毕加索是20世纪最具创造力和最具争议的艺术家。本传记已出的为三卷，分为三个时期，1881-1906；1907-1916；1917-1932；均为大部头著作。本卷为第二卷，描述了毕加索个人艺术历程中的重大转折，1907年创作的《亚威农少女》引发了立体主义运动的诞生。

《毕加索传(1907-1916卷2)》由约翰·理查德森著。

由约翰·理查德森著的《毕加索传(1907-1916卷2)》是一本毕加索生前就资助的毕加索传记，拟出版四卷，其中前三卷英文版已经出版，本书为中文版第二卷。

本卷描述的是毕加索艺术的玫瑰时期，1907-1916年，是毕加索个人艺术历程中的重大转折期。他在1907 年创作的《亚维农少女》引发了立体主义运动的诞生。作者在此卷描述的毕加索技巧高超，视野宏大，幽默辛辣。从未有这样一个生动的毕加索跃然纸上，他不仅是一位艺术的革命家，他的天才之处也在这一时期闪现无疑。

本书中含有756幅图片，弥足珍贵。

引言：毕加索帮

01 “现代生活的画家”

02 雷蒙德

03 塞尚和毕加索

04 画家聚集地

05 三个女人

06 布瓦街

07 立体主义的到来

08 重游霍尔塔

09 告别波希米亚

10 卡达凯斯，1910年

11 立体主义的订件与肖像

12 在塞雷的夏天，1911年

13 小雕像事件

14 其他立体主义者：披着孔雀羽毛的乌鸦

15 我的小美人，1911—1912年

16 索尔格，1912年

17 蒙帕纳斯的生活

18 塞雷与巴塞罗那

19 扶手椅中的女人

20 藏家、画商与德国画商团

21 亚维农，1914年

22 战争爆发

23 战时巴黎

24 毕加索和科克托

25 艾琳·拉古特

26 毕加索的“不为人知的杰作”

27 《游行》

注释

索引

作品索引

为了证明我自己对《亚维农少女》理解的合理性，我需要回到这幅画。在19世纪50年代，我与英国美术史家和收藏家道格拉斯·库珀一起住在普罗旺斯的一座房子里。这座房子拥有世界上关于立体主义艺术的最全面的私人藏品。毕加索是那里的常客。由于他对于自己的作品从来都很慷慨，所以他几乎都没有空手来。1959年2月20日，库珀48岁生日，毕加索给了他一张重要的素描，两面都画有《亚维农少女》构图。我那时虽然在美国，但随后就听到了毕加索对它的评论；重点与其说是在纸的正面倒不如说是在纸的背面：这是一张引人注目的费尔南多．奥利维耶的速写。毕加索那时的评论没有引起什么反响。当我后来关注《亚维农少女》的时候，我意识到他早已在不经意间提供了这幅画的钥匙。

素描的正面似乎和背面没有什么关系。背面画的是费尔南多的背面；她的躯干扭过来让人看到她的右胸；她的脑袋也转过来使人看到她的右侧面。她将自己束缚在一套紧身的女士套装里，看起来就像一个沙漏，臀部上方有两颗纽扣。她的右手握着什么我们看不见的东西：另外一件相关的手稿证明她手握的是一把洋伞。这幅画和《亚维农少女》有联系吗?毕加索给我们的回答和他给库珀的回答是一样的。当《亚维农少女》被搁置之后，毕加索开始想着画一张大的布洛涅森林构图：费尔南多在森林中散步，背景是一匹马和一辆马车。费尔南多显然是为独立沙龙展的开幕而买下了那套女式套装。毕加索很快就抛弃了这个替代方案，重新回到《亚维农少女》的艰难创作中。

