰等）还是无署名者，它们在本质上都是文人戏曲。这些出自文人之手的长篇剧本，显示了编者的文学才华，以及他们对以往叙事文学的继承，还有他们对戏曲文体（包括格律用韵等在内）的内行。与此同时，这些剧本又在一定程度上寄寓了他们作为文人的情怀。故而对这些清代宫廷大戏，我们需要转换观念，重新审视和分析。

一、前代叙事文学的“蓄水池”

清代宫廷大戏大多数都从前代小说戏曲等叙事文学作品改编而来。《劝善金科》改编自明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》，《鼎峙春秋》改编自《三国志演义》，《忠义璇图》改编自《水浒传》，《昇平宝筏》改编自《西游记》，《昭代箫韶》改编自《北宋志传》，《铁旗阵》改编自《杨家将演义》，《封神天榜》改编自《封神演义》，《如意宝册》改编自《三遂平妖传》，《盛世鸿图》改编自《南宋志传》，《楚汉春秋》改编自《西汉演义》等项、刘争霸的小说［《楚汉春秋》写刘邦发迹与项羽争霸的故事，起自刘邦娶吕雉，终于项羽自刎、刘邦大宴群臣。明代小说《西汉演义》《两汉开国中兴传志》《全汉志传》均写此题材，然大戏所写的情节内容，较之它们更为丰富，与蔡东蕃的《前汉演义》却有不少相同。故其改编所据蓝本尚需进一步研究。］。这些改编完全不同于以往文人截取长篇小说中的某一个片段的改编，如李开先之《宝剑记》等，而是用同样大的篇幅将原作改编成戏曲作品。如此大规模的改编既显示了中国古代小说戏曲互相交融的事实，也是对前代叙事文学作品的汇聚。如果说，前代各种叙事文学作品如同分支的河流，清代宫廷大戏的改编就将这些分支的河流汇聚在一起，成为一个“蓄水池”。

作为“蓄水池”，清代宫廷大戏并不是对前代叙事作品简单的汇聚，也不是纯粹按照原作进行改编。无论是《三国志演义》还是《水浒传》，无论是《目连救母劝善戏文》，还是《三遂平妖传传》《北宋志传》或《南宋志传》，自它们问世和刊刻以后，都经历了较长的流传和变异过程。其间，有文人的改编，有舞台的搬演，以原作为基础的情节扩充、延伸乃至变异在所难免。处在时间下游的清代宫廷大戏的改编者，就能够吸收这些扩充、延伸的情节，从而使得大戏的内容更为丰富，其“蓄水池”的特征和功用更为明显。例如，《昭代箫韶》的“凡例”中就说到：“旧有《祥麟现》《女中杰》《昊天塔》等剧，亦系杨令公父子事，既非通鉴正史，又非北宋演义，乃演义中节外之枝，概不取录。”［《昭代箫韶》卷首“凡例”之二。清嘉庆十八年内府刊朱墨本，《古本戏曲丛刊》第九集影印。］可见此剧编者在编创之时完全知晓之前有关杨家将的各种戏曲作品，并按照自己的编创原则进行了取舍。另外一方面，《昭代箫韶》在依据《北宋志传》改编的同时，也吸取了其他一些叙事文学作品的情节，郝成文的博士论文就比较了该作与评话小说《北宋金枪全传》的关系，发现有些在《北宋志传》中没有的情节，在评话小说中却能够找到来源。［郝成文《＜昭代箫韶＞研究》，山西师范大学2012年博士论文，第41页。］

