《新世纪小说大系(记忆卷2001-2010)》由陈思和主编，为什么这一卷小说不命名为“历史卷”，而叫做“记忆卷”呢？我们可以不用抽象地讨论历史与记忆的问题，而从所选的这些文学作品出发，来感知记忆与历史之不同，以及记忆与文学之间更加密切的关系。编者只想简单地提及一点，记忆是具体的生命的记忆，哪怕是集体记忆，也是具体的生命的集体记忆，对于历史来说无关紧要的记忆，对于具体的生命来说却可能意义重大。惯常理解的历史所具有的客观性、规律性一类的东西，对于“历史题材小说”的叙述可能构成压抑，甚至先在地决定了小说叙述的视角、结构、进程等等，记忆却不是压抑、束缚文学叙述的东西，反倒可能成为启动文学叙述直至叙述完成的力量。有时候甚至可以说，记忆并不外在于文学叙述，而是与文学叙述一同产生出来的。

《新世纪小说大系(记忆卷2001-2010)》由陈思和主编，根据新世纪以来文学创作百花齐放、丰富多样的特点，打破传统的编选方法，以在图书市场上活跃的记忆类文学作品，对新世纪十年文学作品进行全新选编。

《新世纪小说大系(记忆卷2001-2010)》收入了《四季流光》《拖鞋大队》《大老郑的女人》等作品，适合文学爱好者阅读。

陈思和 《新世纪小说大系2001-2010》总序

张新颖 二十一世纪初中国人的“现代记忆”

方方 武昌城

贾平凹 艺术家韩起祥

宗璞 四季流光

迟子建 起舞

白桦 蓝铃姑娘

杨显惠 独庄子

阿来 遥远的温泉

严歌苓 拖鞋大队

毕飞宇 玉米

苏童 骑兵

魏微 大老郑的女人

莫言 变

林白 长江为何如此远

附录：长篇存目

《新世纪小说大系200l—2010》总目录

喜云跟在母亲身后从平湖门走进武昌城。

城里人扛着行李拿着包袱，匆匆朝城外奔走。人碰着人，一个个绷着脸，惶惶然一副神态，却不怎么出声。喜云觉得奇怪，问母亲，他们做什么？母亲说，少管闲事！喜云说，逃跑吗？母亲又说，叫你少管闲事。喜云说，城里人会不会跑光？母亲说，哪来这么多话？找到你爹，得让他好好管教你。

喜云的母亲牵着弟弟喜子。喜子只有六岁。喜子从来没有见过这么多人，他很喜欢这样的热闹。喜子说，我好喜欢武昌啊。有人高声吆喝，让开让开！喜子也学着那声气叫喊。喜云给了他一小巴掌，说你讨打呀。喜子便缩着头，不吭气了。

一溜黄包车呼呼地过来，像个车队。车上面堆着箱笼。箱笼上贴着封条，宽宽的。有个洋气的小姐，坐在最后一辆车上。她大声地说话，声音很是尖细。快点呀，赶不上这趟船老爷饶不了你们。车夫说，大小姐，人太多，走不动呀。小姐说，走不动也要快。

喜云发呆地看那小姐。她想城里的小姐真是漂亮。喜子眼光也落在小姐身上。黄包车走过了，他还扭着看，把小小的身子扭成根麻花。喜子说，我们也坐车好不好？姐姐。城门好大呀，姐姐。爹爹会在这个城门上吗？姐姐。喜云说，看着路走！爹爹的城门比这个还要大。

母亲拽了一把喜子，说喜子，你好好走路。说罢又回头斥了一句，喜云你跟好我！走丢了，你就活不成，世道这么乱！喜云被母亲说得吓住，赶紧加快步子，紧紧地贴在母亲的身后。

喜云对父亲几乎没有印象。她只知道父亲在外面打仗。每年爷爷奶奶都要烧高香保佑父亲不要被子弹打死。在村里，只要有人欺负喜子，喜云都会大声说，你敢碰我家喜子一根手指头，我就让我爹爹开枪打死你。