明确这些细节是非常重要的，因为在施坦伯格那篇关于《亚维农少女》的著名阐释中，他质疑过这些细节，事实上，他指责库珀“明显不准确”。这对库珀来说是不公正的，库珀只是忠实地记录了毕加索的原话，而这种做法恰恰为理解《亚维农少女》背后的观念提供了极其重要的线索。通过表明在《亚维农少女》的第一阶段的最后(也就是7月份)；他构思过一幅有关布洛涅森林场景的绘画，毕加索为这幅画提供了新的解释，附加在其他解释之上，例如施坦伯格对性创伤的有力论证和鲁宾理解的爱神与死神以及对性病的恐惧。毕加索的作品变化多端又充满悖论，以至于难以被限制于单一的解读。

或许想来令人诧异，不过在毕加索的“妓院”和布洛涅森林里的“四轮马车”之间却有着主题上的联系：康斯坦丁．居伊(Constanu．Guys)。居伊擅长这两种题材——波德莱尔在他最有预见性的艺术批评中就称赞了这一事实，他那篇关于居伊的文章标题是《现代生活的画家》(1863)。在这篇文章中，诗人向艺术家提出了两个典型的“现代”主题：妓院和森林中行进的马车队伍。毕加索有意描绘这两个题材这一事实与其说他认为自己是像居伊那样的画家，不如说是像波德莱尔所说的“现代生活的画家”。他当然并不是第一个，马奈(Manet)也担当了这个角色，但是在这个世纪，毕加索比任何画家都更加适合这个角色。我们不知道毕加索当时是否看过波德莱尔的文章，尽管他后来给了它最高的评价。但我们却知道他对于古斯塔夫．吉弗鲁瓦(GustaveGeffroy)那本评论居伊的书非常熟悉。这本书在三年前出版，并且包含了摘自波德莱尔的长篇引文，以及爱德蒙．德．龚古尔(Edmond dc Goncourt)《女孩埃莉萨》(La Fille Elisa)中关于下层妓院令人吃惊的现实描述。吉弗鲁瓦的插图已经启发毕加索画了一张带礼帽骑马的男人素描，打趣地签名为“Constantin Guis”(原文如此)。不仅居伊的画触发了毕加索布洛涅森林素描，而且吉弗鲁瓦书中的妓院场景——其中有些甚至还包括水手——也一再反映在《亚维农少女》的分组和姿势上。比如，居伊常常使用的淫荡慵懒的妓女形象启发了毕加索《亚维农少女》左边第二个形象：半躺半坐，双腿微开。然而，居伊对《亚维农少女》的影响却不如波德莱尔的文章大。“现代生活的画家”讨论的问题跟毕加索的《亚维农少女》相同，尤其是波德莱尔所吹捧的“纯艺术……尤其适合于邪恶的美，可怕的美”，或者说他将妓女看作艺术家理想题材的想法。

P13-14

引言：毕加索帮

本书要讲的那个时代，1907年1月，毕加索正与费尔南多（FernandeOlivier）生活在一起，这是一位有着褐色头发的女子，慵懒而美丽，人们都称赞她为“la belle Fernande”（美丽的费尔南多）。他们的情事在三年半之前开始，并在1906年夏天达到顶峰。那时，毕加索带费尔南多去了比利牛斯山脉附近一个偏远的村庄，将她画成了一位光芒四射的女神。但是，在最近的几个月里，情形却发生了改变。费尔南多从她爱人最近的作品中唯一能得出的结论就是蜜月已经结束了，毕加索比以往更加沉迷于艺术创作中，为此他生命中所有的女人都终将被牺牲，因此他不再在她的身上花费更多的心思。现在，毕加索开始创作他革命性的作品——《亚维农少女》，他发现此刻费尔南多的存在只会使自己分心，但占有欲与猜疑却使他无法让她离开。因此尽管他发疯似的痴迷于创作，费尔南多仍被迫呆在洗衣船杂乱无章的工作室里，这间位于蒙马特高地上破破烂烂摇摇欲坠的出租屋，不管是正确还是错误，被说成是立体主义诞生的地方。当毕加索不画画的时候，他就会去好友那里放松片刻，这个联系紧密的小团体叫做“毕加索帮”。就像他50年前告诉作家海伦（Hélène Parmelin）的那样：“除了我们正在做的事以外我们没有任何事情……我们只跟自己内部的人玩而没有别人。阿波利奈尔、雅各布、萨尔蒙……现在想起来，都是精英啊！”毕加索是对的：他的小团体是独一无二，居高临下，就像其他精英组织那样有着自己的准则。他们从不怀疑自己的命运：“你们听说过拉封丹、莫里哀和拉辛吧？”雅各布宣称，“那么现在，我们就是他们。”