作为“蓄水池”，清代宫廷大戏在汇聚各条水流之后，又提供给下游水流各种养分。这种影响来自两个方面：一是在花部兴起后，有的大戏不断被改编。徐慕云《中国戏剧史》说：“当程主三庆班时，又有编剧名手卢胜奎者（一称卢台子），艺术精深，学识丰富，尝手编全本《三国志》，《全本列国志》等。哄动京畿，脍炙人口。兼以同班名角如林，例如程之鲁肃，卢之孔明，徐（小香）之周瑜。或程饰关羽，卢饰刘备，徐饰吕布，再益以徐宝成、钱宝锋之曹操、张飞等，珠联璧合，各擅绝技。有时仅一《三国志》，即能连演半年之久，而座不稍衰。但窥其实际，则泰半采自昆、秦、徽、汉，截长补短，变以皮黄腔调而已。观乎皮黄剧之排场、组织，多与诸班相类，尤为其脱胎于上述各种曲调之明证。”［徐慕云：《中国戏剧史》，上海古籍出版社，2001年版，第117页。］这里虽然没有直接说到《鼎峙春秋》对其改编的影响，但所谓“泰半采自昆、秦、徽、汉，截长补短，变以皮黄腔调而已”，仍然透露了受其影响的信息。又如《昇平宝筏》，依据其改编的各类昆曲、高腔剧本如《偷桃》《狮驼岭》等，达19种之多［张净秋：《清代西游记戏考论》，知识产权出版社，2012年版。］。二是宫廷演员出宫后的传播。从道光朝开始，宫内不断裁退演出人员，道光元年即裁退39人，其中旗籍16名，民籍23名［道光元年正月十九日恩赏日记档，见傅瑾编《京剧历史文献汇编》第三册第132页，凤凰出版社2011年版。］。此后，又有几次裁退。这些曾经在宫内演出过大戏的演员，出宫之后，有的就加入了民间的戏曲班社。王芷章在《中国京剧编年史》中就说：“这些所谓供奉的人们，搭入春台班的有旦角小延寿，搭入三庆班的有昆净姚二官，搭入四喜班的有昆旦陈金雀。其他演武戏的，可能便搭入嵩祝和和春班中。这也是一支不可忽视很大力量。”［王芷章：《中国京剧编年史》，中国戏剧出版社2003年出版，第95页。］他们进入民间班社后，或多或少地将宫廷大戏的剧本、表演带到所在班社。正如周妙中在《清代戏曲史》中所指出的：“宫廷戏曲和民间戏曲的相互影响，在演出方面，无论剧情、场面、腔调、行头、脸谱、道具、做工等等都有很大程度的改进，并影响到全国各个地方剧种。”［周妙中：《清代戏曲史》，中州古籍出版社，1987年版，第184页。］

二、“宫廷意识”与“文人情怀”

清代宫廷大戏的编者清楚自己的剧本是演给帝王观看的，因此，这些宫廷大戏必然具有鲜明的“宫廷意识”。

中国传统儒家提倡“忠”的观念，现实之中对君王的命运依赖乃至对君王的膜拜，都决定了他们编写剧本时，首先要颂扬“当今天子”和大清朝。几乎所有的大戏，都有这样的“颂词”。《楚汉春秋》第二出《开场始末》就唱道：“试屈指，五载争雄，别开生面，新声重度。徵歌舞，升平欢宴升平主。”虽然是写楚汉故事，但目的是让“升平主”——当今皇帝愉悦。

这些作品也往往为了迎合帝王的意图，对前代作品的寓意进行修改。最典型的是《忠义璇图》。该剧的结局大不同于《水浒传》原作，梁山108将死后被东岳大帝审问，目的在于“宋江等罪孽不浅，反敢假托忠义，惑世诬民，若不逐案勘破，警醒愚蒙，何以激励人心，扶持世教”。在宋江辩称“我宋江吴用存心忠义，宣力王家，今被奸臣所害，大帝不辩明冤枉，怎么还要加罪”时，东岳大帝叱咤道：

唗！你还敢说忠义么！你们聚啸水洼，招纳亡命，擅杀官军，假名忠义，还有威逼上山，绝人归路，种种罪恶，皆是你两人为首，你道冥司不知么！

宋江辩说“何曾有威逼之事”，东岳大帝就例举秦明、朱仝被逼迫入伙之事。宋江辩说“也有擒方腊的大功”，东岳大帝说“你那擒方腊的功只好偿你杀伤官军之罪”［以上所引道白均见《忠义璇图》第十本第十出，《古本戏曲丛刊》第九集影印清内府钞本。］。最后，宋江和吴用被判永世不得超生。当然，对高俅、童贯、蔡京等人，也有审断，或被割去舌头，或被锯解。这样的改动，自然体现了帝王对于起义造反的态度和统治者的立场。类似的笔墨还有不少，《劝善金科》增加李希烈、朱泚背叛唐朝廷的情节线索，第一本第五出的出目即为《李希烈背恩叛国》，该出借采访使者说道：“李希烈受唐朝大恩，不思报答，反欲谋叛，天理难容！好教他既受人诛，更遭冥罚。”剧中塑造颜真卿不屈叛臣的形象，同样是对“忠君”观念的强化。