一天清早，土匪摸进村子。抢光了村头三爷家所有的东西，当着全村人烧掉了他们的房。三爷是村里的大户。三爷的儿子福生跟喜云顶熟，常拿着喜云开心。福生爱说，咱这村就喜云长得俊，赶明儿嫁给我好了。喜云最烦他这么说，每次都回嘴道，做你的大头梦，我跟你没出五服。就是这个福生，挡着不让土匪欺负他妈，结果被砍了头。砍他的是个麻脸人。他扬手一挥刀，福生就身首两处，脑袋一直滚到辗子底边。这一幕全村人都看得发傻。喜云藏在爷爷背后，一泡尿憋不住，屙在了裤子上。后来她发现，村里很多人的脚下都像她一样湿了一摊，包括爷爷。

爷爷和奶奶一夜没合眼。第二天一早就逼着母亲把喜云和喜子带走。爷爷说，不能这么等死。喜云母亲说，外面兵荒马乱，逃出去未必能活。往后宗春回来见咱甩了老人不伺候，会怎么骂我？爷爷怒道，土匪再来你咋办？你想当福生的妈呀！福生的妈被三个土匪奸污了。土匪一走，她就跳了井。奶奶也骂，说你想死不打紧，我孙子孙女儿不能死。爷爷说，找宗春去！他是当兵的，手上有枪。这世道，你们娘儿几个也就只有拿枪的人保护得着。喜云也百般不想出门。黄昏时，跟喜子两个，坐在村头的大碾子上唱歌，一直把太阳唱落，把星星唱出来，这是比什么都快乐的事。爷爷一巴掌甩在喜云脸上。爷爷吼道，你想死在这里？你没见土匪怎么杀福生的？你白尿了？

喜云母亲没奈何，立马打点包袱，带上父亲新近的家书，扯着喜云和喜子出了门。喜云母亲只知道，她的丈夫在武昌。

武昌城里的大街小路，到处是大兵晃来晃去。东边口哨响，一干当兵的踢踢踏踏往东跑。西边哨声响，另一干当兵的又踢踏着往西跑。城里混乱得让人害怕。拉车的挑担的抬轿的，都朝城门奔走，仿佛有天大的事即将发生。只有一两个乞丐，坐在墙角，依然见人伸手讨要。乞讨声慵懒哀伤，像以往一样。走过他们身边，听那声音，心会凛然一静。恍惚之间，以为这世上什么事都没发生。

一个挑担老头迎面过来。喜云的母亲扯着问，他大爷，出了什么事？老头瞪着喜云母亲，说外乡来的？喜云的母亲说，是呀，来找孩子他爹。老头立即喊出了声，这时候找人？找死差不多。赶紧跑吧！要打仗了。喜云说，我们不怕，我爹就是带兵打仗的。喜云的母亲抬手拍打喜云的头，说没让你讲话。老头脸色就变了，说嗬嗬，嗬嗬，北军的？好好的不在老家窝着，到这里生什么事？

老头说完，挑着担子自顾自地走了。喜云说，爷爷说过，我爹一打仗就朝前冲，他一定在这里。喜子高兴叫了起来，姐姐，我也要跟爹一起打仗。喜云的母亲脸色很难看，她狠狠地说了一句，你们俩闭嘴！

P4-6

二十一世纪初中国人的“现代记忆"

张新颖

一

二十一世纪初的中国人，有着什么样的记忆？倘若把记忆的时间范围限制在“现代”以来、直至今天的切身历史中，我们的“现代记忆”可能会是什么样的图景？

显然，这是一个过于庞大、繁杂的问题，千头万绪，剪不断，理还乱。在这令人喟然兴叹不知从何说起的地方，文学却一直活跃其间，往返穿梭，瞻前顾后，上究下探。这与其说是文学对于历史的固执兴趣，还不如说是文学自身的力量必然不可能不及物地自我消耗，历史的领域也是它惯常活动的场所。