而纪尧姆·阿波利奈尔（GuillaumeApollinaire），作为一名优秀的诗人和短篇小说家，无疑是这个团队中的明星。用美国诗人格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的话来说，

“阿波利奈尔是如此的天赋秉异，无论是什么事情，不管他之前对此是否熟悉，他都可以迅速理解并用自己的才智和丰富的想象力将其细致地描述出来，比任何了解该事的人还要充分，而且奇怪的是，他的想法总是对的。”

尽管阿波利奈尔已经写了一些令人难忘的作品（例如《失恋者之歌》和《腐朽的魔术师》），但还不太有名。为了谋生，他除了在银行打杂外，还编辑和撰写色情文学：尤其是那本讲性虐待和性变态的滑稽书——《一万一千鞭》。书中的一些内容暗指他们共同的朋友，其颠覆性的性爱描写也跟《亚维农少女》的野性相同。为了继续他的事业而不是为了荣誉，阿波利奈尔向一个记者提出进行一次根本不必要的决斗。他选择马克思·雅各布（Max Jacob）这位与他保持着爱恨交织的扭曲关系的朋友作为他的帮手之一。为了使雅各布能给其他更为高贵的见证人留下好印象，毕加索借给他一顶大礼帽。可惜的是，当他将帽子从头顶脱下来的时候，聚在一起的帮手都能看见帽子里的大名字——毕加索。不过决斗并没有发生。

比起阿波利奈尔，雅各布处境更惨，不过是由另外的恶魔导致的：在他自己看来真可以说是活见鬼。他也是一个了不起的诗人。这个矮小的秃顶汉——出生在布列塔尼的一个犹太裁缝家庭——在他1901年第一次造访巴黎的时候就遇见了毕加索，并与他一见钟情；直到1944年，雅各布怀揣着这份爱（时而是恨）死在了法国的一个集中营里。他的好友艺妓利亚纳写道，“雅各布顽皮、肮脏、粗俗、刻薄、刚愎自用、狂妄、背信弃义、鲁莽，不一而足”，但是他仍然拥有很大的魅力和一点点纯朴，这使得他作为俗人修士在圣伯努瓦修道院找到了一丝安宁。

毕加索并没有回报雅各布对他的迷恋，而是吞噬了这份感情。他开始依赖雅各布对法国文学的奇妙洞识和古怪热情，更不用说他笔下的无情嘲讽和尖酸刻薄以及那些不着边际的废话和耸人听闻而又声名狼藉的冒险了。当毕加索因紧张的工作而心情黯淡时，雅各布通常都会逗他远离这种情绪，就像他会惹阿波利奈尔发怒那样——他们两人都是极其敏感的。安德烈·萨尔蒙（André Salmon）就冷漠多了。他和其他两位诗人不是一类，而是一位更偏向于传统的文人，有些过于精明和殷勤。尽管萨尔蒙很快就离开了洗衣船，他仍和毕加索保持着亲密的关系，后者喜欢将桂冠拿在自己手中，以便更好地相互竞争。