清代宫廷大戏在有些学者眼里，不属于文人所作传奇或杂剧［如郭英德《明清传奇综录》中就没有列入清代宫廷大戏。］。但是，这些宫廷大戏的编者其实也是文人，昭梿就曾记载，“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。……又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩拔之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《昇平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀、汉、三国志典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手。”［昭梿：《啸亭杂录》，中华书局，2006年版，第377页。］这里明确记载《劝善金科》《昇平宝筏》出自张照之手；而《鼎峙春秋》《忠义璇图》则出自“日华游客”之手。张照是康熙四十八年（1709）进士，乾隆七年（1744）任刑部尚书。他本人工诗词、精书画，谙音律，是典型的文人学士。至于“日华游客”，学者一般认为是周祥钰与邹金生，王芷章《升平署志略》说：“盖自张文敏撰《劝善金科》《昇平宝筏》《九九大庆》等院本以后，而庄亲王继之又制《鼎峙春秋》《忠义璇图》，则周祥钰邹金生辈之手笔也。内务府大臣自庄亲王殁后，孙永瑺又袭其职，则其他大戏如《昭代箫韶》《封神天榜》等，当亦同于《鼎峙春秋》《忠义璇图》，乃内府所聘文学之士所编制，但皆不著其名姓耳。”［王芷章《升平署志略》（上），商务印书馆，2006年版，第81页。］周祥钰、邹金生的生平资料很少。周祥钰等曾撰《九宫大成南北词宫谱》八十二卷，于乾隆十一年刊刻。由此可见他也是一位熟悉戏曲格律的文人。其他作品，无论是否署名，出自文人之手，同样无可怀疑［如《昭代箫韶》卷首列有分工姓名：“校阅：燕山张生寅文虞、宛平李禄喜中和、昆山邹焕章锦文；参定：古吴陈楚畹纫佩、长洲张凤林绍廷；编辑：虞山王廷章朝炳；分纂：茂苑范闻贤知愚。”多为江南籍文人。《如意宝册》不署编者，但从文笔判断，同样是文人。］。

三、从小说到戏曲的文本转换

现存的清代宫廷大戏大多是根据前代长篇小说改编的。这些改编首先遇到的问题就是如何将小说文本转换为戏曲剧本。小说、戏曲虽然都是叙事文学，但就文体性质上仍然存在着巨大的差异：小说只是叙事，而戏曲必须演出于场上。小说的叙事可以不受时空的限制，戏曲必须受到限制。小说叙事固然需要顾及读者的心理感受和接受反应，戏曲更需要考虑到观众“在场”的接收反应。

在不考虑版本差异的情况下，将小说与戏曲文本进行比较，仍然能够看出大戏改编者的内行。

首先是场面的选择。《昇平宝筏》甲下第二十出《撇子贞名似水清》，写的是陈光蕊被艄公陈洪谋害后，其妻殷氏忍辱生下孩子，陈洪又逼她将孩子撇入江里，她来到江边，欲撇难撇，心如刀绞，很是感人。这段戏其实完全来自元吴昌龄（一说杨景贤）的《西游记》［王季思主编《全元戏曲》第三卷收录该剧，并有作者说明。人民文学出版社1999年版。］，曲词基本没有改动。之所以完全搬用元杂剧，大约是改编者图省事。但是，不明就里的人至少被殷氏在江边抛子入水的痛苦场面所感动。尽管改编者是为了省事，从场面选择看，却无疑是非常高明的。在《三国志演义》的各个版本中，虽然都有关于刘备身世的交代，但都比较简略。《鼎峙春秋》的第一本第三出出目为《楼桑村帝子潜踪》，写刘备和甘、糜二夫人居住在楼桑村，刘备感叹“数奇时否，何年得化龙之日”，又自我期许“且闭门敛迹，藏锋蓄锐，以期遭际”，并交代了自己帝王孙裔的身世。两个夫人备酒筵为他宽怀。甘夫人鼓励他“莫将壮志轻磨折”；糜夫人也鼓励他“努力功名竹帛垂”。但当刘备说“涿郡招军，意欲应募”时，甘夫人却劝他“何必孜孜利名心不已”，而糜夫人则要他“明当早发休滞也，学鹏搏万里高飞”。［引文均见《鼎峙春秋》第一本第三出，《古本戏曲丛刊》第九集影印清内府钞本。］这场戏其实是全剧的开始，写的是三国鼎立中的主角刘备，无疑突出了刘备形象。同时，又写的是刘备家庭的生活情形，甚至写出甘、糜二夫人对刘备意欲从军、追求功名的不同态度。这场戏演出于舞台，自然毫不枯燥。