那么，为什么这一卷小说不命名为“历史卷”，而叫做“记忆卷”呢？我们可以不用抽象地讨论历史与记忆的问题，而从所选的这些文学作品出发，来感知记忆与历史之不同，以及记忆与文学之间更加密切的关系。我只想简单地提及一点，记忆是具体的生命的记忆，哪怕是集体记忆，也是具体的生命的集体记忆，对于历史来说无关紧要的记忆，对于具体的生命来说却可能意义重大。惯常理解的历史所具有的客观性、规律性一类的东西，对于“历史题材小说”的叙述可能构成压抑，甚至先在地决定了小说叙述的视角、结构、进程等等，记忆却不是压抑、束缚文学叙述的东西，反倒可能成为启动文学叙述直至叙述完成的力量。有时候甚至可以说，记忆并不外在于文学叙述，而是与文学叙述一同产生出来的。

记忆比历史更“感性”，与文学更亲近。

二

遗忘是记忆的对立面，还是记忆本身固有的一种属性？《武昌城》“重现”一九二六年的围城战役，即是从遗忘的深层发掘尘封的惨烈记忆。按理说，过去才八十几年，不会忘得太厉害吧；事实却是，“现在的武汉人差不多都不知道这段历史。”方方在二〇〇六年写成围城的中篇(即本卷选入的这篇)，“最简单的目的，就是想告诉大家，在我们居住的地方，曾经有过这样的往事。这是我们应该记住的事情。”二〇一〇年方方再接再厉，又写攻城的中篇。一守一攻，合并成书，仍旧命名为《武昌城》。这个命名是对一个记忆的坚持：武昌以前是有城的；千年城墙的历史在武昌战役之后消失了，但当年的守城和攻城不应该从历史中删除。“我曾经问过很多人，你知道武昌城的事吗？回答仿佛统一过口径：不知道呀。有一天，我站在大东门，望着蛇山和长春观的屋顶，心想，你们是知道的。你们都亲眼见过那惨烈的场景，你们的身上甚至浸染过血迹。但你们却只是默然。”记忆曾经存在过，“默然”的记忆等待着打破沉默无语的状态，开口说话，叙述曾经发生过的一切。

北伐战争中的武昌一役，前后四十天，死亡无数。方方关注的重心，不是历史的进与退，战争的成与败，而是一个个具体生命的遭遇，是具体的人的创痛和命运，具体的人的选择和代价。“守城和攻城，各有自己的角度，各有自己对事情的看法，也各有自己的痛苦和悲伤。战争将人性中的大善大恶都张扬了出来。我相信，无论革命军还是北洋军，当兵从武，有人是为了解决饥饿，有人是为了反抗压迫，有人是因为天性尚武，也有人就是无可奈何。但亦有一些人，为的就是理想。这理想便是希望中国有个美好的未来，希望参与自己的一己之力让自己的国家和平安宁。”一座城市的记忆，承载了多少生死伤痛的重量。

迟子建的《起舞》，从眼前的现实展开，通向的也是一座城市——哈尔滨——的特殊记忆。作品中人物的性格、经历、情感、气质和这座城市的身世、风俗、人情、文化交织在一起，互相呼应互相阐发，隐秘的记忆和踏实的人生相衔接，百感交集之处虽然不免伤感，却在伤感之上始终洋溢着对于生活的热情、对于美好事物的执著。从上个世纪五十年代到新世纪的今天，这座北国城市的外在历史自有叙述，可是它的“秘史”，一部分也许就藏在从齐如云到丢丢这些普通人的内心里。

魏微的《大老郑的女人》写的是一个小城，写上世纪八十年代以来这个小城的风习演变，写时代的讯息一点儿一点儿具体落实到这个古城的日常生活中，写这个过程中的人情世故、人心冷暖，人事和背景是不分前后主次的，你可以说小说的主角是大老郑和他的女人，也可以说是“我们”，更可以说是这个小城。叙事细致、耐心、不惊不乍，好像对一点一滴都怀着珍惜的心情，都要留存在文字中；不然的话，关于小城的记忆，还能保存在哪里呢？