三位诗人都很年轻，他们与毕加索同龄或是稍微年长，贫穷（尤其是雅各布）而不为人知，被迫在自己的作品堆积成山却无法出版的时候去炮制一些符合大众口味的粗劣文学作品。他们三人都喝酒，却从不饮酒无度；雅各布和萨尔蒙更喜欢嗑药（雅各布喜欢乙醚和莨菪；萨尔蒙喜欢鸦片，这种药品——连毕加索和阿波利奈尔这样喜欢美食的人也尝试过）。他们三人都是单身汉，没有约束，在性方面可以四处尝试。雅各布的私生活早已为公众所熟知：他总是徘徊于街上，干着最为粗劣的“买卖”。与此同时，多变的阿波利奈尔还没有从一位英语女家庭教师的拒绝中完全恢复，他接纳了一位英俊的比利时精神病患者作为同居的秘书，想碰碰运气。其后果对毕加索和他本人一样，都是灾难性的。萨尔蒙（阿波利奈尔并没有十分吃惊，这个故事就是从他那里来的）突然出柜了，还与其他的男同性恋厮混在一起。不过这个时期倒也并不长，因为几个月后，萨尔蒙就与一个跟他一样抽鸦片烟的人结婚了。这个小团体中的第四位诗人叫作莫里斯·西威尔（Maurice Chevrier），他蓄着胡子，光芒四射，也是一位同性恋者。白天，他为农业部工作；在夜里，他以克雷尼兹（Cremnitz）为笔名写诗，愉快地跟毕加索和他的朋友呆在一起。另一个也是由阿波利奈尔介绍进洗衣船的古怪文人是他的儿时伙伴——路易斯·德·贡札格·弗里克（Louis de Gonzaque Frick）。弗里克既是诗人，也是散文作家和戏剧爱好者，他住在巴黎的另一端，他称之为“塞纳河最左岸”。弗里克博学多知，精通文学，他一副世纪末的唯美主义者的派头。有一身显眼的装扮——戴上单片眼镜、大礼帽，穿上男士大衣，扣眼处佩一支玫瑰，手里也拿一支。他对阿波利奈尔照顾有加——医生曾嘱咐阿波利奈尔在早饭前要吃一个苹果，于是弗里克每天早上都会去商店为他买最新鲜的水果并亲自送到诗人手里。作为回报，阿波利奈尔会读他的卡片。

洗衣船的常客还包括聪明却缺乏魅力的莫里斯·普林斯特（Maurice Princet）：他是数学家和精算师，可能为立体派提供了数学上和理论上的支持（毕加索和布拉克激烈地否定了这一点；可是后来普林斯特的理论在杜尚那里得到了肯定）。在毕加索安排了他的前妻和德兰（Derain）私奔之后，这个被戴上绿帽子的精算师便疏远了这个组织。洗衣船中比较友好的是“男爵”让·摩勒（Jean Mollet）——阿波利奈尔的费加罗。在阿波利奈尔眼中摩勒是高贵的，他可以为他做任何事，其中最重要的就是把他介绍给了毕加索。同样不可跳过的还有思想进步而年轻的批评家莫里斯·雷纳尔（Maurice Raynal），他为立体派写了大量丰富生动的文章并与这群艺术家保持着一生的友谊；另外还有画家安德烈·邓尼可（André Deniker），他是巴黎植物园图书馆馆长三个天资聪颖的儿子中的一个。他能让毕加索在晚上进入动物园，因此毕加索就可以画他和阿波利奈尔都希望出版的动物寓言集。当然我们还必须提到下面三位艺演员，他们之后不久都成为了明星：查理·杜兰（Charles Dullin），由街头艺人变成了法国前卫戏剧的鼓动者；哈里·鲍尔（Harry Baur）是受欢迎的当红演员，被毕加索称为“El Cabot”（蹩脚演员），也是雅各布的“ennemi intime”（亲密敌人）；马塞尔·奥林（Marcel Olin），这位好斗的和平主义者和无政府主义者在1916年死于沙场。