四、曲学的精良实践

首先，李小红博士在广泛占有资料的基础上，认真比较了《鼎峙春秋》与前代三国戏的关系，发现它吸收了《连环记》《续琵琶》《古城记》《草庐记》《赤壁记》《四郡记》《西川图》《狂鼓史渔阳三弄》等前代戏曲的情节内容或曲词，《鼎峙春秋》有9出戏出自《续琵琶》传奇，明代的《古城记》全剧二十九出，竟有二十五出戏的戏文为《鼎峙春秋》承袭［其实这种情形也出现在编创较早的《劝善金科》中，该剧虽然主要根据明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》改编，但吸收了元代郑廷玉的杂剧《看钱奴买冤家债主》、明代屠隆的传奇《昙花记》的内容和曲词，也吸收了一些当时流行于民间的故事。参见戴云《劝善金科研究》第三章“康熙旧本《劝善金科》本事探源”，北京师范大学出版社2006年出版。］。当然，在袭用的同时，改编者也有增删，修改了出目，乃至将曲词和宾白的次序加以颠倒。如此大量因袭前代旧戏的原因，李小红指出，“一者可能是为了省时省力；二者这些前代戏曲都是较为优秀的剧作，在当时较为流行，用起来比较方便；三者当时文字狱盛行，作者不敢有所新创，照抄前代戏曲，可以全身远祸。”不仅如此，有些前代戏曲佚失的曲文，在大戏里还得到了保存。《续琵琶》第二十出、第二十一出缺失的部分，恰好保存在《鼎峙春秋》第十二出《卫京城孤忠殉节》和第十六出《文姬止辇吊青冢》中。《续琵琶》三十五出之后全部佚失，具体内容不能确知，但《鼎峙春秋》第六本第十四出《鸣笳送马入天关》、第十八出《重翻卷叶吹芦调》也是有关蔡文姬的故事，这两出很可能来自《续琵琶》第三十五出之后的某些部分。这些情形正说明了清代宫廷大戏作为文学题材的“蓄水池”之功用，而且宫廷大戏的“蓄水池”所“蓄”之“水”的源头更见丰富。

其次，对于《鼎峙春秋》的思想倾向和人物形象，李小红也进行了细致的分析。例如对作品中的“宫廷意识”，本书用了一章的篇幅，分析了其天命归一、忠孝节义、关羽崇拜、因果报应等思想。对于人物形象的分析，作者也是把握作品的“宫廷意识”而展开，如关羽形象，作者分析道：“《鼎峙春秋》极力强调关羽喜读《春秋》，目的不仅仅是为了儒化关羽，更重要的是要通过他的儒雅强调他的忠义。他的儒雅和忠义是扭结在一起的，儒雅是忠义的根源。熟读《春秋》使他有了一定的文化底蕴，有了忠义的情怀与品格，他心中装的是褒贬忠奸、礼仪纲常，一心要秉正除奸，立国安邦。《鼎峙春秋》作为御用文人编的宫廷大戏，极其强调关羽读《春秋》的情节，目的恰在于表明关羽的忠义大节。”

不过，我倒想补充一下，《鼎峙春秋》中同样流露出改编者的一些文人情怀。李小红分析了作品中诸葛亮形象的智慧和忠君两方面性格，我也很赞同。但我觉得作品还写了诸葛亮“忧国忧民”的情怀。《三国志演义》中，诸葛亮出场时，司马徽介绍他“每常自比管仲、乐毅，其才不可量也”，并推崇为“可比兴周八百年之姜子牙、旺汉四百年之张子房也”，只是重在他的才能。《鼎峙春秋》中诸葛亮一出场就是忧国忧民的形象，他唱【商调引·高阳台】道：“王室欹倾，神州分裂，四方蜂起豪杰。忧国忧民，愁催青鬓如结。吾生安得专一旅，奋精忠剪除妖孽。恐床头青萍三尺，吐花磨灭。”隐居隆中，他为的是选择明主，待时而沽：“秉来朝耕亩亩，张灯夜读阴符，乾坤落落风尘外，人静草庐孤，自比燕台乐毅，何惭齐国夷吾，昆山片玉深藏匮，待时沽。”面对天下大乱的局势，他忧虑于心：“今曹操据于中原，孙权据于江东，国步艰难，民心离散，山人虽是布衣之士，实怀庙堂之忧。”［均见《鼎峙春秋》，第四本第二十一出《知来客游山先往》。《古本戏曲丛刊》影印清内府钞本。］在这出戏里，改编者却让他反复言说“忧国忧民”的情怀，我想这实在是改编者情怀的表达。