白桦的《蓝铃姑娘》是云南边地传奇，这样的作品在当代文学中很少见到，现代作家中沈从文奇异的湘西故事或许有可以参照比较之处。白桦一九五。年随先遣部队进入云南，其时边地风物千年未改，“地理位置决定了他们的荒芜和神秘。当时，我对那里的人和事既感到新奇而且难以理解，许多民族都生活在一些大小头人割据的山谷里，保持着各自的奇风异俗和宗教信仰，多神论的巫师们还决定着大多数民族的精神生活。”可堪寻味的是，当年骑马访问少数民族集聚区的生活经验，六十年后方才化为文字。记忆仿佛需要一个缓慢的发酵过程，缓慢得仿佛沉睡了一般，等待着合适的机缘把它唤醒。“文革”以后，白桦再次访问云南，“边地过去和现在的一切，忽然奇迹般鲜活和清晰起来。”醒来之后的记忆，已经和最初的状态不同了，因为携带着记忆的人已经历尽沧桑，过去感觉神秘莫测的人事已然可以理解。但记忆却并没有褪色，白桦笔下的传奇故事凄美哀艳，色彩鲜明，人物感情强烈，一派梅里美式的浪漫风格。

阿来《遥远的温泉》写的是藏区今昔生活，上篇是“我”的少年时代，温泉存在于“花脸”的描述中，存在于少年梦境般美丽的想象中；下篇是如今的现实，“我”终于见到了温泉，却已经被糟蹋和摧毁了。这不是简单地批判现代的开发和改造，而是对于美好想象的源泉被轻易毁坏的愤怒和痛心。那种美好的向往、渴望和想象曾经怎样地滋养和丰富了一个少年的生命，记忆知道；可是现实要抹去这种记忆，抹去这种对美好的向往、渴望和想象，而代之以贫乏、庸俗、丑陋和野蛮。当贫乏、庸俗、丑陋和野蛮不再仅仅是一种样态，而且还变成了一种力量——一种时代性的力量——的时候，它们真是肆无忌惮到什么都敢去毁坏的程度了。

三

二十世纪中国有若干个重要的历史时期，我们根据重大的历史事件为这些时期命名，这些命名早就变成了历史叙述中的日常词语，这些命名的词语被反复、大量地使用，以至于这些词语似乎就可以代替它们所指称的历史，或者说，历史被名词化了，历史被风干成了符号。在通常的历史书写之外，那些普通人的生存和遭遇呢？那些具体的、一个个不同的人的哭笑吃喝、生死哀乐呢？正是在这样的地方，需要记忆，需要文学承载比符号化的历史丰富得多的记忆。如果说文学比历史更真实，也正可以从这一点上来理解。

杨显惠的《定西孤儿院纪事》，写的是一九五八年到一九六。年甘肃定西大饥荒造成的人口大量死亡，触目惊心之笔，迫使你不能不正视，不能不对把大饥荒的灾难当成记忆的幻影或者传说的遗忘机制有所警惕和质疑；《独庄子》是这个系列中的一篇。毕飞宇的《玉米》写七十年代一个年轻农村女性的经历和命运，不动声色的叙述，却给人以强烈的震撼。《玉米》之后，毕飞宇又写了《玉秧》和《玉秀》，组成一个系列。

苏童《骑兵》里的男孩和严歌苓《拖鞋大队》里的少女，他们少不更事的成长经验，表面看去似乎不足以对应严酷的年代，其实却在自觉不自觉中深深打上了特殊时代的印记。他们的感受和记忆，也“丰富”、“充实”了那个时代——并非是在反讽的意义上才这样说。

四

有变化才有记忆，变化的幅度构成记忆的幅度。现代中国接连不断的剧烈变化，给个体生命带来巨大的经验空间，这个空间同时也就是记忆的空间。倘若记忆又有相当的长度，长度里面包含了曲折的过程，那么，这样的记忆的“总量”，就不是一般的短时期记忆所可比拟的了。