毕加索通常将他的西班牙朋友放在首位——只要他们是加泰罗尼亚人。毕加索尤其欢迎来自巴塞罗那“四只猫咖啡馆”那帮人的到访，他跟他们第一次尝到了胜利滋味。毕加索在巴黎最亲密的西班牙朋友当属拉蒙·皮乔特（Ramon Pichot），他来自一个富有的家庭，毕加索在巴塞罗那贫困潦倒的时候，便寄身在他那里。在皮乔特第一次造访巴黎时，毕加索就把他介绍给了热尔曼（Germaine），后者虽然并不知情，却导致了毕加索的朋友卡萨吉马斯（Carles Casagemas）自杀。热尔曼就和皮乔特后来结婚了，并把他们离洗衣船非常近的房子玫瑰之家（La maison rose）变成了一个餐馆。毕加索还喜欢三位加泰罗尼亚雕塑家。其中的两位是加尔加略（Gargallo）和卡萨诺瓦斯（Casanovas），为了与毕加索保持接触，他们在巴塞罗那和巴黎之间奔波。但是毕加索最珍惜的还是其中的第三位——马诺罗（Manolo），他为了逃脱服兵役而定居巴黎。毕加索喜欢马诺罗的放荡不羁，跟他彬彬有礼的马约尔式的雕塑迥然不同。马诺罗在1910年搬去比利牛斯山脚下的塞雷小镇，他（和毕加索）的艺术赞助人哈维兰（Frank Burty Haviland）在那里定居。对此毕加索感到非常惋惜。哈维兰的经济状况在所有这些人当中是最好的一个，他非常崇拜毕加索。但是，在他力劝他的偶像毕加索去塞雷度过1911年和1913年的夏天之后，他发现毕加索的影响实在太大了，以至于他不得不强迫自己去清除脑海中残留的那些毕加索作品的印象，就像驱魔那样。

毕加索的“tertulia”（西班牙语中的茶话会，就是一群志向相投的人每天见见面，聊天）包括了讨人喜欢而又感觉敏锐的意大利画家兼作家阿尔登格·索菲奇（Ardengo Soffici）和一些各式各样的德国人。这些德国人属于一个德国先锋艺术文学组织“圆顶派（D?miers）”：这个双关语在德语中指“大教堂”，也指他们的聚集地圆顶咖啡馆（café du d?me）。当然，还指画家杜米埃（Daumier）。以前，如果一个德国人用理论对他狂轰乱炸，毕加索会恨不得拔出手枪，而现在，由于看到圆顶派对现代主义有着比法国人更好的理解，于是毕加索非常欢迎其中有进取心和好学的人来他的工作室——威廉·伍德（Wilhelm Uhde）、理查德·戈兹（Richard Goetz）以及他的来自杜塞尔多夫的朋友弗莱希特海姆（Flechtheim）。他们三人都是从收藏现代艺术品开始，后来都从事这些现代艺术品的交易。伍德目光敏锐，有一个普鲁士人的头脑，他能理解毕加索的立体主义并引以为傲。尽管有的时候会花费一些时间，但是最后他总是能够把握最新发展的要点，并使他自己或建议年轻的收藏家中的一个又买上一幅绘画。伍德是一个同性恋者，就像圆顶派中的几个人那样。毕加索就是通过他遇见了长相俊美，吸毒成瘾的画家卡尔·海因兹·维格尔（Karl-HeinzWiegels）。在安排维格尔搬进洗衣船后，毕加索就非常喜欢他，所以当维格尔1908年自杀后一度感到悲痛欲绝。维格尔是伍德带去洗衣船（也带他去斯泰因的沙龙）的一连串年轻漂亮的德国人中的一个，并教导他对毕加索产生热情。维格尔自杀之后，一位更加严肃的德国艺术家将他的工作室搬进了洗衣船，他就是奥托·弗伦德里希（Otto Freundlich）。关于毕加索与这位富有斗争精神的现代主义者之间的亲密关系，我们所知不多，只知道他大体跟蒙德里安同时在探索抽象艺术。但是他们一直保持着联系；弗伦德里希在二战时死于集中营，他的死深深地影响了毕加索。