再次，本书对《鼎峙春秋》的舞台演出进行深入的考察。清代宫廷大戏和一般文人剧本的重要差别，是它们和宫廷的演出结合在一起。它们在相当程度上，呈现了清代宫廷中舞台演出的诸多面貌。这不仅涉及到小说到戏曲的文本转换舞台，还涉及到戏曲剧本向舞台演出转换问题；不仅涉及到曲牌体的曲学，也涉及到“花、雅”格局变换以后宫廷演剧的剧种问题。本书考察了包括《鼎峙春秋》的演出时间、演出地点、演剧机构、演剧曲种和演剧艺人，全面再现了当时宫廷大戏演出的豪华场面、恢宏气势，并且梳理出了演出《鼎峙春秋》近百位演剧艺人的生平。书后所附录的《鼎峙春秋》题纲本，也是研究该剧演出的重要资料。

总之，李小红博士的这部著作，对《鼎峙春秋》进行了全面系统的考察和研究，资料丰富，分析深入。在对清代宫廷大戏已经开始重新认识的今天，它无疑有着多方面的学术价值和意义。

后记（一）

终于，暂时画上句号了！

这是一个痛苦的过程！确定选题的琢磨，搜集材料的奔波，撰写时的冥思苦想，卡壳时的无限焦虑，常常让人身心俱疲！

这是一个快乐的旅程！一本书的购置，一条新资料的发现，一个观点的形成，一句话的偶得，常常让人兴奋备至！

任何一个过程都是一种经历，任何一种经历都是一笔财富。世界很大，人生苦短，任何一种相遇都是一种缘份。常怀一颗感恩的心，生活永远充满阳光。

感谢我的导师于天池教授！三年来于老师在生活上、学习上、思想上都给我以无微不至的关心。论文从选题到定稿，于老师都予以高度的关注和耐心的指导。最让我感动的是，于老师患眼疾住院期问依然操心我的论文，帮我联系论文所需要的资料。写作中，我不断向于老师请教，他的意见总是高屋建瓴，他的思想总是活跃灵动，他的思维总是逻辑严密。他的鼓励让我奋起。他的点拨让我进步，而他的宽容却常常让我惭愧。自卑的时候，于老师给我以信心；沮丧的时刻，于老师给我以温暖。于老师和善的音容笑貌，淡然的生活态度，宽容的胸襟气魄时刻启示着我如何做人，如何拥有一个平和的心态。忝列门墙的我，深感荣幸！

感谢李真瑜教授！无论是资料的搜集还是观点的确立，无论是理论的开掘还是章节的处理，李老师都给我以精心的指导。定稿前的最后修改，李老师也给以细致的梳理。除了学习，李老师对我的生活和工作也给以热切的关注。李老师的分析和建议，常常让我豁然开朗，李老师的安慰和鼓励则让我勇气倍增。

感谢郭英德教授！论文选题是在郭老师的帮助下最终敲定的。郭老师严谨的态度，渊博的学识，机敏的思维，让资质愚钝、学识浅陋的我常常战战兢兢，如履薄冰，但我依然喜欢向他请教问题，他的话总能醍醐灌顶，让我恍然大悟。感谢郭老师在繁忙的日子里拨冗为我解答问题，指点迷津。

感谢兰州大学我的硕士导师赵建新教授！虽然他远在千里之外，虽然我已毕业五年，但他依然关注着我的成长。“一日为师，终生为父”，电话中赵老师一句“闺女”，常常让我泪湿眼眶。

感谢我的父母给了我健全的身体和健康的心灵，让我具备了奋斗的资本和疗伤的本领。感谢我的哥哥、嫂子、弟弟和妹妹，我们曾经并肩走过许多坎坷，相信我们会携手走向美好的未来。

感谢所有关心、支持我的同学、朋友们，相信我们会永远珍惜彼此的相遇、相处和相知！

2008年5月1日于北京师范大学