贾平凹的《艺术家韩起祥》写一个民间艺人大半生的故事。韩起祥原来是陕北流浪的说书人，被收编到延安边区文工团后，“三弦艺人”的身份中逐渐加重了“三弦战士”的成分。新中国成立后先是作为革命干部进驻西安，后来又调任北京，举凡重大活动需要演出，必说《翻身记》。反右时期回住延安，命运随着时代起起落落。临死前听师兄三弦说书，不听新词，要听土的，“三弦说书就是土圪垃里生出来的，说土的好。”韩起祥身份的转换和命运的变化，能够引出许多关联性的问题，譬如意识形态对民间艺术的吸收和改造。文化、艺术、个人和时代的关系，从延安开始直到“文革”结束的文化运作过程，等等。最令人感慨的，还是个人本非所愿、却又无能为力地被时代裹挟着走，常常无所适从，不知所之。

莫言的《变》基本上可以看作是一份自叙传吧：从一九六九年写起，此后的四十年间，从小学生到工厂临时工，到参军当兵，到发表文学作品，到考进解放军艺术学院，到成就大名及其之后的生活，变化何其多，何其大，何其迅速，似乎出其不意，又似乎合乎逻辑和情理。半生经历，自是一份漫长的记忆。特别值得注意的是莫言回忆过往时的那种感受和状态：记忆与记忆的主体融而为一。小说就是在这种感受中开始的：“……我的思绪，却总是越过界限，到达一九六九年秋天那个阳光明媚，菊花金黄，大雁南飞的下午。至此，我的回忆便与我混为一体。我的记忆，也就是当时的我，一个被赶出学校的孤独男童……”

宗璞《四季流光》的时间跨度更长。时间能够慢慢累积意义和价值，时间也会一点一滴地销蚀和侵吞生命。“生命的酒酿不断地一滴一滴消失/生命的树叶不停地一片一片飘落”，宗璞借《鲁拜集》里的诗句，发出悠长而感伤的喟叹。《四季流光》写四个女生，从五十年前写起，中间她们经历了社会和时代的变迁，在变迁中遭遇各种苦难，到最后，在衰老和疾病中安度残生，而有的已经先行去了另一个世界。时代和社会强加到人身上的劫难和对于个体生命的摧残，对于二十世纪的中国人，对于带着这种经历走进二十一世纪的中国人来说，实在是一个很熟悉的话题，也是一个说不尽的话题，中国当代文学里的叙述也屡见不鲜。但是，文学怎样来叙述历史记忆和苦难，仍然是一个需要深思的问题。理论和思想的力量诚然巨大，个人遭遇的直接性、生命的血肉之痛，对于时代和历史的刺穿却也无可替代。《四季流光》写这四个女生半个多世纪的坎坷波折，并不多么用力于理论的反思和批判，相反，多的是感慨，伤怀，是不甘心又无可奈何：多么美好的生命，就在这样那样的情形下，一点一点消失，走到了尽头。笔调温婉而忧伤，一句一句诉说着四季女儿，一个一个从“公主”的花团锦簇的热闹中走出来，越走花朵越少，越走树叶越少，花也少叶也少，只剩个自己，而自己所剩的时间也越来越少。用柔弱的生命和生命的变化去直接面对历史和苦难，用生命尽头的感伤和感伤中的质问去直接面对时代和遭遇，似乎力量不成对比，其实却也可能造成力量对比的反转。  林白一直就是执著于个人记忆的作家，《长江为何如此远》以大学毕业三十年后的同学聚会为引线，穿插回忆大学生活，却不仅仅是写记忆，而是要在对记忆的叙述中严厉审视、反省自己过去的生活，特别是审视和反省那个“个人”，那个有些封闭的、自私的、冷漠的、不懂人情世故也不屑于去懂的“自我”。记忆不是自恋的一种方式，而是反省自恋的对象和依据。对比林白早期的代表作《一个人的战争》，可以感受到极其明显的变化。其实从《万物花开》开始，林白的创作明确地表明了她已经从孤立的个人世界走向了更加宽阔的生活世界。《长江为何如此远》把这种变化过程中的严厉的自我反省，具体化为一种文学叙述，坦诚真切地呈现了出来。

二〇一一年十月十二日