尽管毕加索还是会拜访他主要的经纪人，安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）和丹尼尔·亨利·坎魏勒（Daniel-HenryKahnweiler），而且毕加索大部分的时间都在巴黎，但是毫无疑问他们都没有加入他的茶话会。原因有二：其一他们俩既不是诗人也不是画家，他们是艺术品经纪人；其二，毕加索在早期曾被一些经纪人粗鲁地对待过，因此他很难把经纪人当朋友对待，除了像伍德和戈兹那样的业余收藏家。另外，沃拉尔太过傲慢而坎魏勒和他的夫人太过传统而无法忍受相互嘲弄、故意伤害、污秽不堪的洗衣船生活。因为同样的原因，毕加索早期的赞助人利奥（Leo）和格特鲁德·斯泰因也没有加入“毕加索帮”。利奥变得越来越吝啬。但是毕加索却十分依赖他预支的费用，也很想争取到他对《亚维农少女》的赞助。但他失败了：利奥看待现代艺术那双独特的眼睛再也没有从他所说的“可怕的混乱”中恢复过来。格特鲁德虽然不如利奥有眼光，但是她却比他更像一个现代主义者。毕加索与这位可敬的女人建立了非常亲密的关系——就像他与她的爱人艾利斯·托克勒斯（Alice Toklas）那样。托克勒斯于1907年9月从旧金山来。毕加索喜欢他在蒙马特的地盘，而斯泰因一家人更喜欢他们在巴黎另一边的房子，格特鲁德在那儿曾有过她自己的沙龙。斯泰因在每个星期六晚举办的聚会对于毕加索来说简直是一个噩梦，因为他的法语还很不流利，但不去又不行。他们的墙壁曾是毕加索作品最好的广告牌，格特鲁德总是不遗余力地劝说来宾去买这些作品。

格特鲁德在她的回忆录中低估和误解了毕加索的茶话会，这对小团体不够公平，也使她自己显得不那么可信。确实，滔滔不绝地谈到阿波利奈尔，但却把阿波利奈尔描绘为一个聪明有趣的人——“如此平易近人，以至于你都说不出来他在做些什么”——却不是一个诗人，更不用说一个大诗人了。马克思·雅各布的情形也一样。在格特鲁德的回忆录里他就是一个轻浮的小丑而不是那个时代中的一个敏感而有预见性的诗人。至于萨尔蒙，他一直耿耿于怀，因为格特鲁德将他贬低成一个无足轻重的人。她看待布拉克也同样的苛刻，布拉克后来联合马蒂斯谴责格特鲁德以天才自诩。如果格特鲁德学会说纯正的法语，或许这种针对她共同的反感会不那么强烈。据布拉克（Braque）说，她无法理解他和他的朋友们在说什么，而他们也不知道她写的是什么。

除此之外，还有一位重要的人物。这个人在毕加索的一生中占据了举足轻重的位置，他明显缺席了毕加索的茶话会，他就是亨利·马蒂斯（Henri Matisse）。这两位艺术家对彼此的作品都有强烈的兴趣，而且，正如他们的作品反映出来的那样，他们会定期去拜访对方的工作室。然而，他们的骄傲、对对方的不信任（随着相互关注的加重而越发强烈）以及争强好胜都使他们的关系极为微妙。尤其是当马蒂斯的两位最有天赋的追随者——德兰和布拉克与毕加索结成同盟后，他们的关系更难和谐。布拉克和德兰的改变对洗衣船产生了重要的影响：诗人的集结地变成了画家的集结地，茶话会更加雄壮。有人高马大的布拉克和德兰伴随左右，毕加索看上去就像拿破仑带着他的元帅——“每一英寸都是重要的”，格特鲁德·斯泰因说道。

除了费尔南多，在毕加索帮中活跃的几位女子中还有玛丽·洛朗森（Marie Laurencin）。1907年初，毕加索把她介绍给了阿波利奈尔，说为他找到了未婚妻。不久，洛朗森就抱怨毕加索帮太不怀好意和颓废。因为毕加索、费尔南多和其他成员也是这样看待她的，所以对这个抱怨就不需要太认真。但也无可否认，在这个男子中心的群体中，女人们不得不与一群自以为是、野蛮粗鲁的大老爷们竞争。传统上，女性被排除在茶话会之外，所以她们在毕加索那儿也只扮演了微不足道的角色。但要指望一个出身在19世纪末男性社会的男人做点其他什么，也是不现实的。在毕加索的童年时期，他拥有一个贤惠又溺爱他的来自安达卢西亚的母亲，他当然就变得如此任性而有控制欲。但是，每一个熟悉他的人都可以证实，他厌恶女性的另一面，是富有同情心、慷慨而有爱心的。对于他的朋友来说，毕加索拥有着不可言喻的坦荡和聪慧。没有人能够在描写毕加索时忽略这个矛盾。很多以“道德家”自居的人，用现在的时髦调子来判断这位出生在另一个时代，另一种文化的艺术家，对他进行攻击。正如我希望本书能够展示的那样，这位艺术家，至少在本书所涉及的早年尚不致于如此十恶不赦。

在赏析《亚维农少女》之前，让我们简单了解一下在这件作品前后毕加索都在着手准备些什么。毕加索喜欢用一幅表明着他在工作和生活上变化的画来标记一个重要的周年纪念日。在他25岁生日（1906年10月19日）前后，他创作了一组油画和素描自画像，在这组自画像正如我们在本书上一卷的结尾看到的那样，展示的是一个全新的毕加索：一个穿着汗衫布满晒斑剪成平头的狄奥尼索斯（Dionysos，希腊神话中的酒神），这是在挑战和颠覆着欧洲的艺术传统，也包括塞尚，尽管该画的灵感部分源于塞尚的那幅有调色板的自画像。在他开始启动那救世主式的任务之前，这位艺术家看上去是如此清爽精练。

几个月后（1907年2月或3月），毕加索拍的一张更为生硬的照片——穿着一件臃肿的人字粗呢冬大衣，看上去十分冷。据萨尔蒙说，毕加索变成了一位隐士；他实际上放下了油画，忙着在速写本上画，为《亚维农少女》作准备。描绘这些妓女对毕加索造成的身体和心灵上的紧张都反映在了他的作品中。从他的一张照片来判断（该画是对照片的反弹而不是顺应），毕加索是尽可能地使他的作品更有火药味。正如波德莱尔（Baudelaire）写的那样，“只有强者才沉迷于恐惧”。

这张肖像（现藏于布拉格国家美术馆）的灵感并不来自于毕加索之前任何一位大师——格列柯、塞尚、高更——而是来自凡·高和一个全新的灵感源：电影。毕加索曾是一个自我戏剧化的大师，从他脸上显出威胁，至少有部分来自于默片中程式化的特写镜头，艺术家是一个默片粉丝：特写中的眼睛，非常突出，处在黑暗中，代替了沉默的双唇述说着英雄的镇定自若、罪犯的肆意狂欢，以及画家疯狂的决心。这件作品属于典型的安达卢西亚mirada fuerte（强烈目光），毕加索将目光转向了他试图去征服、去诱惑、去占有，以及，去震惊的那些人。所以，现在轮到《亚维农少女》了……

（理查德森的《毕加索传》）不仅闪耀，且是有教益的。

——Richard Howard，纽约时报书评

理查德森的《毕加索传》如此引人入胜，如此振奋人心，如此详实和公允，这使得它至少会在很多年后都能成为传记的标杆……理查德森将自己对个人作品的讨论几乎无缝地融入对毕加索生平的叙述，并设法完成传记的终极戏法：同等地对待传主生平及其作品。

——Jack Flam，纽约书评

艺术家的权威生平。理查德森先生是一位勤奋的学者，一位具有强大敏感性和渗透性的批评家，同时也是一位耀眼的作家。甚至当他耐心地纠正我们对这个时代最具争议的艺术家的理解时，他还是使我们感到欢乐。

——Roger Kimball，华尔街日报